1989年第1期的《北京文學(xué)》上，發(fā)表了汪曾祺的文章《認(rèn)識(shí)到的和沒(méi)有認(rèn)識(shí)的自己》。在這篇文章中，汪曾祺對(duì)自己的創(chuàng)作作了總結(jié)和分析：
“我大概算是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的作家?，F(xiàn)實(shí)主義，本來(lái)是簡(jiǎn)單明了的，就是真實(shí)地寫(xiě)自己所看到的生活。后來(lái)不知道怎么搞得復(fù)雜起來(lái)了。大概是蘇聯(lián)提出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。而將以前的現(xiàn)實(shí)主義的前面加了一個(gè)“批判的”?！芭械默F(xiàn)實(shí)主義”總是不那樣好就是了。什么是“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”呢？越說(shuō)越糊涂。本來(lái)“社會(huì)主義”是一個(gè)政治的概念，“現(xiàn)實(shí)主義”是文學(xué)的概念，怎么能攪在一起呢？什么樣的作品是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的呢？標(biāo)準(zhǔn)的作品大概是《金星英雄》。中國(guó)也曾經(jīng)提過(guò)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，后來(lái)又修改成革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合，叫做“兩結(jié)合”。怎么結(jié)合？我在當(dāng)了右派分子下放期間，忽然悟通了。有一位老作家說(shuō)了一句話(huà)：有沒(méi)有浪漫主義是個(gè)立場(chǎng)問(wèn)題。我琢磨了一下，是這么一個(gè)理兒。你不能寫(xiě)你看到的那樣的生活，不能照那樣寫(xiě)，你得“浪漫主義”起來(lái)，就是寫(xiě)得比實(shí)際生活更美一些，更理想一些。我是真誠(chéng)地相信這條真理的，而且很高興地認(rèn)為這是我下鄉(xiāng)勞動(dòng)、思想改造的收獲。我在結(jié)束勞動(dòng)后所寫(xiě)的幾篇小說(shuō)：《羊舍一夕》、《看水》、《王全》，以及后來(lái)寫(xiě)的《寂寞和溫暖》，都有這種“浪漫主義”的痕跡。什么是“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”？咋“結(jié)合”，典型的作品，就是“樣板戲”。理論則是“主題先行”、“三突出”。從“兩結(jié)合”到“主題先行”、“三突出”是歷史發(fā)展的必然?！爸黝}先行”、“三突出”不是有樣板戲之后才有的?！笆吣辍钡牟簧僮髌肪陀羞@個(gè)東西，而其濫觴實(shí)為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。我是在樣板團(tuán)工作過(guò)的，比較知道一點(diǎn)什么叫兩結(jié)合，什么是某些人所說(shuō)的“浪漫主義”，那就是不說(shuō)真話(huà)，專(zhuān)說(shuō)假話(huà)，甚至無(wú)中生有，胡編亂造。
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我的小說(shuō)大都帶有一點(diǎn)抒情色彩，因此，我曾自稱(chēng)是一個(gè)通俗抒情詩(shī)人，稱(chēng)我的現(xiàn)實(shí)主義為抒情現(xiàn)實(shí)主義。我的小說(shuō)有一些優(yōu)美的東西，可以使人得到安慰，得到溫暖。但是我的小說(shuō)沒(méi)有什么深刻的東西?！?[1]
這篇文章是在80年代初為汪曾祺召開(kāi)的研討會(huì)上他的發(fā)言衍伸而來(lái)的，那篇發(fā)言的題目就叫作《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》。在那篇文章里，汪曾祺是這么說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的：
“現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。有人說(shuō)我是新現(xiàn)實(shí)主義，這問(wèn)題我說(shuō)不清，我給自己提出的要求是回到現(xiàn)實(shí)主義、回到民族傳統(tǒng)。我也曾經(jīng)接受過(guò)外國(guó)文學(xué)的影響，包括“意識(shí)流”的作品的影響，就是現(xiàn)在的某些作品也有外國(guó)文學(xué)影響的蛛絲馬跡。但是，總的來(lái)說(shuō)，我還是要回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)。這種現(xiàn)實(shí)主義是容納各種流派的現(xiàn)實(shí)主義；這種民族傳統(tǒng)是對(duì)外來(lái)文化的精華兼收并蓄的民族傳統(tǒng)。路子應(yīng)當(dāng)更寬一些?！?[2]
