聲勢浩大的第十二屆國展評審剛剛落下帷幕。這屆國展，創(chuàng)下了許多之最：來稿數(shù)量之最；投稿參與人數(shù)之最，評審嚴(yán)格之最，入選作品數(shù)量之最，書壇評審、媒體、理論介入之最。因而從各方面說，十二屆國展都以其宏大敘事而創(chuàng)下書法國展之最。
在十二屆國展來稿52620件總量中，篆書來稿5025件，雖然來稿數(shù)量低于行草楷隸正書，但占的比例也是不低的。篆書作為一種古老的書體，它具有某種恒定性與傳統(tǒng)穩(wěn)定性。它介于文字學(xué)與書法藝術(shù)之間，并與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)具有整體上的內(nèi)在聯(lián)系。因而，在書法的時(shí)代創(chuàng)新方面篆書較之行草隸楷，便存在著較大局限和困難。但是當(dāng)代篆書，較之傳統(tǒng)篆書，仍然在創(chuàng)作和審美方面發(fā)生了很大變革?？陀^公正地說，當(dāng)代篆書，在篆書史上可稱是處于一個(gè)全面復(fù)興和多元發(fā)展的時(shí)代。從十二屆國展中可以看出，當(dāng)代篆書具有書史的開放性和多元性，舉凡甲骨、金文、小篆、楚簡，秦簡、權(quán)量、詔版，盟書、帛書、漢碑額等等皆進(jìn)入書家的創(chuàng)作視野，這在書史上也是少見的。書史上，進(jìn)入漢代，篆書便由于受到隸變沖擊而開始邊緣化。篆書為今文隸書所取代，篆書僅萎縮退居于璽印篆刻領(lǐng)域。由此在漢碑中，篆書碑刻僅只有《開母石闕銘》《少室闕銘》《袁安碑》《袁敞碑》《祀三公山碑》等數(shù)碑；至魏晉隋唐宋元明，歷代雖間出一二篆書名家，如唐代李陽冰、宋代夢英、徐鉉、徐鍇、明代趙宦光等，但整體上已難掩篆書持續(xù)衰落之勢。所以，我們看元代趙孟頫寫的《六體千字文》，大篆部分出于訛傳臆造的為多，而缺乏基本文字學(xué)依據(jù)和支撐。包括八大、傅山的篆書創(chuàng)作，都帶有獵奇成分，而缺少嚴(yán)格意義的文字學(xué)支撐。至清乾嘉金石考據(jù)學(xué)大興，金石學(xué)，文字學(xué)、訓(xùn)詁文獻(xiàn)學(xué)研究得到強(qiáng)化，出現(xiàn)了一批研究《說文》及古文字學(xué)的著名學(xué)者。如段玉裁、桂馥、朱駿聲、王筠、錢大昕、吳大澂、孫怡讓等，這種篆書創(chuàng)作混亂局面才逐漸扭轉(zhuǎn)過來并受到嘉惠，文字學(xué)與篆書創(chuàng)作開始緊密結(jié)合起來。當(dāng)代篆書創(chuàng)作便是直接承續(xù)清代及近觀代篆書學(xué)術(shù)與創(chuàng)作傳統(tǒng)，在用篆配篆上能夠遵循文字學(xué)原則。因而其篆書創(chuàng)作才有可能建立在可靠扎實(shí)的文字學(xué)基礎(chǔ)之上。
僅此一點(diǎn)，當(dāng)代篆書創(chuàng)作便具有無庸置疑地的書史超越性。在篆書創(chuàng)作審美價(jià)值選擇方面，從十二屆國展入選篆書作品中也可以看出，當(dāng)代篆書創(chuàng)作具有較強(qiáng)烈的時(shí)代審美風(fēng)格特征和審美價(jià)值定向。雖然相對而言，在評審作品中，鄧石如包括鐵線篆一類風(fēng)格小篆仍占很高的比例，這在某種程度上，表現(xiàn)出當(dāng)代篆書傳承古法，不變的一面；但另一方面，很多作品則突出地表現(xiàn)出當(dāng)代篆書求新求變的一面。如取法商周大篆、草化一類如《散氏盤》以及《石鼓文》、侯馬盟書、秦簡、楚簡、詔版，權(quán)量、鏡銘、碑額等，便全面體現(xiàn)出當(dāng)代篆書的主體審美精神，求寫意和筆法上的自由書寫，這可以說是當(dāng)代篆書最具創(chuàng)造性和書史價(jià)值的一個(gè)方面。