三、缺乏事實(shí)感和歷史感的簡(jiǎn)單化認(rèn)知
納博科夫?qū)ξ膶W(xué)問(wèn)題的理解和闡釋?zhuān)瑤в袠O大的主觀化和封閉化傾向。他像高爾基筆下的克里姆?薩姆金一樣，欣賞頹廢主義藝術(shù)，喜歡簡(jiǎn)單地懷疑一切和否定一切。無(wú)論對(duì)具體的文學(xué)內(nèi)部問(wèn)題，還是宏觀的文學(xué)外部問(wèn)題，納博科夫所提供的概括性判斷，往往都是簡(jiǎn)單化甚至錯(cuò)誤的，與實(shí)際情形，頗有出入，大不相侔。例如，他將陀思妥耶夫斯基貶為“二流藝術(shù)家”，認(rèn)為高爾基“作為一個(gè)創(chuàng)作型藝術(shù)家的地位可謂無(wú)足輕重”，這些，都是錯(cuò)誤的認(rèn)知和判斷。
陀思妥耶夫斯基固然有不少可以質(zhì)疑的問(wèn)題，例如，他對(duì)沙皇的輸誠(chéng)態(tài)度，他的極端性質(zhì)的民族主義立場(chǎng)，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的違情悖理的肯定和贊美，都顯示出他極為庸陋的一面，但是，在小說(shuō)寫(xiě)作上，他卻極大地超越了政治態(tài)度、民族意識(shí)和戰(zhàn)爭(zhēng)倫理上的狹隘性，寫(xiě)出了充滿(mǎn)宗教情懷和人道主義精神的偉大作品，因而，可以毫無(wú)愧色地躋身于俄羅斯第一流小說(shuō)家的行列。在二十世紀(jì)，他甚至獲得了比托爾斯泰還要多的認(rèn)同和贊譽(yù)。許多學(xué)者和批評(píng)家，例如巴赫金、梅列日可夫斯基和布羅茨基等，常常通過(guò)貶低托爾斯泰來(lái)肯定陀思妥耶夫斯基。布羅茨基就將作家分為兩類(lèi)：以托爾斯泰為代表的“復(fù)制現(xiàn)實(shí)派”，具有可模仿性，但是缺乏持久生命力的，而以陀思妥耶夫斯基為代表的“描述心靈派”，是“少數(shù)派”，但更有力量和前途：“其描述是如此徹底全面，以至你為沒(méi)有見(jiàn)過(guò)此人而高興。合上他的書(shū)就像醒來(lái)時(shí)換了一個(gè)面孔。”盡管這些“貶托挺陀派”批評(píng)家的基本判斷，大可商榷，但他們的態(tài)度和觀點(diǎn)卻足以證明：納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够馁H低和否定是簡(jiǎn)單和錯(cuò)誤的，是完全站不住腳的。
高爾基的文學(xué)地位，也絕不是“無(wú)足輕重”的，因?yàn)?，單憑“自傳三部曲”和長(zhǎng)篇小說(shuō)《福瑪?高爾杰耶夫》，他就可以在俄羅斯文學(xué)上占據(jù)一席遠(yuǎn)比納博科夫重要的位置，甚至可以跟俄羅斯第一流作家相提并論。納博科夫說(shuō)高爾基的長(zhǎng)篇小說(shuō)《母親》“實(shí)屬二流之作”，固為“的論”，但是，他對(duì)短篇小說(shuō)《在木筏上》（1895年）的戲謔式解讀，卻是簡(jiǎn)單化的。關(guān)于這篇小說(shuō)，他下了這樣的判斷：“全文沒(méi)有一個(gè)生動(dòng)的詞，沒(méi)有一句話(huà)不是陳腔濫調(diào)；它充其量就是一堆粉色的糖果，沾了些為了讓故事更誘人的足夠多的煤灰”；事實(shí)上，姑且不論這篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的緊湊，不論它在比較描寫(xiě)上的高明，單從對(duì)俄羅斯國(guó)民性的“庸俗”和“丑惡”的批判來(lái)看，高爾基的描寫(xiě)就很是不俗，包蘊(yùn)著令人震撼的力量，就像高爾基的同時(shí)代人列米佐夫所說(shuō)的那樣：“高爾基魅力的實(shí)質(zhì)在于，他在一群騙子中間、在毫無(wú)人性和尚且保留些許人性的氛圍中，用新的形象大聲說(shuō)出了人類(lèi)生命最需要的東西——人的尊嚴(yán)?！