作者：龔蕾
《藝術(shù)論》是法國(guó)雕塑家、藝術(shù)理論家羅丹撰。本書由羅丹口述，葛賽爾記錄而成。它總結(jié)了羅丹藝術(shù)實(shí)踐的寶貴經(jīng)驗(yàn)，集中反映了他的美學(xué)思想和藝術(shù)觀點(diǎn)。作者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須反映現(xiàn)實(shí)，“藝術(shù)上的唯一原則是把看見的東西抄錄下來?！痹趯?duì)美與丑的問題上，羅丹認(rèn)為，“自然中的一切都是美的”，必須把形體的美丑與靈魂的美丑區(qū)別開來，把生活中的美丑與藝術(shù)中的美丑區(qū)別開來，反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的美丑觀念。還認(rèn)為，內(nèi)容決定形式，內(nèi)容是作品審美價(jià)值的基礎(chǔ)，但也不能忽視形式。他強(qiáng)調(diào)苦練技巧，不靠靈感，認(rèn)為“任何倐忽的靈感事實(shí)上不能代替長(zhǎng)期的工夫。”羅丹的藝術(shù)主張對(duì)歷史傳統(tǒng)既尊重又不拘泥，體現(xiàn)了他的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和探索精神。（參考《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社）
《論批評(píng)》是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家、詩(shī)人普希金撰。文章集中反映了他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)“純藝”的思想觀點(diǎn)。作者主張真實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)生活，建立本民族的文學(xué)，批判古典主義和消極浪漫主義的所謂“精確與完美”。他認(rèn)為詩(shī)人只有與人民結(jié)成血肉聯(lián)系，才能獲得創(chuàng)作的源泉。同時(shí)，他對(duì)文學(xué)批評(píng)界出現(xiàn)的商業(yè)化傾向痛加批判。他明確指出“批評(píng)是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的美和缺點(diǎn)的科學(xué)”，批評(píng)家必須愛藝術(shù)，沒有對(duì)藝術(shù)的愛，就不會(huì)有中肯的批評(píng)。普希金的文學(xué)主張奠定了現(xiàn)實(shí)主義在俄羅斯文學(xué)中的支配地位。（參考《普希金文學(xué)》，漓江出版社1983年版）《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》是俄國(guó)作家車爾尼雪夫斯基所作。是作者在1853年寫的碩士學(xué)位論文。作者繼承并發(fā)展了別林斯基的唯物主義美學(xué)理論，自稱“這篇論文的實(shí)質(zhì)，是將現(xiàn)實(shí)和想象互相比較而為現(xiàn)實(shí)辯護(hù)，是在企圖證明藝術(shù)作品決不能與活生生的現(xiàn)實(shí)相提并論”，從而提出了美是生活這一著名公式。作者在文論史上第一個(gè)肯定了現(xiàn)實(shí)高于藝術(shù)，在方法論上具有開拓性的新意，同時(shí)也是對(duì)黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”理論的反擊。作者認(rèn)為，藝術(shù)的作用在于能使人想象到現(xiàn)實(shí)，起到現(xiàn)實(shí)“代替品”的作用。這種“代替論”是有片面性的。盡管如此，作者對(duì)藝術(shù)的社會(huì)作用還是給予了充分的肯定，肯定了藝術(shù)的“生活教科書”的作用。車爾尼雪夫斯基的這篇論文把文論研究的范疇從傳統(tǒng)的概念限制擴(kuò)展到全部自然與人生，具有重要意義。
