◎在我們的新詩中，很少有詩人寫出了對事物和生存本身的同情。卞之琳寫出了某種意義上對事物的同情，但是在風格上多少顯得柔弱。海子寫出了對事物的同情，但采用的卻是一種絕望的方式。顧城的詩中有對事物的同情，但這種同情與其說出于一種詩的天性，不如說出于一種審美的孩子氣。
◎?qū)κ挛镏辽畹耐椋窃姾炦^的一個神秘的契約。
◎詩的同情令詩的反諷感到了真正的界限。
◎在有的詩人那里，詩的反諷會包含一點詩的同情；而在有的詩人那里，詩的同情會包含一定的詩的反諷。這是兩種不同類型的詩歌路徑。
◎詩的反諷，相對來說，是一種比較容易把握的東西。但詩的同情，則是一種更偉大的技藝。是的，我寧愿說，詩的同情是一種詩的技藝。
◎人們以為詩的同情不可能是一種技藝。其實，詩的同情恰恰是一種最偉大的技藝。
◎在良知的意義上，你固然也能理解詩的同情。但是，詩的同情是比良知走的更遠的、也包含了更多的道德自省的賞心悅目。謝靈運曾說：“我志誰與亮，賞心惟良知”。
◎在癲狂的邊緣，有語言的激情。在瘋狂的邊緣，則有詩的激情。在深淵的邊緣，則有風格的激情。
◎詩的激情只是夜晚的激情的另一種版本。
◎那些在詩的激情和語言的激情之間做出了某種選擇的詩人是幸福的。
◎令人吃驚的是，在詩歌中，平衡本身可以是一種特殊的激情。人們以為激情和平衡是兩種相互對立的品質(zhì)，是偏狹的表現(xiàn)。
◎最美的平衡也最短暫。這樣的例子在詩中比在自然中更常見。
◎最完美的平衡令激情激動不已。
◎有些詩人做的工作，其實不是在破壞詩的秩序，而只是在打破詩的平衡。
◎詩的平衡只存在于詩的寫作的過程之中。我們讀詩時感到的平衡，不過是這種平衡在文體上的幻覺。這是一種美妙的幻覺，像就雨后的草木帶給我們的新鮮的幻覺一樣。
◎人們喜歡用做詩和寫詩來區(qū)分詩人，甚至是區(qū)分詩的好壞。
◎經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的情形，一個詩人對另一個詩人振振有辭地說：你的詩是做出來的，不是寫出來的。這毛病大概是從郭沫若開始養(yǎng)成的。其實，在做詩和寫詩之間，除了風格的差異外，并沒有人們想象的那種差別。
◎詩是做出來的，就像愛也是做出來的。即使是外星人，你也很難把做愛說成是寫愛。很多時候，做詩就是做愛。不懂做詩的人，那些以為詩是寫出來的人，多半也不懂什么是濕。
◎其實，秘密就在于你的天賦里有多少愉快的東西。
◎詩是一種深奧的積極。
◎詩，是那最深的眼淚。
◎詩比深遠還要深。
◎幾乎所有深刻的詩都有非常淺薄的那一面。
◎不過深刻這一關(guān)，對一個詩人的成長來說，沒什么。但是過不了淺這一關(guān)，對詩人的成型來說，影響卻是致命的。
◎詩人對詩的反思，和詩歌史對詩的反思，在出發(fā)點和使用的標準上，是不一樣的。但在我們的文學語境里，人們卻總是傾向于將這兩者混為一談。更糟糕的是，人們喜歡用詩歌史對詩的反思來剝奪詩人對詩的反思。
◎我們的詩歌史還沒有學會尊重詩人的命運。究其本質(zhì)，這其實也是一種沒有學會尊重詩的表現(xiàn)。思想寶貝們的詩歌史尤其顯得麻木不仁。
◎迄今為止，葉芝對現(xiàn)代詩作下的定義仍然是最好的：詩是和自我爭辯。
◎在有些詩人那里，這既是一種復雜的爭辯，同時也是一種溫柔的爭辯。爭辯的復雜性針對的是生存的背景，而爭辯的溫柔的那一面則在于風格的自覺。
我們感到震驚的是，最有天賦的古代詩人卻很少和自我爭辯。比如，李白的詩就很少觸及自我爭辯。但這并不說，葉芝的體會就不適合古典詩人。李商隱的詩仍然是一種典型的自我爭辯。杜甫的后期的詩尤其充滿了自我爭辯。至少，我愿意從這個角度去重讀杜甫。
◎如果有人真的想問為什么李白的詩絕少自我爭辯，那么他不妨去想想文學史為什么會將李白看成是詩仙。神仙是不會和自我爭辯的。但這很可能也只是表面現(xiàn)象。