在新時(shí)期的作家“開(kāi)眼看世界”，孜孜以學(xué)習(xí)現(xiàn)代派的意識(shí)和技巧的時(shí)候，在汪曾祺被視作“中介”——“80年代中國(guó)文學(xué)與40年代新文學(xué)、與現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)‘中介’”的時(shí)候，他卻談?wù)摰氖窃?0年代初的文學(xué)語(yǔ)境中不那么時(shí)髦的“現(xiàn)實(shí)主義”。汪曾祺究竟改寫(xiě)了“現(xiàn)實(shí)主義”的哪些內(nèi)涵？“抒情”又是如何與“現(xiàn)實(shí)主義”扭合在一起，構(gòu)成“抒情現(xiàn)實(shí)主義”的？
在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，恐怕沒(méi)有哪個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)能像“現(xiàn)實(shí)主義”這樣引起廣泛關(guān)注和爭(zhēng)論，它甚至決定了中國(guó)小說(shuō)的基本面貌和美學(xué)品質(zhì)。正如安敏成所發(fā)現(xiàn)的那樣，“中國(guó)知識(shí)分子對(duì)新文學(xué)的召喚，不是出于內(nèi)在的美學(xué)要求，而是因?yàn)槲膶W(xué)的變革有益于更廣闊的社會(huì)與文化問(wèn)題?，F(xiàn)實(shí)主義，一方面由于它的科學(xué)精神，一方面由于它比早先的貴族形式描寫(xiě)更為寬廣的社會(huì)現(xiàn)象，被當(dāng)成了最為先進(jìn)的西方形式，中國(guó)知識(shí)分子大多認(rèn)為，一旦現(xiàn)實(shí)主義被成功地引進(jìn)，它就會(huì)激勵(lì)讀者投入到事關(guān)民族危亡的重大社會(huì)政治問(wèn)題中去?！盵3] 也就是說(shuō)，在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，現(xiàn)實(shí)主義并不僅僅作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)而存在，而是在實(shí)踐中被賦予了意識(shí)形態(tài)的特殊目的成為一種“話(huà)語(yǔ)”。在八十年代初的語(yǔ)境中，汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作雖然看似超越或者說(shuō)回避了這一現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，開(kāi)辟了另外一種可能，但是，作為作家的汪曾祺始終不能自外于此，他必須不斷修改和調(diào)整自己與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系。
第一，作家的世界觀(guān)和文學(xué)的社會(huì)效果問(wèn)題。這是作家首先要面臨的問(wèn)題，即以什么樣的姿態(tài)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活。溫儒敏在《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》一書(shū)中比較了歐洲現(xiàn)實(shí)主義作家同中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作家在這一點(diǎn)上的分別。他說(shuō)，“然而多數(shù)歐洲現(xiàn)實(shí)主義作家揭露社會(huì)問(wèn)題，主要是為了認(rèn)識(shí)社會(huì)或者是為了表現(xiàn)他們對(duì)所處社會(huì)的叛逆和憤懣，少有人是為著某種推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的既定目標(biāo)而寫(xiě)作的”[4] 。中國(guó)作家則不同。中國(guó)作家有著強(qiáng)烈的歷史使命感。溫儒敏具體分析了現(xiàn)代文學(xué)不同歷史階段作家歷史使命的不同內(nèi)涵：“如果說(shuō)新文學(xué)第一個(gè)十年的現(xiàn)實(shí)主義使命感突出表現(xiàn)在推進(jìn)反封建的思想革命，那么第二個(gè)十年則集中表現(xiàn)為對(duì)舊社會(huì)制度的揭露與對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的追求。在科學(xué)的世界觀(guān)指導(dǎo)下深刻地剖析并真實(shí)地藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)，是1930年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新的特色?！