边€有，關(guān)于《在木筏上》，契訶夫的評(píng)價(jià)非常高。1899年1月3日，他在從雅爾塔寫(xiě)給高爾基的信中說(shuō)：“您一點(diǎn)也不粗野，您很聰明，有很細(xì)膩和優(yōu)雅的感受力。您最好的作品是《在草原》和《在木筏上》，關(guān)于這個(gè)我在信中對(duì)您說(shuō)過(guò)了嗎？這是很高級(jí)的、可作典范的作品，從中可以看出您是一個(gè)受過(guò)良好教育的藝術(shù)家。相信我并沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)。”契訶夫的評(píng)價(jià)，無(wú)疑更可靠，因?yàn)樗蠈?shí)際情況。
納博科夫排斥文學(xué)的功利性?xún)?nèi)容。他習(xí)慣于將文學(xué)從社會(huì)和歷史中提純出來(lái)，僅僅當(dāng)作一個(gè)文本現(xiàn)象或者意識(shí)現(xiàn)象。為了宣揚(yáng)自己的絕對(duì)化的文學(xué)思想，他硬是將自己的觀點(diǎn)塞給了契訶夫：“他的結(jié)論是：純粹的藝術(shù)、純粹的科學(xué)、純粹的學(xué)問(wèn)，他們不和大眾發(fā)生直接的聯(lián)系，但最終來(lái)看，它們的成效會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那些慈善家們的笨拙糊涂的努力?！彼耆雎粤诉@樣一個(gè)事實(shí)，那就是，契訶夫雖然溫和、低調(diào)而內(nèi)斂，但卻不是一個(gè)“不和大眾發(fā)生直接聯(lián)系”的文學(xué)“純粹”論者。他就生活在大眾之中，他身體力行，為他們辦學(xué)校、辦醫(yī)院、辦孤兒院，“比如，在建學(xué)校的時(shí)候，事無(wú)巨細(xì)他都參與其中，他得和工人、磚瓦匠、火爐安裝工以及木匠打交道；他親自購(gòu)買(mǎi)所有的建筑材料，小到瓷磚和爐門(mén)，還親自到建筑工地監(jiān)工”——人們完全可以根據(jù)納博科夫所引用的楚科夫斯基的回憶，來(lái)否定他借契訶夫之名宣揚(yáng)的“純粹論”。
納博科夫厭惡有目的文學(xué)。他對(duì)文學(xué)中的“意識(shí)形態(tài)”和“寓意”尤其痛恨，并發(fā)明了“意識(shí)形態(tài)毒藥”這樣一個(gè)惡謚，以表達(dá)自己對(duì)它的不滿(mǎn)和鄙棄。他認(rèn)為“寓意”這個(gè)惡魔，從十九世紀(jì)四十中葉開(kāi)始影響俄國(guó)小說(shuō)，到二十世紀(jì)中葉則徹底扼殺了俄羅斯小說(shuō)。他替托爾斯泰開(kāi)脫，認(rèn)為他的小說(shuō)里，“意識(shí)形態(tài)如此溫和、曖昧，又遠(yuǎn)離政治”，“歸根到底，作為一個(gè)思想家，托爾斯泰感興趣的只是生與死的問(wèn)題，畢竟，沒(méi)有哪一個(gè)藝術(shù)家能回避這些主題。”納博科夫的辯解全然是多余的，因?yàn)?，托爾斯泰的意識(shí)形態(tài)并不十分溫和，更不是“曖昧”的，而是堅(jiān)實(shí)、坦率而明晰的，無(wú)論是他在言論性文本中宣達(dá)的“不以暴力抗惡”和“愛(ài)仇敵”的宗教意識(shí)形態(tài)，即“宏大的博愛(ài)精神和寬恕一切的精神”，還是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中諷刺絕對(duì)權(quán)力的窮兵黷武和自大狂傾向的歷史意識(shí)形態(tài)，無(wú)論是《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于婚姻、家庭、土地和財(cái)產(chǎn)的倫理意識(shí)形態(tài)，還是《復(fù)活》中批判俄羅斯政府、法庭和監(jiān)獄的政治意識(shí)形態(tài)，都是非常尖銳和明確的，沒(méi)有一絲一毫的含混和曖昧。