◎人們總想詩歌史為詩人服務(wù)，這種想法是錯誤的。詩歌史只為詩的神圣服務(wù)。雖然從現(xiàn)實的處境看，詩人們覺得詩歌史有時沒能充分體會他們的工作，但從詩的長遠的角度看，這種委屈——即詩人在詩歌史的語境中所感到的委屈，會對詩人的成長有莫大的幫助。
◎存在著兩種類型的詩歌史，一種以詩人的工作為目標，一種以詩的審美價值為目標。人們有時會盼望存在著一種能將這兩種類型融合起來的詩歌史模式。這種想法是錯誤的。如果真的有能融會這兩種類型的新的詩歌史出現(xiàn)，那么，讀起來也許會很好玩，但這種詩歌史只會是一種詩的風俗史。
◎沒有新詩的革命，也就沒有新詩的傳統(tǒng)。但詭異的是，人們常常誤以為新詩傳統(tǒng)是建立在新詩的革命的基礎(chǔ)上的。這是對詩和傳統(tǒng)的之間的關(guān)聯(lián)的最深的誤讀。
◎在詩中，任何革命只是在激活一種詩的傳統(tǒng)。對有些人來說，這被激活的傳統(tǒng)是舊的。
◎但對另一些人來說，這被激活的傳統(tǒng)是一種新的傳統(tǒng)。
◎也不妨這樣理解，新詩之所以發(fā)生，在于它意識到了一種需要激活的新的傳統(tǒng)。
◎在有些人那里，只有詩的直覺。在另一些人那里，只有詩的領(lǐng)悟。而在此兩種情形之外，對有些詩人那里，只有詩的可能性。
◎稱呼的不同，一方面在于觀念的不同，另一方面也在于角度的不同。
◎在觸及詩和直覺的關(guān)系的時候，如果可能，我寧愿使用角度，也不愿動用觀念。
◎在有的詩歌傳統(tǒng)中，只有詩意。在有的詩歌傳統(tǒng)中，只有詩道。而在我們的傳統(tǒng)中，詩道和詩意都有自己的領(lǐng)地。如果再細分的話，詩道也許更像是一個領(lǐng)域。而詩意更像是一種空間。
◎詩道和詩意，是詩的硬幣的正面和反面。
◎你不可能發(fā)明詩道。但有時候，你確實可以發(fā)明詩意。
◎詩是一種神秘的視野。并且，這種視野是詩的最平凡的一種功用。
◎詩的真理，其實不在于它有多么微妙，而在于它非常脆弱。
人們有時想克服這樣的脆弱。但這樣做的結(jié)果，詩的真理就會蛻變成一種詩的原理。
◎脆弱之于詩，正如脆弱之于花。假如沒有這脆弱的一面，詩就不會觸及這么多生命中的秘密。
◎人們曾經(jīng)為我們的傳統(tǒng)中只有抒情詩而自卑。似乎在抒情詩和史詩之間只有唯一的選擇。這是用西方的標準看待我們的傳統(tǒng)之后達到的一種標準的自卑。與其說這是一種美學上的自卑，不如說是一種文學政治的自卑。
◎這種文學史的自卑曾想用長詩來克服它的美學的自卑。但吊詭的是，這恰恰是一種用克服自卑無法克服的自卑。這種自卑并不愚蠢，它只是一種迷失?；蛘哒f，它是一種爛漫的幼稚。
◎僅就長短而論，短詩比長詩要長得多。不是標準變了，而是角度更新穎了。
◎用寫長詩的能力來寫短詩，是一種絕對的抱負。
◎用寫長詩的體力來寫短詩，是一種神秘而有趣的偏愛。
◎一首長詩建構(gòu)起來的文學史秩序固然可敬，但五十首短詩開辟的文學史秩序可能更勝一籌。從德魯茲的角度看，一首長詩容不得自身有任何褶皺，也總要彌合自身的縫隙。但一首短詩延伸到另一首短詩時，在此過程中出現(xiàn)的文學史褶皺和美學縫隙，卻為詩的創(chuàng)造力提供了充足的機遇。
◎詩的機遇就是詩的自我解放。用對話的方式說，就是我不能解放你，但你也可以自己解放另一個你。
◎詩的現(xiàn)代性的秘密就在于它的實驗性。容易引起誤解的是，人們以為這是新詩自身的實驗性，其實，更多的時候，新詩的實驗性不過是文化的現(xiàn)代性的一種綜合反應(yīng)。
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