梢哉f(shuō)，從強(qiáng)烈的歷史使命感出發(fā)，自覺(jué)地將創(chuàng)作納入愛(ài)國(guó)主義和革命斗爭(zhēng)的軌跡，是‘五四’以來(lái)整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一貫的傳統(tǒng)。”[5] 溫儒敏的分析是將作家的主體姿態(tài)放置到中國(guó)現(xiàn)代歷史語(yǔ)境中考察的。延安文藝座談會(huì)之后，“當(dāng)代文學(xué)”的基本范疇和歷史內(nèi)涵得到規(guī)定性描述，建國(guó)以后，在1953年第二次全國(guó)文代會(huì)上，正式確認(rèn)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的最高準(zhǔn)則。追溯起來(lái)，這是沿用了蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的表述。1934年，蘇聯(lián)召開(kāi)了第一次作家代表大會(huì)，大會(huì)通過(guò)了《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》，對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作了如下定義：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)?！盵6] 從這一定義可以看出，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)作家的要求是“從思想上改造和教育勞動(dòng)人民”[7] ，既然是要“改造和教育”人民，那么，作家的自我改造和自我教育則是前提。這就涉及作家的世界觀(guān)的問(wèn)題。世界觀(guān)對(duì)于創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，在左翼文論中是一再被強(qiáng)調(diào)的。比如，茅盾在寫(xiě)于50年代的重要文章《夜讀偶記》中就說(shuō)，“創(chuàng)作方法不但和世界觀(guān)有密切的關(guān)系，而且是受世界觀(guān)的指導(dǎo)的。怎樣的世界觀(guān)，就產(chǎn)生了怎樣的思想方法，而怎樣的思想方法，又產(chǎn)生了怎樣的創(chuàng)作方法”[8] 。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)規(guī)定性不言而喻。有意思的是，汪曾祺自覺(jué)地選擇了現(xiàn)實(shí)主義作家的路徑。在談到作家的世界觀(guān)的時(shí)候，汪曾祺說(shuō)，“聽(tīng)說(shuō)薩特的存在主義在我們青年中相當(dāng)有影響，當(dāng)然可能跟我們年輕時(shí)所受的影響有所不同，有些地方使我感到陌生，有些地方似曾相識(shí)。我感到還是馬克思主義好些，因?yàn)樗芙鉀Q我們生活中所碰到的問(wèn)題?！盵9] 也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)代的風(fēng)氣令青年作家更加矚目于現(xiàn)代主義的時(shí)候，這位40年代就接受西方現(xiàn)代派的影響，追求新奇和晦澀的作家卻在三十年后來(lái)了大轉(zhuǎn)身，認(rèn)為馬克思主義應(yīng)當(dāng)成為作家思考問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。為什么馬克思主義能解決生活中問(wèn)題？這一理論又是如何解決問(wèn)題的。汪曾祺沒(méi)有細(xì)談，畢竟，他是一個(gè)作家而不是文學(xué)理論家。他這篇文章的中心要義，是要回答文學(xué)的社會(huì)效果問(wèn)題。
“周總理在廣州會(huì)議上說(shuō)過(guò)，文學(xué)有四個(gè)功能：教育作用，認(rèn)識(shí)作用，美感作用，娛樂(lè)作用。有人說(shuō)，你的這些作品寫(xiě)得很美，美感作用是有的；認(rèn)識(shí)作用也有，可以了解當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的道德情操；娛樂(lè)作用也是有的，有點(diǎn)幽默感，用北京話(huà)說(shuō)很“逗”，看完了，使人會(huì)心一笑；教育作用談不上。對(duì)這種說(shuō)法，我一半同意，一半不同意。說(shuō)我的這些東西一點(diǎn)教育作用沒(méi)有，我不大服氣。完全沒(méi)有教育作用只有美感作用的作品是很少的，除非是純粹的唯美主義的作品。寫(xiě)作品應(yīng)該想到對(duì)讀者起什么樣的心理上的作用。我要運(yùn)用普通樸實(shí)的語(yǔ)言把生活寫(xiě)得很美，很健康，富于詩(shī)意，這同時(shí)也就是我要想達(dá)到的效果。雖然我的作品所反映的生活跟現(xiàn)實(shí)沒(méi)有直接關(guān)系，跟四化沒(méi)有直接關(guān)系。我想把生活中真實(shí)的東西、美好的東西、人的美、人的詩(shī)意告訴人們，使人們的心靈得到滋潤(rùn)，增強(qiáng)對(duì)生活的信心、信念。
