有別于體量一般在8行到30行之間的“短詩(shī)”，近10年來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域中，8行以內(nèi)、尤其是4行左右的“超短詩(shī)”越來(lái)越醒目，甚至構(gòu)成了當(dāng)下一種不容忽視的寫(xiě)作與閱讀風(fēng)潮。在創(chuàng)作領(lǐng)域，冠以“絕句”、“新絕句”、“截句”等名目的超短詩(shī)寫(xiě)作形式正為許多詩(shī)人所熱衷。除了較早開(kāi)始大量寫(xiě)作超短詩(shī)的詩(shī)人王敖、肖水之外，李以亮、魔頭貝貝、葉丹、薛松爽、雷默、楊北城、余秀華等人都進(jìn)行了各自的“絕句”或“新絕句”寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)，小說(shuō)家蔣一談與西川、臧棣、伊沙等詩(shī)人共同引領(lǐng)了一股聲勢(shì)浩大的“截句”詩(shī)潮。大批“90后”年輕寫(xiě)作者也參與到超短詩(shī)的寫(xiě)作風(fēng)潮中，一些高校文學(xué)社團(tuán)如復(fù)旦詩(shī)社、北大五四文學(xué)社等，還舉辦了有關(guān)“新絕句”這一超短詩(shī)寫(xiě)作現(xiàn)象的研討會(huì)。在公眾閱讀領(lǐng)域，瑞典詩(shī)人特朗斯特羅姆的短詩(shī)與俳句、日本詩(shī)人石川啄木的短歌、美國(guó)詩(shī)人布勞提根的極短章，都曾引起過(guò)詩(shī)歌愛(ài)好者們的廣泛關(guān)注。此外，流行于各高校的“三行詩(shī)”活動(dòng)借助了網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播，造就了一度炙手可熱的文化現(xiàn)象。
當(dāng)代“超短詩(shī)”寫(xiě)作現(xiàn)象的興起并不是偶然。短詩(shī)本身就是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)最重要的形式之一，不論是《詩(shī)經(jīng)》還是唐詩(shī)、宋詞，都存在大量形式短小、影響深遠(yuǎn)的杰作，可以說(shuō)對(duì)超短詩(shī)的體認(rèn)早已埋藏于中華民族的詩(shī)歌基因之中。早在漢語(yǔ)新詩(shī)的發(fā)軔期，以冰心的《繁星》《春水》為代表，朱自清、宗白華、徐玉諾、俞平伯等人就創(chuàng)作了一批形式短小的新詩(shī)，形成了文學(xué)史上的“小詩(shī)運(yùn)動(dòng)”，也將其短小形式同容量之間的固有矛盾遺留至今。另一方面，從媒介的角度來(lái)看，隨著近年來(lái)自媒體的興起，迅捷而日益碎片化的閱讀形式逐漸成為主流，這在一定程度上使得超短詩(shī)的傳播具備了天然的傳播優(yōu)勢(shì)。更重要的是，從新詩(shī)自身的發(fā)展歷程來(lái)考量，超短詩(shī)寫(xiě)作的興起還同詩(shī)人對(duì)新詩(shī)尤其是長(zhǎng)詩(shī)、大詩(shī)寫(xiě)作實(shí)踐所暴露出的問(wèn)題的反思有關(guān)。近年來(lái)，《鳳凰》《內(nèi)陸研究》等長(zhǎng)詩(shī)的出現(xiàn)在抬升著新詩(shī)上限的同時(shí)，也深刻地提出了這樣的問(wèn)題：作為對(duì)史詩(shī)的懷念和挑戰(zhàn)，追求著總體性的長(zhǎng)詩(shī)、大詩(shī)企圖對(duì)世界進(jìn)行一勞永逸的整合，這一工作的困難或許并不在于技藝、心智層面，而在于其本身輕視了現(xiàn)代世界的破碎性和復(fù)雜性。隨著長(zhǎng)詩(shī)、大詩(shī)寫(xiě)作頻頻落空于期待，同構(gòu)于現(xiàn)代生活形式的超短詩(shī)寫(xiě)作開(kāi)始備受矚目，展現(xiàn)出中國(guó)新詩(shī)的新的可能。