將托爾斯泰感興趣的“問(wèn)題”僅僅縮小為“生與死”，這是對(duì)他的文學(xué)精神極大的誤解和消解——普列漢諾夫用嘲笑的語(yǔ)調(diào)談?wù)撏袪査固┑摹吧烙^”，納博科夫以贊許的語(yǔ)調(diào)談?wù)撏袪査固┑摹吧烙^”，然而，他們的認(rèn)知都是簡(jiǎn)單化的。要知道，托爾斯泰文學(xué)世界的邊疆是遼闊的，而他的文學(xué)意識(shí)形態(tài)，則包含著人類(lèi)生活中幾乎所有那些重大的問(wèn)題。
在文學(xué)認(rèn)知和評(píng)價(jià)中，納博科夫不僅有“去意識(shí)形態(tài)化”的問(wèn)題，也有“非歷史化”和“非現(xiàn)實(shí)化”的傾向。在他的觀念里，文學(xué)不是外在的現(xiàn)實(shí)生活的鏡像和民族生活的心像，而僅僅是個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，所以，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“不要去俄羅斯小說(shuō)中尋找俄羅斯的靈魂：要去那里尋找天才的個(gè)體。把目光投向著作本身，而不是其結(jié)構(gòu)背景——也不是盯著結(jié)構(gòu)背景的人們的臉?！贝颂幍乃^“背景”，就是作品的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境，是故事來(lái)已展開(kāi)的歷史氛圍。然而，納博科夫卻要把文學(xué)從這樣的背景中提純出來(lái)。這就仿佛把一棵樹(shù)從大地上連根拔起一樣，必然造成文學(xué)的歷史感和社會(huì)意義的喪失。
本來(lái)，俄羅斯文學(xué)所表現(xiàn)的題材和主題，也是豐富多樣的——既有美學(xué)范疇的，也有倫理范疇的；既有心理層面的，也有社會(huì)層面的；既有歷史層面的，也有現(xiàn)實(shí)層面的；既有宗教性的內(nèi)容，也有政治性的內(nèi)容；既有對(duì)生的渴望，也有對(duì)死的恐懼；既有和平時(shí)期的歡樂(lè)，也有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的痛苦。然而，納博科夫否定了文學(xué)與這些問(wèn)題的復(fù)雜關(guān)系，僅僅將俄羅斯文學(xué)的題材和主題，縮略到一個(gè)狹窄的問(wèn)題上。這個(gè)問(wèn)題，就是他津津樂(lè)道的“poshlust”。
在納博科夫看來(lái)，俄國(guó)文學(xué)的一個(gè)靈魂性的主題，就是表現(xiàn)和批判“庸俗”，即“poshlust”：“自從俄國(guó)開(kāi)始思考以來(lái)，直至在她過(guò)去這二十五年里一直忍受的特殊政權(quán)的影響下，她的思想變成了空白的那個(gè)時(shí)期為止，受過(guò)教育的、敏感的、有自由思想的俄國(guó)人尖銳地感覺(jué)到鬼鬼祟祟的、病態(tài)的poshlust的意味。在我們所接觸到的國(guó)家里，我們始終覺(jué)得德國(guó)似乎是這樣的一個(gè)國(guó)家，在那里非但poshlust沒(méi)有遭到譏笑，倒反而成為民族精神、習(xí)慣、傳統(tǒng)和普遍氣氛的一個(gè)重要組成部分，盡管在此同時(shí)屬于一個(gè)更加浪類(lèi)型的善意的俄國(guó)知識(shí)分子輕易地、太輕易地，接受了德國(guó)哲學(xué)和文學(xué)之偉大傳說(shuō)；因?yàn)橐姓J(rèn)有可怕的一絲poshlust貫穿歌德的《浮士德》，需要一個(gè)超級(jí)俄國(guó)人。”這顯然是一個(gè)簡(jiǎn)單化的概括。因?yàn)?，俄羅斯文學(xué)的主題，遠(yuǎn)非這一概念所能涵蓋。更為嚴(yán)重的是，在這一概念里，我們還看見(jiàn)了納博科夫的“超級(jí)俄國(guó)人”的狹隘的民族意識(shí)，即對(duì)德國(guó)的含著嚴(yán)重偏見(jiàn)的詆毀。