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一個(gè)作品發(fā)表后，不是起積極作用，就是消極作用，不是提高人的精神境界，就是使人迷惘、頹廢，總會(huì)有這樣那樣的作用。我感到寫(xiě)作不是鬧著玩的事，就象列寧所指出的那樣，作者就是這樣寫(xiě)，讀者就是那樣讀，用四川的話(huà)說(shuō)，沒(méi)有這么“撇脫”。我的作品反映的是解放前的生活，對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)有多大的影響，很難說(shuō)，但我有個(gè)樸素的古典的中國(guó)式的想法，就是作品要有益于世道人心。過(guò)去有人說(shuō)，文章千古事，得失寸心知。得失首先是社會(huì)的得失。作者寫(xiě)時(shí)對(duì)自己的作品的效果不可能估計(jì)得十分準(zhǔn)確，但你總應(yīng)有個(gè)良好的寫(xiě)作愿望。有些作者不愿談社會(huì)效果，我是要考慮這個(gè)問(wèn)題的。一個(gè)作品寫(xiě)出來(lái)放著，是個(gè)人的事情；發(fā)表了，就是社會(huì)現(xiàn)象。作者要有“良心”，要對(duì)讀者負(fù)責(zé)?！?[10]
從汪曾祺的這段自述可以看出，他很看重創(chuàng)作的教育功能。所謂“教育”，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的話(huà)語(yǔ)中指的是確立社會(huì)主義的世界觀(guān)以及用社會(huì)主義的思想來(lái)教育人民群眾，說(shuō)到底，是通過(guò)活生生的文學(xué)形象來(lái)為社會(huì)主義政權(quán)提供合法性說(shuō)明，將一切可以團(tuán)結(jié)的力量凝聚到社會(huì)主義建設(shè)中來(lái)。汪曾祺延續(xù)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義話(huà)語(yǔ)中的“教育”的修辭，但改寫(xiě)了“教育”的內(nèi)涵。他所理解的“教育”，是用美的形象滋潤(rùn)人的心靈，也就是用讀者的審美反映取代政教接受，實(shí)現(xiàn)了從“教化”到“凈化”的轉(zhuǎn)移。
第二，“典型”是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要范疇和標(biāo)準(zhǔn)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求表現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。盧卡契對(duì)“典型”的創(chuàng)作方法做了這樣的闡釋?zhuān)骸懊恳粋€(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性，為了揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺(jué)到的聯(lián)系，因?yàn)檫@些聯(lián)系不是直接地露在表面，因?yàn)檫@些規(guī)律是相互交錯(cuò)的，不平衡的，它們只是有傾向地發(fā)生作用的，所以著名的現(xiàn)實(shí)主義作家在藝術(shù)上和世界觀(guān)上就要進(jìn)行巨大的、雙倍的勞動(dòng)，即首先對(duì)這些聯(lián)系在思想上加以揭示，在藝術(shù)上進(jìn)行加工，然后并且是不可或缺地把這些抽象出來(lái)的聯(lián)系再在藝術(shù)上加以掩蓋——把抽象加以揚(yáng)棄。通過(guò)這一雙重勞動(dòng)，便產(chǎn)生了一種新的、經(jīng)過(guò)形象表現(xiàn)出來(lái)的直覺(jué)性，一種形象化的生活表面。這種表面，雖然在每一瞬間都閃爍著本質(zhì)的東西（在生活的直覺(jué)中則不是這樣），但是卻作為一種直覺(jué)性、一種生活的表面表現(xiàn)出來(lái)?！盵11] 也就是說(shuō)，對(duì)于作家而言，創(chuàng)造典型的人物形象的過(guò)程，是要經(jīng)過(guò)抽象——掩蓋的過(guò)程；對(duì)于作家所創(chuàng)造出來(lái)的典型人物形象而言，這些形象既是有著生活的質(zhì)感，同時(shí)又體現(xiàn)了思想的本質(zhì)。讀者通過(guò)作家創(chuàng)造出來(lái)的典型人物形象，可以整體把握歷史發(fā)展的規(guī)律，因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)主義作家在描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)著眼的是未來(lái)。對(duì)于汪曾祺而言，雖然他一直勉力自己要“回到現(xiàn)實(shí)主義”，但似乎并不認(rèn)同塑造典型的創(chuàng)作方法。