它傳承于古代先賢，但又不同于很多時(shí)代的篆書面貌，而具有了時(shí)代性和主體性審美價(jià)值選擇。如當(dāng)代大篆創(chuàng)作，在筆法上，便追求筆法的質(zhì)感和線條的蒼渾毛澀，而追求書寫意性與寫意性，這與清代吳大澂的大篆，便拉開了很大距離，而體現(xiàn)出時(shí)代審美特征。當(dāng)代篆書正是通過對清鄧石如解散小篆筆法和吳昌碩的《石鼓文》奠定了筆法的主體審美特征，進(jìn)而又通過大量新出土考古篆書墨跡資料，如《侯馬盟書》、《楚簡》、《楚帛書》、秦簡，漢簡等進(jìn)一步拓化了當(dāng)代篆書對寫意性和筆法書寫性的審美價(jià)值追尋。正是借助與整合這些產(chǎn)生于不同歷史時(shí)代的篆書形態(tài)風(fēng)格，當(dāng)代篆書得以建構(gòu)起不同于任何一個(gè)書史時(shí)代的篆書筆法系統(tǒng)和風(fēng)格形態(tài)。由此，可以說，當(dāng)代篆書在歷史傳統(tǒng)方面，創(chuàng)造性地吸取接受了二個(gè)傳統(tǒng)：大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)來自官方，如商周大篆傳統(tǒng)及秦代小篆傳統(tǒng)，它們代表來自正統(tǒng)的篆書體系，具有典范性；篆書小傳統(tǒng)則來自民間，如盟書、楚簡、秦簡、權(quán)量等，它由大篆大傳統(tǒng)受到民間隸變沖擊發(fā)生訛變而來，反而為推動大篆發(fā)生裂變而產(chǎn)生出新的審美風(fēng)格形態(tài)，并在筆法上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的自由書寫意味，從而為篆書創(chuàng)作注入了活力。當(dāng)代篆書正是通過借鑒和拓化篆書小傳統(tǒng)，而為當(dāng)代篆書創(chuàng)作找到了一條個(gè)性化的風(fēng)格詮釋之途。黃賓虹曾有書法“君學(xué)”與“民學(xué)”的說法，也涉及到大篆小篆問題，他說：“君學(xué)在重外表，在于迎合人；民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己，所以君學(xué)的美術(shù)，只講外表，整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在的美。經(jīng)王莽之后，東漢時(shí)改成有波隸，又只講求外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美，唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了。借著此等變化，正可以看出君學(xué)與民學(xué)的區(qū)別”。
由此，古代篆書，大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別還在于，篆書大傳統(tǒng)往往以銅鑄石刻為載體，而篆書小傳統(tǒng)則往往表現(xiàn)為墨跡形態(tài)，從而從中可窺測到古代篆書真實(shí)的筆法消息。