納博科夫是一個(gè)有美學(xué)潔癖的人。他不能容忍美學(xué)上的庸俗。凡一切自己不喜歡的，他都加之以poshlust的評(píng)價(jià)。所以，他所說(shuō)的庸俗文學(xué)，固然包含著那些畸形和病態(tài)的文學(xué)，但也包含著那些其實(shí)并不庸俗的文學(xué)。他說(shuō)，“文學(xué)是poshlust的最適宜的滋生地之一，我所說(shuō)的poshlust文學(xué)并不是被冠以低俗的東西，或者英國(guó)通常被歸入'廉價(jià)恐怖’之列、在俄國(guó)則稱(chēng)之為'黃色小說(shuō)’的東西。一眼就能看出的文學(xué)糟粕，很奇怪，有時(shí)也包含著一個(gè)健康的成分，很容易被孩子與頭腦簡(jiǎn)單的人所接受?！切充N(xiāo)書(shū)，那些'激動(dòng)人心、深邃和優(yōu)美的’長(zhǎng)篇小說(shuō)；正是這些'高尚、濃烈’的書(shū)籍包含著并提煉出了poshlust的精華?！憋@然，“激動(dòng)人心、深邃和優(yōu)美的”的長(zhǎng)篇小說(shuō)和“高尚、濃烈”的書(shū)籍，就不是因?yàn)槿の渡系挠顾?，而招?lái)納博科夫的厭惡，而是因?yàn)樗麄冊(cè)诿缹W(xué)精神和倫理精神上，與納博科夫格格不入——他素來(lái)不喜歡那種崇高的和優(yōu)美的文學(xué)，就像他不喜歡《堂吉訶德》《罪與罰》《靜靜的頓河》和《日瓦戈醫(yī)生》一樣。他先將自己不喜歡的“崇高”而“優(yōu)美”的文學(xué)，歸入poshlust一類(lèi)，再賦予它們以虛假的性質(zhì)：“poshlust不僅顯然是毫無(wú)價(jià)值可言的東西，而且是假的珍貴、假的美、假的聰明、假的嫵媚?！庇胮oshlust這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析作品，固然很省事，但效果也有限。poshlust也許有助于分析契訶夫和果戈理的作品，但卻很難用它來(lái)分析屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。
納博科夫在文學(xué)認(rèn)知上的簡(jiǎn)單化傾向，還體現(xiàn)在他對(duì)十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)與20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的錯(cuò)誤分析和簡(jiǎn)單化判斷上。
如何解釋十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的群星燦爛的繁榮，如何解釋蘇聯(lián)文學(xué)的轉(zhuǎn)向和非俄羅斯化，是兩個(gè)特別令人著迷的問(wèn)題，也是難度非常大的問(wèn)題。在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫用了一章的篇幅來(lái)分析這些問(wèn)題。在《俄羅斯作家、審查官及讀者》一章里，納博科夫?qū)⑹攀兰o(jì)的俄羅斯文學(xué)與二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)對(duì)立起來(lái)，只將它們視為兩種制度的產(chǎn)物，反對(duì)將它們看作一個(gè)整體。事實(shí)上，這兩種形態(tài)的文學(xué)，既有內(nèi)在品質(zhì)上的差異性，又有規(guī)約模式上的同構(gòu)性。