《卑微者的財(cái)富》是散文集。是比利時(shí)劇作家梅特林克著。其中一篇《日常生活中的悲劇性》集中表現(xiàn)了他的神秘主義文藝觀。作者認(rèn)為，在日常生活中的悲劇因素比偉大的冒險(xiǎn)事業(yè)中的悲劇因素要真實(shí)得多，深刻得多，但人們不容易感覺到。人們只有在寂靜的冥想中才能直覺到它。為了與神冥合，作者特別強(qiáng)調(diào)靜態(tài)，靜境，從而將文藝引入了宗教神秘之中。梅特林克的理論拋棄了一切理性思維的成分，他的戲劇作品中，人物的語(yǔ)言總是半吞半吐，重復(fù)沉悶，既不受時(shí)間影響，也不交待來龍去脈，整個(gè)戲劇無(wú)情節(jié)可言，表現(xiàn)出神秘主義的色彩。梅特林克代表了一種非理性主義的文藝流派。 
《作為意志和表象的世界》是德國(guó)主觀唯心主義哲學(xué)家叔本華著。這部論著的第三卷《表象世界》集中論述了藝術(shù)和美學(xué)問題。叔本華從唯意志論和悲觀主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)使命要靠天才來完成，天才不拘小節(jié)，處于無(wú)我之境。他認(rèn)為藝術(shù)可以擺脫痛苦，對(duì)人生是一種解脫。在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類時(shí)：作者認(rèn)為詩(shī)最能表現(xiàn)思想感情，是最高級(jí)藝術(shù)，悲劇最集中體現(xiàn)了人的意志斗爭(zhēng)，是“詩(shī)的藝術(shù)的頂峰”。叔本華認(rèn)為寫詩(shī)應(yīng)該用具體生動(dòng)的語(yǔ)言，詩(shī)歌描繪應(yīng)從個(gè)別中體現(xiàn)一般，人物性格要在一定的情景中表現(xiàn)和發(fā)展，反對(duì)摹仿因襲他人的風(fēng)格。叔本華的文藝思想在歐美曾有廣泛影響。 《懺悔錄》是古羅馬文藝?yán)碚摷沂奧古斯丁的代表作。它盡管不是一部專門論述文藝的著作，卻在思想分析的“懺悔”中，廣泛接觸和論及了文藝方面的重要問題。奧古斯丁一方面給世俗文藝羅織了大量罪狀，宣揚(yáng)文藝的對(duì)象不是現(xiàn)實(shí)世界而是上帝，規(guī)定藝術(shù)必須為宗教服務(wù)，另一方面卻默認(rèn)了藝術(shù)須憑想象和虛構(gòu)，承認(rèn)世俗文藝能引起激情的巨大感染力，承認(rèn)鮮明的形象可以引人共鳴?！稇曰阡洝分械倪@些文藝?yán)碚撘娊猓瑸橹惺兰o(jì)的抽象藝術(shù)、象征藝術(shù)提供了理論根據(jù)。 《詩(shī)人》是美國(guó)十九世紀(jì)超驗(yàn)主義代表人物，文藝批評(píng)家愛默生著。文藝批評(píng)專著。愛默生的文藝思想是以超驗(yàn)主義為基礎(chǔ)的。他認(rèn)為神創(chuàng)造一切，而詩(shī)人通過形象能比普通人更好地領(lǐng)會(huì)和傳達(dá)自然界的啟示，憑自己獨(dú)有的認(rèn)識(shí)力，透過象征的界限，進(jìn)入對(duì)象的本質(zhì)。他還認(rèn)為，詩(shī)人生來就代表美，對(duì)于詩(shī)，主題是次要的，美是首要的。由此可見，愛默生對(duì)藝術(shù)與詩(shī)的論述，充滿了藝術(shù)至上、象征主義和宗教神秘主義。他的這些觀點(diǎn)在美國(guó)文學(xué)史上具有重要影響，他自己的創(chuàng)作也充滿了這種宗教神秘主義因素。
《論作家在今天社會(huì)中的作用》是法國(guó)作家，社會(huì)活動(dòng)家羅曼`羅蘭撰。論文集中表現(xiàn)了他的進(jìn)步文藝主張。作者首先強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該具有偉大的使命，一個(gè)作家決不能做戰(zhàn)斗的旁觀者，也不能只滿足于內(nèi)心世界的心靈探索。他嚴(yán)肅地批判了西方流行的鼓吹精神獨(dú)立、永恒藝術(shù)的不良風(fēng)氣。他對(duì)“藝術(shù)是生活的鏡子”的觀點(diǎn)也不滿足，認(rèn)為藝術(shù)家既要嚴(yán)肅地面對(duì)現(xiàn)實(shí)，又要有高尚的理想，也就是要把現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合起來。羅蘭在論文中高度評(píng)價(jià)蘇聯(lián)文學(xué)，認(rèn)為它是真正為廣大讀者所尊敬的文學(xué)。整篇論文具有一種氣勢(shì)磅礴的雄辯力量，深刻地表現(xiàn)了羅蘭的進(jìn)步文藝觀。（參考《羅曼`羅蘭文鈔》）