這大概是因?yàn)樗趨⑴c樣板戲的集體創(chuàng)作中體驗(yàn)到了被推到極致的“典型”創(chuàng)作方法。汪曾祺同意，在小說(shuō)人物中必須體現(xiàn)思想，如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)所要求的思想是個(gè)人與社會(huì)的本質(zhì)性聯(lián)系的話(huà)，汪曾祺則將這一本質(zhì)改寫(xiě)為“作者自己所發(fā)現(xiàn)的生活中的美和詩(shī)意，作者自己體察到的生活的意義”[12] 。這一改寫(xiě)意味深長(zhǎng)。首先，兩個(gè)“作者自己”并列的句式，將思想的重點(diǎn)由作家通過(guò)學(xué)習(xí)從繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中認(rèn)識(shí)到的規(guī)律和動(dòng)向轉(zhuǎn)移到作家自身上來(lái)，主觀(guān)代替了客觀(guān)。另外一方面，用屬于文學(xué)范疇的“美和詩(shī)意”替換了屬于政治范疇的“歷史發(fā)展的真正的方向”。關(guān)于這一點(diǎn)，可以通過(guò)汪曾祺的小說(shuō)看得更清楚?！对浦虑镄袪睢肥峭粼餍≌f(shuō)中被談?wù)摰貌煌_實(shí)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)體現(xiàn)了作家寫(xiě)人狀物功力的小說(shuō)。與汪曾祺的其他書(shū)寫(xiě)“回憶”的小說(shuō)不同，汪曾祺對(duì)小說(shuō)人物頗有把握，是因?yàn)樗诰﹦F(tuán)待了多年，對(duì)京劇演員的言行、生活和心理十分熟悉。這篇小說(shuō)就以云致秋為中心，而且涉及了不同的歷史時(shí)段人物的遭遇。寫(xiě)云致秋的聰明，有一條好嗓子，在無(wú)害于人、無(wú)損于事的情況下發(fā)一點(diǎn)小小的狂，很有幾分可愛(ài)勁兒。看得出，敘述者對(duì)云致秋溢于言表的欣賞，特別是在他為人處事的態(tài)度上。他不鉤心斗角，播弄是非，對(duì)自己有深刻的認(rèn)識(shí)，當(dāng)“我”問(wèn)云致秋為什么不自己挑班的時(shí)候，云致秋回答的一番話(huà)就十分精彩?！爸虑镎f(shuō)：‘有人攛掇過(guò)我。我也想過(guò)。不成，我就這半碗。唱二路，我有富裕，挑大梁，我不夠。不要小雞吃綠豆，強(qiáng)努。挑班，來(lái)錢(qián)多，事兒還多哪。挑班，約人，處好了，火爐子，熱烘烘的：處不好，‘虱子皮襖’，還得穿它，又咬得慌。還得到處請(qǐng)客、應(yīng)酬、拜門(mén)子，我淘不了這份神。這樣多好，我一個(gè)唱二旦的，不招風(fēng)，不惹事。黃金榮、杜月笙、袁良、日本憲兵隊(duì)，都找尋不到我頭上。得，有碗醋鹵面吃就行啦！’”[13] 這么一段極有腔調(diào)的話(huà)，活脫脫地刻畫(huà)出了京味語(yǔ)言風(fēng)格。話(huà)是“說(shuō)”出來(lái)的，而不是以書(shū)面語(yǔ)的形式“寫(xiě)”出來(lái)的，云致秋的語(yǔ)言多為二言和三言短語(yǔ)，搭配在一起，明亮、干脆，加之俗語(yǔ)的巧妙運(yùn)用，相當(dāng)符合云致秋的個(gè)性與文化身份。不僅如此，從這一段話(huà)能還能讀出他的價(jià)值立場(chǎng)，作為一個(gè)小人物對(duì)生活不求多，不冒尖，安于自己的平凡的生活，這顯然也是汪曾祺所樂(lè)見(jiàn)的。一般認(rèn)為，莊子對(duì)汪曾祺的思想是有影響的，這影響主要表現(xiàn)在“安時(shí)而處順”的人生態(tài)度上。汪曾祺在一篇寫(xiě)自己右派經(jīng)歷的文章中說(shuō)，“‘隨遇而安’，更輕松一些?！觥?，當(dāng)然是不順的境遇，‘安’，也是不得已。不‘安’，又怎么著呢？既已如此，何不想開(kāi)些。如北京人所說(shuō)：‘哄自己玩兒’。當(dāng)然，也不完全是哄自己。生活，是很好玩的。”[14] 云致秋大概就是汪曾祺所說(shuō)發(fā)現(xiàn)了生活的興味，所以他興興沖沖地投入到劇團(tuán)一切看似瑣細(xì)的事務(wù)中，借房子，招生，考試，政審，請(qǐng)教員，處理的都是劇團(tuán)里的難題。而且，他是有自己的生活準(zhǔn)則的，比如當(dāng)排練科長(zhǎng)期間，逢人給他送點(diǎn)煙提酒，他一概婉言謝絕，話(huà)說(shuō)得到位，既給人留了面子也堅(jiān)持了原則，所以他“定人位”，人都挑不出什么?？墒牵褪沁@么一個(gè)熱熱鬧鬧生活，維護(hù)自己生活尊嚴(yán)的人，在“文化大革命”時(shí)期完全迷失了自己，用小說(shuō)的話(huà)說(shuō)，是“他從舊社會(huì)到新社會(huì)形成的、維持他的心理平衡的為人處世哲學(xué)徹底崩潰了”[15] 。所以他跟隨風(fēng)向做了幾件他平時(shí)絕不會(huì)做的事，對(duì)他影響深遠(yuǎn)。