事實(shí)上，當(dāng)代超短詩(shī)試圖解決的問(wèn)題也正是新詩(shī)本身的難題。一般的詩(shī)歌形式相對(duì)于小說(shuō)、散文等文體而言本身就是“短小”的，超短詩(shī)通過(guò)其形式的自我規(guī)限而將新詩(shī)的難題放大至極限。從這個(gè)意義上說(shuō)，超短詩(shī)的實(shí)驗(yàn)是中國(guó)文學(xué)真正的先鋒性工作。針對(duì)這一難題，超短詩(shī)在以自身形式限制來(lái)避免落入總體性的幻想的同時(shí)，也萃取了近幾十年來(lái)長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的優(yōu)長(zhǎng)：追求容量。這一追求主要是如下三種路徑實(shí)現(xiàn)的：
首先是同東西方文學(xué)、思想傳統(tǒng)的對(duì)話。王敖有意識(shí)地在超短詩(shī)中援引西方文學(xué)、思想傳統(tǒng)，他寫(xiě)于2001年的《絕句》中的“我想到一個(gè)新名字，比玫瑰都要美”，就化用了拉丁語(yǔ)中“玫瑰的名字”這一短語(yǔ)，其他《絕句》更有如“童年荷馬的家里”、“吹散仍是十字軍”等句。肖水更偏愛(ài)從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋求啟示，他寫(xiě)于2007年的《綠菩薩》《敬亭山》《平安經(jīng)》等“新絕句”顯然試圖在傳統(tǒng)文學(xué)、思想與當(dāng)代生活之間建立對(duì)話關(guān)系。葉丹寫(xiě)于2008年的三首絕句《白素貞》《無(wú)情錘》《白娘子》、魔頭貝貝的《游冶經(jīng)》《大夢(mèng)經(jīng)》等“經(jīng)”系列超短詩(shī)，都在這一層面上有所突破。第二是對(duì)歷史與深度現(xiàn)實(shí)的探索。薛松爽的新絕句《我們有一個(gè)核輻射的孩子》站在文明的高度探視人類的命運(yùn)，將其宏大的關(guān)懷落實(shí)于末句“在酸雨里洗他越來(lái)越白的手指腳趾”，新絕句《光輝》道出人類在“黑暗中慢慢顯露骨骼”，極具辯證的深度。張存己則在其超短詩(shī)中混雜了史學(xué)思辨，他的《草木深》《韭黃》《上杜將軍二十大壽》等通過(guò)將“伯夷和叔齊們”、“幾個(gè)漢朝的教書(shū)匠”、“將軍”置于日常場(chǎng)景中，探索了現(xiàn)實(shí)的歷史性。第三是現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘。這一路徑是當(dāng)代超短詩(shī)最為重要和廣泛運(yùn)用的寫(xiě)作實(shí)踐，正是它使得超短詩(shī)能夠深入到現(xiàn)代世界的肌理之中。李以亮的“絕句系列”關(guān)注日常生活的周遭，力求從中找尋意義的藏身之所和靈魂的出口。陳汐善于捕捉不斷流逝的時(shí)光中典型的、具有永恒性的“一瞬”，新絕句《洗澡》寥寥幾筆描述了一個(gè)普通人的一天，揭示了當(dāng)代生活迥異于任何美好幻想的現(xiàn)實(shí)性。蘇瓢寫(xiě)作了一系列以“某某學(xué)”為題的新絕句，試圖將各種技能與學(xué)問(wèn)以隱喻的方式融入到日常生活的紛繁中去，如《編曲學(xué)》就將編曲過(guò)程類比為愛(ài)情的猜疑、停頓和綿長(zhǎng)的糾纏。
在尋求容量層面的突破的同時(shí)，當(dāng)代超短詩(shī)寫(xiě)作還注意到了此前的創(chuàng)作幾乎忽略了的問(wèn)題：詩(shī)歌的形式。在容量、深度、難度同其短小形式的固有矛盾之中，超短詩(shī)寫(xiě)作通過(guò)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)后者其實(shí)大有可為。在這類嘗試中，有如下三種路徑值得關(guān)注：