《純情》是法國(guó)詩(shī)人瓦萊利撰。這篇論文出自他的論文集《詩(shī)的藝術(shù)》。瓦萊利對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)特征有獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。認(rèn)為詩(shī)是以語(yǔ)言為形式。表現(xiàn)人們所能感觸的世界的幻象。因此，他認(rèn)為詩(shī)境即夢(mèng)境，詩(shī)境與實(shí)際事物無(wú)關(guān)，追求一種“純?cè)姟钡木辰?。但是，瓦萊利又不無(wú)遺憾地承認(rèn)，“純?cè)姷母拍钍且粋€(gè)達(dá)不到的類型，是詩(shī)人的愿望、努力和力量的一個(gè)理想的邊界。”瓦萊利的詩(shī)論至今仍是西方論界的一個(gè)熱門話題。
《論移情作用》是德國(guó)心理學(xué)家里普斯撰寫的。論述了移情學(xué)說的論文匯集。由寫于不同年代的三部分所構(gòu)成。他認(rèn)為，移情作用就是人在觀察外界事物時(shí)，把無(wú)生命的東西看成是有生命的東西。仿佛它亦有了感覺、思想與情感，使人多少與事物發(fā)生同情和共鳴。他對(duì)移情現(xiàn)象的解釋主要是從人的情感方面出發(fā)的，所以“同情感”就成了一切審美活動(dòng)的必要條件。移情現(xiàn)象早在亞里士多德就曾給予注意，以后各代也都有過闡釋。由于它強(qiáng)調(diào)人的思想感情以及由此引起的美感，因而它對(duì)反對(duì)形式主義傾向起了一定的作用。（參考《古典文藝?yán)碚撟g叢》，第8期人民文學(xué)出版社1964年版）
《論繪畫》是意大利達(dá)芬奇的重要論著。達(dá)芬奇一生寫過許多藝術(shù)筆記，后人根據(jù)作者手稿及抄本匯集成書。本書雖然著重談?wù)摰氖抢L畫藝術(shù)，以及它與其他藝術(shù)形式的比較，但也可適用于文學(xué)創(chuàng)作。作者認(rèn)為，必須有自己的風(fēng)格，不要去抄襲他人的風(fēng)格，否則在藝術(shù)上只配當(dāng)自然的徒孫，而不配當(dāng)自然的兒子。他指出了藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，即藝術(shù)來自于自然，又美于自然，而當(dāng)作品反映自然時(shí)，人應(yīng)該占據(jù)中心地位。他說“一個(gè)畫家應(yīng)當(dāng)描繪兩件主要的東西：人和他的思想意圖”這樣一些精辟的見解，突破了舊的傳統(tǒng)觀念，反映了人文主義者的創(chuàng)作思想，也為西方文論的發(fā)展增添了寶貴的財(cái)富。（參考人民美術(shù)出版社1979年版）
《學(xué)術(shù)的促進(jìn)》是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)哲學(xué)家，散文家培根著?！秾W(xué)術(shù)的促進(jìn)》的第二部分系統(tǒng)闡述了他對(duì)詩(shī)的看法。他認(rèn)為人類的理解力可以分為記憶，想象和理智三種活動(dòng)，而“歷史涉及記憶，詩(shī)涉及想象，哲學(xué)涉及理智”。把詩(shī)歸入想象一類，為后來對(duì)想象的研究開辟了道路。培根認(rèn)為詩(shī)實(shí)質(zhì)上是一種“虛構(gòu)的歷史”，因?yàn)樗疤摌?gòu)出一些較偉大、較富于英雄氣概的行動(dòng)和事跡”而給予人們心靈一些滿足。詩(shī)還包含有比真實(shí)歷史“更多離奇罕見的東西，更多的意外和互不相容的變化”，詩(shī)勝過歷史。培根還對(duì)詩(shī)的社會(huì)教育作用給予很高的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為后代讀者對(duì)詩(shī)，特別是寓言詩(shī)往往給以重新解釋和創(chuàng)造性理解。培根提出的這種作品內(nèi)容與讀者之間的相互關(guān)系問題實(shí)際上也是一種接受美學(xué)的觀點(diǎn)。