小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上處理得也很精到，在敘述云致秋之前熱鬧、有尊嚴(yán)的生活的時(shí)候，敘述者的筆法之精細(xì)，幾乎占據(jù)了大部分的篇幅。到了“文革”之后，筆墨則相當(dāng)儉省，讓這個(gè)原本熱鬧的人一下子閑了下來(lái)。作者對(duì)云致秋的態(tài)度只是從云致秋的自言自語(yǔ)中體現(xiàn)出來(lái)，“我算個(gè)什么人呢？”[16] 一個(gè)普通人，在狂風(fēng)暴雨的歷史中身不由己地卷進(jìn)去，那份尷尬的心境和卑微的處境，由此淡淡地散發(fā)出來(lái)了。這是汪曾祺少有的直接寫(xiě)歷史的作品。與一般作家的處理方式不同的是，他并不刻意將云致秋的經(jīng)歷同歷史聯(lián)系起來(lái)，不是把云致秋看做是“社會(huì)關(guān)系的總和”，而是在碎片化的生活情景中傳遞出耐人尋味的意趣。所以，汪曾祺哪怕是記人述事，也是“行狀”式的，而不是“典型”的寫(xiě)法。
第三，在調(diào)整自身與現(xiàn)實(shí)主義關(guān)系過(guò)程中，對(duì)汪曾祺而言最重要也是最核心的，是處理浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系問(wèn)題。一方面，對(duì)于彼時(shí)文壇上盛行主觀(guān)化的抒情傾向，他并不熱衷。汪曾祺有這樣一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：“對(duì)于人或事的態(tài)度、感情，大概有這么三種表達(dá)方式。一種是‘特別地說(shuō)出’。作者唯恐別人不理解，在敘述、描寫(xiě)中拼命加進(jìn)一些感情色彩很重的字樣，甚至跳出事件外面，自己加以評(píng)述、抒情、發(fā)議論。一種是盡可能地不動(dòng)聲色。許多西方現(xiàn)代小說(shuō)的作者就盡量不表示對(duì)于所寫(xiě)的人、事的態(tài)度，非常冷靜。比如海明威。我是主張作者的態(tài)度是要讓讀者感覺(jué)到，但是只能‘流露’，不能‘特別地說(shuō)出’。作者的感情、態(tài)度最好熔化在敘述、描寫(xiě)之中，隱隱約約，存在于字里行間。”[17] 80年代初的文壇，整體呈現(xiàn)出汪曾祺所說(shuō)的第一種表達(dá)方式，這大概是因?yàn)?，“文革”的結(jié)束使社會(huì)政治生活呈現(xiàn)為斷裂的姿態(tài)，歷史感緊緊抓住作家和讀者，作家急需要將他在過(guò)去所壓抑的情感宣泄出來(lái)。汪曾祺的特立獨(dú)行之處恰在于與這種感傷傾向保持了距離。試從汪曾祺的小說(shuō)中隨便拈一段就可以感受到他“反抒情”的態(tài)度。
“很多歌消失了。
許多歌的詞、曲的作者沒(méi)有人知道。
有些歌只有極少數(shù)的人唱，別人都不知道。比如一些學(xué)校的校歌?！?[18]
這是小說(shuō)《徙》的開(kāi)頭。這個(gè)開(kāi)頭實(shí)在是再平常不過(guò)了。這些語(yǔ)言都是平平常常的語(yǔ)言，沒(méi)有任何修飾，沒(méi)有比喻，也沒(méi)有華麗的辭藻，但就是如此平常的語(yǔ)言流露出對(duì)已然消失的世界的挽留。作家正是要從不為人所知的校歌里抒寫(xiě)校歌的作者——同樣不為人知的高先生悲劇性的一生。這樣的寫(xiě)法是汪曾祺語(yǔ)言觀(guān)的呈現(xiàn)。汪曾祺說(shuō)：“年輕的同志不要以為寫(xiě)文學(xué)作品就得把那個(gè)句子寫(xiě)得很長(zhǎng)，跟普通人說(shuō)話(huà)不一樣，不要這樣寫(xiě)，就用普普通通的話(huà)人人都能說(shuō)的話(huà)。但是，要在平平常常的、人人都能說(shuō)的，好似平淡的語(yǔ)言里邊能夠?qū)懗鑫秲?。要是?xiě)出的都沒(méi)味兒，都是平常簡(jiǎn)單的，那就不行。難就難在這個(gè)地方。準(zhǔn)確，就是把你對(duì)周?chē)澜纭?duì)那個(gè)人的觀(guān)察、感受，找到那個(gè)最合適的詞兒表達(dá)出來(lái)。這種語(yǔ)言，有時(shí)候是人人都能說(shuō)的，但是別人沒(méi)有這樣寫(xiě)過(guò)的?！盵19] 怎么才能“有味兒”，關(guān)鍵在于作者對(duì)于所寫(xiě)的人和事充滿(mǎn)了感情。他反對(duì)在小說(shuō)中議論，認(rèn)為夾敘夾議，或者離開(kāi)故事單獨(dú)抒情，都是可有可無(wú)的。在“反抒情”但另一方面，汪曾祺雖然反對(duì)“兩結(jié)合”，認(rèn)為“某些人所說(shuō)的‘浪漫主義’，那就是不說(shuō)真話(huà)，專(zhuān)說(shuō)假話(huà)，甚至無(wú)中生有，胡編亂造”[20] ，但他認(rèn)為可以通過(guò)“理想化”的方式來(lái)抒情。汪曾祺對(duì)自己是這樣定位的：
“我的小說(shuō)寫(xiě)的都是普通人，平常事。……我寫(xiě)的人物，有一些是可笑的，但是連這些可笑處也是值得同情的，我對(duì)他們的嘲笑不能過(guò)于尖刻。我的小說(shuō)大都帶有一點(diǎn)抒情色彩，因此，我曾自稱(chēng)是一個(gè)通俗抒情詩(shī)人，稱(chēng)我的現(xiàn)實(shí)主義為抒情現(xiàn)實(shí)主義。” [21]