在他看來(lái)，蘇維埃時(shí)期的俄羅斯文學(xué)，“是典型的地方性文學(xué)，可謂一片荒蕪”。那么，“蘇聯(lián)文學(xué)”的為什么如此不堪呢？納博科夫的回答是：因?yàn)?，它生存于一個(gè)缺乏自由的寫(xiě)作環(huán)境；因?yàn)?，蘇維埃國(guó)家對(duì)文學(xué)進(jìn)行強(qiáng)制性管理。它有一個(gè)“奇妙的發(fā)明”——“讓整個(gè)文學(xué)團(tuán)體只書(shū)寫(xiě)為國(guó)家所認(rèn)可的東西”。他對(duì)“蘇聯(lián)政府”的文學(xué)政策和文學(xué)管理模式的批評(píng)，非常尖銳：“事實(shí)上從一開(kāi)始蘇聯(lián)政府就為一種特定的文學(xué)打基礎(chǔ)，這是一種原始的、畫(huà)地為牢的、政治性的、由警察控制的、徹底保守而又傳統(tǒng)的文學(xué)。蘇聯(lián)政府以讓人嘆服的坦誠(chéng)宣布文學(xué)是國(guó)家的工具，這與舊政權(quán)謹(jǐn)小慎微、三心二意、雜亂無(wú)章的企圖不可同日而語(yǔ)。在過(guò)去的四十年里，這一詩(shī)人與警察之間達(dá)成的快樂(lè)協(xié)議履行得滴水不漏。其成果即所謂的蘇聯(lián)文學(xué)，這種文學(xué)是保守的中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，因其對(duì)政府各種觀點(diǎn)的溫順詮釋而無(wú)可救藥地枯燥?！奔{博科夫?qū)Α疤K聯(lián)文學(xué)”的批評(píng)不能說(shuō)全然沒(méi)有道理，但是，他的一些基本的判斷，卻是站不住腳的。例如，他將“蘇聯(lián)文學(xué)”文學(xué)定義為“保守的中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，就是大謬不然的，因?yàn)?，它本質(zhì)上是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，或者，按照列寧的說(shuō)法，就是“黨的文學(xué)”，而不是什么“中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”。更為嚴(yán)重的問(wèn)題，見(jiàn)之于他對(duì)“舊政權(quán)”的“文學(xué)管理心理學(xué)”和“文學(xué)管理倫理學(xué)”的認(rèn)識(shí)和判斷。與其說(shuō)“舊政權(quán)”在文學(xué)管理上有時(shí)也許是“謹(jǐn)小慎微”的，但更多的時(shí)候，則毋寧說(shuō)是肆無(wú)忌憚的，其手段之惡辣，一點(diǎn)兒也不輸給顛覆它并接續(xù)它的新政權(quán)。
俄羅斯著名傳記作家愛(ài)德華?拉津斯基在他的作品中，真實(shí)地記錄了沙皇政府對(duì)作家和詩(shī)人的控制和迫害。沙皇尼古拉建立了秘密警察，即由“思想劊子手”本肯多夫伯爵領(lǐng)導(dǎo)的臭名昭著的“第三廳”：“第三廳的主要力量是它隱蔽的秘密特工。他們遍布全國(guó)，無(wú)處不在。近衛(wèi)軍中、軍隊(duì)中、各部委中、圣彼得堡的沙龍里、劇院里、化妝舞會(huì)上，甚至在妓院里，到處都有他們的身影?！彼麄儾粌H監(jiān)視普通公民，而且監(jiān)督皇室成員。作家更是秘密警察的重要的盯防對(duì)象，“因?yàn)樯郴手老奈淖衷跉W洲引起過(guò)暴亂”：“尼古拉禁止作家批評(píng)政府，甚至禁止他們贊揚(yáng)政府。