《詩(shī)刊》弁言是徐志摩所撰。詩(shī)歌創(chuàng)作專論。文中認(rèn)為：“我們信，詩(shī)是表現(xiàn)人類創(chuàng)造力的一個(gè)工具，與音樂與美術(shù)是同等性質(zhì)的；我們信我們這民族這時(shí)期的精神解放或精神革命后有一部像樣的詩(shī)式的表現(xiàn)是不完全的；我們信我們自身靈氣里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是代替它們構(gòu)造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩(shī)文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)；我們信完美的形體是完美的精神唯一表現(xiàn)；我們信文藝的生命是無(wú)形的靈感加上有意識(shí)的耐心與勤力的成績(jī)；最后我們信我們的新文藝，正如我們的民族本體，是有一個(gè)偉大美麗的將來的?！边@些主張，代表了“新月派”多數(shù)人的文藝觀點(diǎn)。本文是探討我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作理論的重要文獻(xiàn)。（參考1926年4月北京《晨報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)刊詞）
《閑談我的七個(gè)話劇》是老舍撰。話劇創(chuàng)作專論。文章談到了作者從寫小說開始到進(jìn)而寫話劇的體會(huì)，具體地分析了七個(gè)劇作的成敗之處和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。較多地指出了寫劇本不同于寫小說的地方：“劇本要和舞臺(tái)相結(jié)合，要有立體感，要注重人物的語(yǔ)言描寫，同時(shí)又要注重人物的動(dòng)作、表情描寫”，等等。這些都是作者的經(jīng)驗(yàn)之談，對(duì)于從事戲劇創(chuàng)作的文藝工作者具有借鑒作用。（參考1912年11月15日出版的《抗戰(zhàn)文藝》第8卷第1、2期合刊） 《文學(xué)藝術(shù)的春天》是何其芳著。這是一部論文集，有對(duì)阿Q性格特點(diǎn)探討的《論阿Q》，有對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)形式探討的《關(guān)于詩(shī)歌形式問題的爭(zhēng)論》，《再談詩(shī)歌形式問題》，有對(duì)中國(guó)文選史中的一些理論問題探討的《文學(xué)史討論中的幾個(gè)問題》，還有其它一些內(nèi)容，涉及面廣，尤以在序言中提出的“典型共名”說有較大的影響，這一見解的本質(zhì)在于打破關(guān)于典型共性的狹隘規(guī)定，用“共名”來代替“階級(jí)性”的典型共性界定，使人們主義典型性格的復(fù)雜性。整部文集在廣闊的歷史背景下，對(duì)復(fù)雜的各類文學(xué)問題進(jìn)行了獨(dú)立的探討和思考，在當(dāng)時(shí)環(huán)境下尤為可貴。 《藝海拾貝》是文藝隨筆集，秦牧著。收入本書的63篇隨筆，側(cè)重地談了文選藝術(shù)的創(chuàng)作方法，作家藝術(shù)家的生活積累和思想、藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)風(fēng)格多樣化等文藝?yán)碚撋系闹匾獑栴}。許多篇目之間都有內(nèi)在的聯(lián)系，有的問題還有較系統(tǒng)的論述。這些文章或者通過對(duì)具體事物的記敘和描寫，或者采用比喻，闡發(fā)作者對(duì)文藝問題的見解，把知識(shí)性、科學(xué)性和趣味性熔于一爐，讀來頗引人入勝。作者所說的“寓理論于閑話趣談之中”，概括了該書的寫作風(fēng)格。全書文筆自然流暢，極富文采。讀者在美的享受之中，領(lǐng)略到文藝創(chuàng)作的真諦，獲得有益的知識(shí)。 《冰心論創(chuàng)作》是《中國(guó)現(xiàn)代作家論創(chuàng)作叢書》之一。