簡(jiǎn)言之，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”話(huà)語(yǔ)中的“革命浪漫主義”與“抒情現(xiàn)實(shí)主義”中的“抒情”有如下分別：第一，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”中的“革命浪漫主義”指的是通過(guò)對(duì)歷史規(guī)律的認(rèn)識(shí)而對(duì)革命未來(lái)前景的樂(lè)觀(guān)期待。茅盾在《文藝創(chuàng)作問(wèn)題》一文中指出：“作家在發(fā)掘了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)以外，還必須高度地站在現(xiàn)實(shí)之上，有力地指出那由于在生活中開(kāi)始出現(xiàn)了的革命運(yùn)動(dòng)而帶來(lái)的崇高的理想和斗爭(zhēng)的熱情?！盵22] 也就是說(shuō)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義承襲了浪漫主義的核心觀(guān)念，即從一個(gè)更高的世界來(lái)看待現(xiàn)實(shí)和歷史。這當(dāng)然來(lái)源于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》的規(guī)定性——“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！盵23] 汪曾祺的“抒情”遵循了“寫(xiě)得比實(shí)際生活更美一些，更理想一些”[24] 的思想理路，只不過(guò)，他無(wú)意于歌頌個(gè)人背后的國(guó)家本質(zhì)，而是通過(guò)對(duì)民間現(xiàn)實(shí)生活的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)他個(gè)人的人生理想。在他的想象和書(shū)寫(xiě)中，花錢(qián)散漫的陳泥鰍會(huì)玩命換錢(qián)，為的是給陳五奶奶的小孫子看?。ā豆世锶悺罚?；賣(mài)果子的葉三同季匋民惺惺相惜，季匋民死后，葉三還四處尋覓鮮果到季匋民墳上供一供（《鑒賞家》）；“歲寒三友”即使掙扎在艱難的生活里但仍然保持了對(duì)生活審美的情趣（《歲寒三友》）。汪曾祺寄希望于在這些民間小人物身上恢復(fù)理想的人心，安慰從“傷痕”中走過(guò)來(lái)的人們殘破的心靈。第二，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“抒情現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)于時(shí)間的指向不同?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是指向未來(lái)的。李楊在分析了毛澤東詩(shī)詞后指出：“在這些詩(shī)行中，我們見(jiàn)到的已不是一個(gè)平凡的、普通的勞動(dòng)世界，而是一個(gè)詩(shī)意的創(chuàng)造世界。詩(shī)意不僅僅來(lái)自那個(gè)站在世界之外的巨人的眼光，而來(lái)自透過(guò)他瞭望、洞明、燭照我們的‘歷史’?！盵25] 也就是說(shuō)，個(gè)人因?yàn)榕c未來(lái)的“歷史”緊密關(guān)聯(lián)而具有了意義?！笆闱楝F(xiàn)實(shí)主義”是指向過(guò)去的。在汪曾祺書(shū)寫(xiě)中，“過(guò)去”的舊社會(huì)因?yàn)橛型暾纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)，有穩(wěn)定的價(jià)值體系，安穩(wěn)和諧，彌漫著淡淡的詩(shī)意。汪曾祺的“抒情”恰恰來(lái)源于他本人對(duì)這個(gè)已然消失的世界的懷念。第三，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是歷史性的，抒情現(xiàn)實(shí)主義是反歷史的。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)證明歷史發(fā)展的必然性，抒情現(xiàn)實(shí)主義則將日常生活從歷史發(fā)展的邏輯鏈條上拆卸下來(lái)，賦予日常生活本身以意義，由此，文化的表征取代了歷史、政治的表征而成為抒情的對(duì)象。汪曾祺在沿用“現(xiàn)實(shí)主義”概念的能指的同時(shí)，悄悄改寫(xiě)了它的所指，用“對(duì)于生活帶有抒情意味的情趣”替換了現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了“人道”和“抒情”的融合，在為80年代初的文壇創(chuàng)造新的文學(xué)景觀(guān)的同時(shí)也開(kāi)辟了另外一種面向。