用他的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：'我不讓他們干預(yù)我的任何事務(wù)?！瘒?yán)格的審查制度建立起來(lái)了。任何有一絲雙關(guān)語(yǔ)義或者'可能削弱上級(jí)權(quán)威以及法律的忠誠(chéng)和自動(dòng)服從’的文字都不得付印。審查官刪除的文字不得以省略號(hào)代替，以免讀者'思考被禁的內(nèi)容可能是些什么東西?！环N文責(zé)自負(fù)的意識(shí)永久地進(jìn)入了俄國(guó)作家的頭之中，但這種責(zé)任不是對(duì)上帝或良心的責(zé)任，而是對(duì)沙皇或國(guó)家的責(zé)任。”十九世紀(jì)四十年代的歐洲革命，讓沙皇尼古拉恐懼萬(wàn)分，進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)文學(xué)的全面管控：“幾乎一切都被禁止了。偉大的作家果戈理曾是沙皇喜愛(ài)的一位作家，但是他的作品也被禁了。另外一位偉大的作家亞歷山大屠格涅夫在果戈理死后寫(xiě)了一份充滿(mǎn)深情的訃告。他因此被關(guān)了一個(gè)月，然后被趕出首都?！闭畬?duì)作家的不信任，是無(wú)區(qū)別的，無(wú)論是激進(jìn)的“西歐派”，還是保守的“斯拉夫派”，“兩種言論都被禁止了。所有的思想都受到了迫害。……著名的西化派教授格拉諾夫斯基說(shuō)：'我們有理由傷心絕望……形勢(shì)日趨惡劣，難以忍受。很多正派人士陷入絕望中，冷眼旁觀，等待著這個(gè)世界分崩離析的那一天?！痹诶蛩够磥?lái)，沙皇就是“布爾什維克的先驅(qū)”——他所創(chuàng)建的秘密警察和“專(zhuān)制、東正教和民族性的公式”，“在俄羅斯流傳不朽”，起了極壞的示范作用。
然而，納博科夫卻看不到現(xiàn)實(shí)與歷史的這種關(guān)聯(lián)性。他對(duì)俄羅斯兩個(gè)時(shí)期文學(xué)的認(rèn)識(shí)，缺乏政治眼光和歷史意識(shí)，顯示出一種情緒化和簡(jiǎn)單化的傾向。從他的判斷力，我們固然可以感受到一種強(qiáng)烈的不滿(mǎn)和否定情緒，但是，卻無(wú)法獲得可靠的真實(shí)信息。一切簡(jiǎn)單化的概括，都必然是片面的，也都必然缺乏最起碼的事實(shí)感。
四、“蝴蝶迷”的唯美主義饕餮和偏見(jiàn)
納博科夫是一個(gè)蝴蝶愛(ài)好者。他從小就喜歡捕蝴蝶。這個(gè)很另類(lèi)的愛(ài)好，他至老猶且未改，正像他的一位研究者所說(shuō)的那樣：“在納博科夫一生的不同時(shí)期中，收集蝴蝶并將之視為寶物始終是他的最大享受?！币粋€(gè)喜愛(ài)蝴蝶的人，往往是好奇心很重的人，也是有點(diǎn)神秘感和迷戀形式美的人。
納博科夫?qū)⒆约旱摹昂浴鼻榻Y(jié)轉(zhuǎn)移到了文學(xué)上。無(wú)論在文學(xué)寫(xiě)作中，還是在文學(xué)閱讀中，他都表現(xiàn)出對(duì)色彩和形式的迷戀。所以，在闡釋蒲寧作品的時(shí)候，他的興趣就集中在“色彩學(xué)”上，稱(chēng)蒲寧為“色彩學(xué)家”，還特別指出他擅長(zhǎng)運(yùn)用丁香紫色：“蒲寧基本上把丁香紫色視為加強(qiáng)到極致的海藍(lán)色和天藍(lán)色。”
視覺(jué)上的快感追求與口腹之欲的滿(mǎn)足之間，似乎有一種內(nèi)在的同構(gòu)性。納博科夫喜歡蝴蝶，也喜歡美食。他是文學(xué)鑒賞和文學(xué)批評(píng)上的美食家。他傾向于把文學(xué)作品視為一種物態(tài)化的消費(fèi)品，進(jìn)而將精神化的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為物欲化的享受。這樣的體驗(yàn)，往往停留在形式層面，滿(mǎn)足于對(duì)作品內(nèi)的微觀修辭和細(xì)小事象的咀嚼。