收入本書的是冰心從1919年到1981年談創(chuàng)作文章中的大部分，計(jì)61篇，分成四輯。第一輯是談自己創(chuàng)作歷程和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的，主要是自己作品的序言和后記。第二輯是泛論創(chuàng)作問題的，內(nèi)容包括選材、構(gòu)思、人物描寫直至語(yǔ)言文字的運(yùn)用等各個(gè)方面。第三輯是評(píng)論當(dāng)代作家作品的文章，表現(xiàn)出作者獎(jiǎng)掖新作家的熱心和獨(dú)具慧眼的見解。第四輯是專論散文和兒童文學(xué)創(chuàng)作的。冰心是我國(guó)著名的散文家和兒童文學(xué)家，她在長(zhǎng)期寫作生涯中所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)和兒童文學(xué)的發(fā)展，無(wú)疑具有重要的意義。
《葉圣陶論創(chuàng)作》是《中國(guó)現(xiàn)代作家論創(chuàng)作叢書》之一。本書收入了135篇文章，是葉圣陶60多年從事創(chuàng)作、教育和編輯工作的經(jīng)驗(yàn)積累。全書分成兩輯。第一輯論文學(xué)創(chuàng)作，既有關(guān)于創(chuàng)作規(guī)律的精辟論述，又有對(duì)寫作方法的具體闡述。第二輯談閱讀欣賞，把讀者領(lǐng)入文學(xué)寶庫(kù)擷華采英，發(fā)微探幽。作者的評(píng)論文章善于在談閱讀時(shí)兼談寫作，把對(duì)別人作品的分析和自己寫作的心得體會(huì)融為一體。其中有不少是對(duì)文學(xué)青年的悉心指導(dǎo)，既啟人疑竇，又引人入勝。文章深入淺出，質(zhì)樸無(wú)華，使人讀后并不感到理論深?yuàn)W莫測(cè)，創(chuàng)作難以企及。本書不僅對(duì)文學(xué)愛好者和習(xí)作者有實(shí)際的指導(dǎo)作用，而且對(duì)語(yǔ)文教學(xué)也有很大的參考價(jià)值。
《藝術(shù)家的眼睛》是程代熙所著。有33篇文章，天南地北、談古論今，其中心是研究生活與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，主要從觀察、感受和理解六字入筆，指出觀察不僅是寫什么，更重要的是如何寫；感受不僅僅是一般地接觸生活，而是深入生活，從中發(fā)掘出創(chuàng)作的礦藏；理解不僅僅是一般懂得，而是把觀察和感受到的東西化為作者的血肉，并進(jìn)而談到觀察和感受、理解的關(guān)系。該書對(duì)寫作中的一些具體手法作了切實(shí)的探討，對(duì)巴爾扎克的創(chuàng)作也作了詳細(xì)討論。這本文集行文隨便，娓娓敘來，對(duì)創(chuàng)作甘苦頗有體會(huì)。 “工夫在詩(shī)外”是出自陸游的《示子遹》：“汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外?！标懹卧缒陮W(xué)詩(shī)于江西派，不免有形式主義的傾向。他自己后來說：“我苦學(xué)詩(shī)未有得，殘余不免從人乞。”（〈九月一日夜讀詩(shī)稿走筆作歌〉），“我初學(xué)詩(shī)日，但欲工藻繪”（《示子遹》）。中年以后，入蜀從軍，戎馬觀山，詩(shī)風(fēng)大變，即所謂“中年始少悟，漸若窺宏大。”他從此漸漸懂得了要做好詩(shī)不光要靠技巧，更重要的是要靠豐富的社會(huì)生活實(shí)踐。因此，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)作詩(shī)的“工夫在詩(shī)外”，“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”（《冬夜讀書示子聿》），在《題廬陵彥毓秀才詩(shī)后》中說：“君詩(shī)妙處吾能識(shí)，正在山程水驛中。”陸游“集中十九從軍樂”（梁?jiǎn)⒊蹲x〈陸放翁集〉》），本身就說明社會(huì)生活實(shí)踐對(duì)作家的創(chuàng)作起著決定作用。 “詞別是一家”出自宋李清照《論詞》：“乃知（詞）別是一家，知之者少?！边@是李清照論詞的理論綱領(lǐng)。