首先是詩(shī)歌音樂(lè)性維度的打開(kāi)。王敖是這一路徑的開(kāi)拓者，評(píng)論家冷霜運(yùn)用美國(guó)爵士樂(lè)中的自由即興原則來(lái)看待王敖的語(yǔ)言風(fēng)格，認(rèn)為在他的絕句詞與詞、句與句之間的語(yǔ)意連接比一般的詩(shī)歌語(yǔ)言稀薄，取而代之的是音色、節(jié)奏等音樂(lè)性連接。王敖還熱衷于諧音游戲，寫(xiě)于2008年的《雙絕句》中就出現(xiàn)了“報(bào)數(shù)人”與“抱柱人”，“玉人”與“愚人”等諧音詞。這一實(shí)踐影響了許多更年輕的寫(xiě)作者，蔌弦在其超短詩(shī)《絕劇》中就使用了“落拓”與“駱駝”、“蜻蜓”與“傾聽(tīng)”等密集的諧音詞，形成了超短詩(shī)形式游戲的風(fēng)格。第二是敘事手段的引入。受《世說(shuō)新語(yǔ)》《聊齋志異》等古典文本的影響，肖水在超短詩(shī)中有意識(shí)地使用敘事手段，在《渤海故事集》中，他以“故事集”的方式編織了自己的敘事超短詩(shī)，最終呈現(xiàn)出“眾生相”的效果，超短詩(shī)擁有了具體的時(shí)空變換，微觀倫理和政治由此獲得了體察的可能。敘事手段也廣泛出現(xiàn)在許多年輕詩(shī)人的超短詩(shī)作品中，陳汐的新絕句《開(kāi)往長(zhǎng)春的囚車》從一個(gè)人的“一秒”寫(xiě)到了“一生”；李晚的超短詩(shī)《北海北》靜謐如畫(huà)，但又將男女之間情感的前世、今生、未來(lái)巧妙地暗示于平淡不驚的敘事之中。第三是詩(shī)歌物理形式的創(chuàng)新。一首詩(shī)通過(guò)排版或印刷，呈現(xiàn)在平面上的物理形式，猶如房間的四壁成為語(yǔ)言空間的限制和邊界，同時(shí)又是詩(shī)人施展詩(shī)藝的場(chǎng)所，涵蓋視覺(jué)、聲音、意義的空間。葉丹的《盛暑，附詩(shī)注》正文只有兩行，但四個(gè)注釋又分別成為四首超短詩(shī)，如同四枚新生的詩(shī)意之卵。徐蕭的《關(guān)于中國(guó)的二十三個(gè)想象》《白云工廠》等詩(shī)嘗試用詩(shī)歌、散文詩(shī)、隨筆、箋注、仿史筆等方式對(duì)章節(jié)、關(guān)鍵詞進(jìn)行注釋說(shuō)明，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的體裁混合、空間對(duì)話的意圖。曹僧的超短詩(shī)《新品發(fā)布》由14個(gè)名詞、名詞短語(yǔ)拼合而成，14個(gè)的注釋又是具有題目和多重互文性空間的詩(shī)作，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義氣息。
當(dāng)代“超短詩(shī)”承接現(xiàn)代時(shí)期新詩(shī)的“小詩(shī)”傳統(tǒng)，致力于回應(yīng)新詩(shī)短詩(shī)寫(xiě)作與當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作實(shí)踐所提出的雙重問(wèn)題，深入到現(xiàn)代世界的破碎性和復(fù)雜性中去，不僅使我們相信即便在極狹窄的空間內(nèi)，詩(shī)歌依舊可以獲得自身完整性或產(chǎn)生強(qiáng)烈效果，更揭示了在語(yǔ)言秩序與生活秩序之間一種深層的同構(gòu)性。在如今這個(gè)時(shí)代，生活秩序的“古今之變”已經(jīng)昭然若揭，而當(dāng)代超短詩(shī)在容量與形式兩方面的創(chuàng)新，使我們對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“古今之變”抱有更多期待。
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