由十二屆書法國展篆書評審，可基本把握當(dāng)代篆書創(chuàng)作現(xiàn)狀，其中入圍入選作品大致可分為三類：一小篆。這類作品基本以鄧石如風(fēng)格為主，此外尚包括鐵線篆，秦小篆，漢碑額及清代名家如趙之謙、吳熙載等風(fēng)格。其中也有從小篆中求風(fēng)格變化的作品，如取法秦權(quán)量，秦詔版一類作品。只是這類作品較少，優(yōu)秀之作也少見。這類作品在很大程度上，顯示出當(dāng)代小篆作者的基礎(chǔ)和功力還是較為扎實(shí)雄厚的，它保證了當(dāng)代篆書在創(chuàng)作基礎(chǔ)層面的穩(wěn)定和規(guī)范；第二類為大篆，包括甲骨文、金文、石鼓文。這類作品是對于商周大篆正宗體系的取法，但從中也顯示出當(dāng)代篆書家求新的筆法意識。如以奇致正，適度變形；筆法上追求以澀取勢，強(qiáng)調(diào)筆法的生拙澀勁和松活蓬蒙，而忌光滑平動。20世紀(jì)90年代曾流行寫意大篆。但由于普遍存在的篆書功柢薄弱，大多書家的寫意大篆都停留于形式化層面，而缺乏深層的筆法內(nèi)涵。因而寫意大篆終淪為流行風(fēng)氣。真正能留下的書家與作品不多，很多書家也偃旗息鼓。真正以寫意大篆名世的書家，除王鏞、言恭達(dá)、王友誼外屈指可數(shù)。近些年篆書的寫意性開始回歸內(nèi)在，不是僅僅停留于變形和一味草化，而是從筆法的寫意精神來審慎探尋大篆創(chuàng)作的寫意性。在這方面涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀之作，十二屆國展篆書入選的大篆作品中，便不乏寫意性優(yōu)秀之作。三、取法盟書、楚簡、楚帛書類的篆書作品。這類作品，書史上皆為隸變的產(chǎn)物。如果說大篆是商周大傳統(tǒng)產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)正的話；侯馬盟書，楚簡。秦簡這類篆書則是隸變小傳統(tǒng)產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)的是變。它打破了大篆書體的封閉性和工藝裝飾性，由閉合走向開放，筆法上則更由于直接呈現(xiàn)為墨跡，而對當(dāng)代篆書創(chuàng)作更具有筆法與風(fēng)格的啟示意義。經(jīng)過四十年的探索、創(chuàng)新，當(dāng)代書壇已產(chǎn)生了一批楚簡、盟書類風(fēng)格篆書創(chuàng)作高手，尤其是當(dāng)下30歲左右的一批中青年篆書家，更是厚積薄發(fā)，顯示出雄厚的創(chuàng)作實(shí)力。
無庸置疑，當(dāng)代篆書創(chuàng)作構(gòu)成書史上的一個(gè)重要時(shí)期。這突出表現(xiàn)在它對篆書史的全面開放，梳理和多元取法，在風(fēng)格筆法上占盡書史優(yōu)勢。如甲骨文，漢代之后直至清末二千余年，書家便無從得見，就更談不上取法了。既便出土之后，章炳麟還視為偽物。清末漢代簡牘的出土以及20世紀(jì)七十年代至世紀(jì)末大量秦簡、漢簡的出土，啟發(fā)了沈曾植，王蘧常等書家的章草創(chuàng)作，對當(dāng)代篆書創(chuàng)作也提供了取之不盡的創(chuàng)作資源，從而為當(dāng)代篆書創(chuàng)作超越發(fā)展奠定了書史基礎(chǔ)。
從十二屆國展篆書評審來看，當(dāng)代篆書創(chuàng)作正處于一個(gè)較穩(wěn)定的創(chuàng)作態(tài)勢。由古法求寫意成為當(dāng)代篆書創(chuàng)作的主體審美特征。但如何深化篆書經(jīng)典傳統(tǒng)，結(jié)合時(shí)代精神創(chuàng)造出具有書史高度的篆書作品，對當(dāng)代篆書家來說還需要一個(gè)艱難深入探索的過程。可以相信，隨著當(dāng)代書家對整個(gè)篆書傳統(tǒng)的深入沉潛與探尋，經(jīng)過當(dāng)代一代篆書家的整體努力，當(dāng)代篆書創(chuàng)作一定會成為獨(dú)特的“這一個(gè)”，而為書史所銘記。
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