所謂“詞別是一家”，就是認(rèn)為詞應(yīng)具有其獨(dú)特的藝術(shù)特色。從研究詞的發(fā)展歷史出發(fā)，李清照對(duì)詞的藝術(shù)特色作了如下論述：“一是詞不同于詩(shī)文，具有音樂性，即協(xié)音律。她說，晏殊、歐陽(yáng)修、蘇軾“學(xué)際天人，作小歌詞直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾”。原因是他們的詞“往往不協(xié)音律”。她還明確指出詞的音律與詩(shī)的聲律不同。一般“詩(shī)文分分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”，在音律方面比詩(shī)更為嚴(yán)格。其次是詞宜雅，不宜俗。這主要是針對(duì)柳永詞提出來的。她說柳永“變舊聲為新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世，雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下?！贝送馊缗u(píng)晏幾道的詞無(wú)鋪敘，賀鑄詞苦少典重，秦觀詞少故實(shí)；黃庭堅(jiān)的詞多疪病，可以看出她對(duì)詞的各種要求，即詞應(yīng)該重視鋪敘，典雅莊重，并適當(dāng)運(yùn)用典故。總的來說，李清照的詞論在維護(hù)詞的藝術(shù)特色，注重詞的音樂性這一方面是正確的，應(yīng)該加以肯定的。她批評(píng)柳永的某些詞不夠高雅，不夠健康也是對(duì)的。同時(shí)，也要看到李清照從詞以“婉約為宗”的觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)以蘇軾為代表的豪放派詞沖破音律的束縛，擴(kuò)大詞的境界持否定態(tài)度，又表現(xiàn)其論詞主張的保守性。
“語(yǔ)不驚人死不休”出自杜甫《江上值水如海勢(shì)聊短述》：“為人性喜耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休?！盀槎鸥I心瀝血錘煉詩(shī)句，不達(dá)到驚人的境界決不罷休的自述。他重視苦思、錘煉。曾反復(fù)說自己”頗學(xué)陰何苦用心“（《解悶》），”新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟“《解悶》），“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，（《譴悶呈路十九曹長(zhǎng)》）也贊美別人“知君苦思緣詩(shī)瘦（贈(zèng)裴迪）甚至對(duì)畫家的”慘淡經(jīng)營(yíng)“，”十日畫一水，五日畫一石”的刻苦構(gòu)思表示贊賞。這種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度為后人所取法。
“不著一字，盡得風(fēng)流”出自司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》：“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉難，如不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時(shí)返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬(wàn)取一收?！薄昂睢笔恰抖脑?shī)品》中最出色的一品。“含蓄”也是一種藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也是文學(xué)作品特別是詩(shī)歌創(chuàng)作的普便品格。它最本質(zhì)的特征是“不著一字，盡得風(fēng)流。”既不正面著筆，卻能將題內(nèi)之義和盤托出。比如詩(shī)句并未涉及苦難，卻使后人讀后不堪其憂愁。仿佛有神明真道主宰著詩(shī)人，詩(shī)歌隨著神道變化沉浮。恰如正在醞釀的酒汁慢慢滲出，恰如鮮花欲開還閉。有如廣闊天宇中的顆顆微塵，有如茫茫大海中的點(diǎn)點(diǎn)水泡。它們時(shí)淺時(shí)深、時(shí)聚時(shí)散，雖取其萬(wàn)一，也能由之看出它們的本質(zhì)。“不著一字，盡得風(fēng)流”八個(gè)字，本身就具有含蓄的特點(diǎn)，歷來為詩(shī)家所重。