（選自作者著《抒情的張力：20世紀(jì)80年代初期的四位小說(shuō)家》，“微光”青年批評(píng)家集叢之一，上海文藝出版社2017年7月出版）
作者簡(jiǎn)介：岳雯，1982年9月出生于湖北枝江，北京師范大學(xué)文學(xué)博士，中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部副研究員。著有《沉默所在》《抒情的張力》。獲首屆“紫金人民文學(xué)之星”文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)、《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、第四屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、第十一屆《上海文學(xué)》獎(jiǎng)。
注釋?zhuān)?/strong>
[1] 汪曾祺：《認(rèn)識(shí)到的和沒(méi)有認(rèn)識(shí)的自己》，《北京文學(xué)》，1989年第1期。
[2] 汪曾祺：《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》，《北京文學(xué)》，1982年第2期。
[3] [美]安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制》，姜濤譯，江蘇人民出版社，2001年8月，第27頁(yè)。
[4] 溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京大學(xué)出版社，2007年1月，第213頁(yè)。
[5] 溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京大學(xué)出版社，2007年1月，第213~215頁(yè)。
[6] 曹保華等譯：《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題》，人民文學(xué)出版社，1953年，第13頁(yè)。
[7] 同上。
[8] 茅盾：《夜讀偶記》，《茅盾全集》（第二十五卷），人民文學(xué)出版社，1996年，第188頁(yè)。
[9] 汪曾祺：《美學(xué)感情的需要和社會(huì)效果》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社，1988年3月，第23頁(yè)。
[10] 汪曾祺：《美學(xué)感情的需要和社會(huì)效果》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社，1988年3月，第23頁(yè)。第25~27頁(yè)，
[11] [匈]喬治?盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》（二），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年第11月，第13頁(yè)。
[12] 汪曾祺：《道是無(wú)情卻有情》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社，1988年3月，第34頁(yè)。
[13] 汪曾祺：《云致秋行狀》，《北京文學(xué)》，1983年第11期。
[14] 汪曾祺：《隨遇而安》，《收獲》，1991年第2期。
[15] 汪曾祺：《云致秋行狀》，《北京文學(xué)》，1983年第11期。
[16] 同上。
[17] 汪曾祺：《道是無(wú)情卻有情》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社，1988年3月，第34頁(yè)。
[18] 汪曾祺：《徙》，《北京文學(xué)》，1981年第10期。
[19] 汪曾祺：《文學(xué)語(yǔ)言雜談》，《汪曾祺全集》第4卷，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，第226~227頁(yè)。
[20] 汪曾祺：《認(rèn)識(shí)到的和沒(méi)有認(rèn)識(shí)的自己》，《北京文學(xué)》，1989年第1期。
[21] 同上。
[22] 茅盾：《文藝創(chuàng)作問(wèn)題—一月六日在文化部對(duì)北京市文藝干部的講演》，《茅盾全集》（第二十四卷），人民文學(xué)出版社，1996年，第119頁(yè)。
[23] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，《毛澤東文集》（第三卷），人民出版社，1968年12月，第818頁(yè)。
[24] 汪曾祺：《認(rèn)識(shí)到的和沒(méi)有認(rèn)識(shí)的自己》，《北京文學(xué)》，1989年第1期。
[25] 李楊：《抗?fàn)幩廾贰?，時(shí)代文藝出版社，1993年6月，第181頁(yè)。
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