“意象欲出，造化已奇”出自司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》：“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花間，清露未晞，要路愈遠(yuǎn)，幽行為遲。語(yǔ)不欲犯，思不欲癡，猶春于綠，明月雪時(shí)?！翱b密”，指結(jié)構(gòu)細(xì)密。包括下文所說的“語(yǔ)”，即語(yǔ)言；“思”即構(gòu)思等方面的問題。司空?qǐng)D認(rèn)為“縝密”是有真跡可尋的，但它它又天衣無(wú)縫，似乎又是不可知的。當(dāng)詩(shī)歌的意象欲出未出之際，筆端便會(huì)出現(xiàn)巧奪天工的形象。它像流水在花間那樣自然美妙，像清露未干時(shí)那樣生意盎然。像大路通向遠(yuǎn)方，獨(dú)行的人必須經(jīng)過漫漫行程才能達(dá)到目的?？b密也可以力而致之：那就是語(yǔ)言盡量避免反復(fù)累贅，構(gòu)思絕對(duì)不可死板滯呆。要像春意之在于一片綠色之中，要像明月照著積雪那樣一片浩茫皓白?？b密既是一種細(xì)致綿密的藝術(shù)風(fēng)格，也是文學(xué)作品普遍要求的品格。為了說明“縝密”這種藝術(shù)風(fēng)格，司空?qǐng)D在繼承前人理論成果的基礎(chǔ)上首先提出了“意象論”，是古代文學(xué)理論史重大突破。它揭示出文藝創(chuàng)作中藝術(shù)思維的過程乃是主觀的“意”和客觀的“象”的統(tǒng)一，從而創(chuàng)造出筆參造化的藝術(shù)形象的過程，這已經(jīng)和我們今天所說的藝術(shù)思維以及藝術(shù)形象的概念很接近了。
宋梅堯臣《讀邵不疑學(xué)士詩(shī)卷》：“因吟適性情，稍欲到平淡?？噢o未圓熟，刺口劇菱芡?！斑@說明平淡的境界的確不是容易達(dá)到的。所謂平淡，不應(yīng)該是淡而無(wú)味，而應(yīng)該是一種似枯實(shí)腴，雖苦澀，卻有真味的成熟的藝術(shù)風(fēng)格。因此歐陽(yáng)修稱梅詩(shī)：“初如食橄欖，真味久愈在?！毕癯蚤蠙?，開始感到有點(diǎn)苦澀，越嚼越覺得余味無(wú)窮。梅氏的這種詩(shī)歌主張以及他平淡的詩(shī)風(fēng)，為詩(shī)歌創(chuàng)作開辟了新的天地。
《藝術(shù)哲學(xué)》是法國(guó)丹納著。是作者在美術(shù)學(xué)校的講稿，發(fā)表于1865~1869年。從考察希臘，意大利等民族的文選藝術(shù)歷史入手，系統(tǒng)論述了藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的產(chǎn)生、藝術(shù)的種類、藝術(shù)的典型及藝術(shù)的理想等重要問題。他認(rèn)為藝術(shù)可分為五類，即文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂和建筑，而衡量藝術(shù)品價(jià)值的尺度是看藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度與效果程度。丹納的這條標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了道德觀點(diǎn)和社會(huì)觀點(diǎn)，所以西方習(xí)慣上把他稱為社會(huì)學(xué)派。丹納曾經(jīng)闡明的“種族、環(huán)境、時(shí)代”三因素理論，在這部著作中已得到進(jìn)一步發(fā)揮。作者還論述了藝術(shù)家與人民大眾及社會(huì)環(huán)境的關(guān)系。丹納將實(shí)證論、生物進(jìn)化論運(yùn)用到文藝研究領(lǐng)域，對(duì)左拉的自然主義流派的形成影響巨大，但他看不到社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐這一社會(huì)前進(jìn)的根本推動(dòng)力，他的理論難免是籠統(tǒng)的含糊的片面的。