納博科夫的朋友濟(jì)娜依達(dá)?沙霍夫斯卡婭在一篇文章中，這樣寫(xiě)道：“它就像一個(gè)面對(duì)著美味佳肴的美食家一樣，津津有味地看著迎面遇見(jiàn)的每一個(gè)人，看著迎面遇見(jiàn)的一切東西，他品嘗的不是自己，而是周?chē)囊磺小奔{博科夫自己也喜歡將文學(xué)比作食物，將文學(xué)欣賞比作享用食物：“享用文學(xué)時(shí)必須先把它敲成小塊、粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌頭細(xì)細(xì)品嘗；然后也只有在這時(shí)，文學(xué)的珍稀風(fēng)味，其真正的價(jià)值所在，才能被欣賞，那些被碾碎的部分會(huì)在你腦中再次拼合到一起，展現(xiàn)出一種整體的美，而你則已經(jīng)為這種美貢獻(xiàn)了你自己的血液?！边@是一種形式主義和消費(fèi)主義的文學(xué)理念和鑒賞方法。它有一個(gè)致命的問(wèn)題，即總是表現(xiàn)出趣味上的狹隘傾向和體驗(yàn)上的享樂(lè)主義傾向。
在鑒賞和解讀文學(xué)作品的時(shí)候，納博科夫的興趣主要集中在作品的形式層面。他的文學(xué)批評(píng)，就是用“新批評(píng)”的方法，來(lái)分析作品的結(jié)構(gòu)、修辭和風(fēng)格。他對(duì)奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》的分析，就是一個(gè)典型的個(gè)案。納博科夫果然將奧斯丁的這部小說(shuō)“敲成小塊、粉碎、搗爛”，然后細(xì)細(xì)地咀嚼和咂摸。
納博科夫細(xì)致地梳理了《曼斯菲爾德莊園》對(duì)時(shí)間的處理。他準(zhǔn)確地推算出了“大約三十年前”，到底是哪一年——作者寫(xiě)書(shū)的時(shí)間是1811至1813年間，所以，小說(shuō)開(kāi)篇提到的“三十年前”，就是指1781年了。接著，由這一句，他又推算出來(lái)小說(shuō)的主要事件發(fā)生在1808年，因?yàn)椋奥狗茽柕虑f園舉行舞會(huì)的那天是十二月二十二日，星期四，如果我們查一下以前的舊日歷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)只有一八八年的十二月二十二日是星期四。小說(shuō)的女主人公范妮?普賴(lài)斯那是就十八歲了?！彪S后，他還以極其瑣細(xì)的方式，介紹了小說(shuō)用不同引語(yǔ)刻畫(huà)人物的技巧，介紹了小說(shuō)的故事情節(jié)，介紹了作者用國(guó)際象棋的“馬頭棋步”——描述在范妮變化多端的感情棋盤(pán)上忽而向一邊或另一邊的突然偏轉(zhuǎn)——描寫(xiě)人物的技巧。納博科夫還在奧斯丁的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了一種特別顯著的風(fēng)格，那就是“特殊笑靨”：“這是一種通過(guò)在簡(jiǎn)單的陳述事實(shí)、報(bào)告消息的語(yǔ)句中稍稍插入一點(diǎn)微妙的諷刺而達(dá)到的特殊效果”。他對(duì)語(yǔ)言的調(diào)性和風(fēng)格，也特別感興趣。他揭示了奧斯丁的“警句式語(yǔ)調(diào)”的特點(diǎn)——“簡(jiǎn)潔而柔和，平淡卻富有音樂(lè)感，既扼要有力，又明晰輕巧?！憋@然，由于生活方式與藝術(shù)趣味的同構(gòu)性，納博科夫在分析奧斯丁作品的時(shí)候，便采取了一種完全認(rèn)同和接受的態(tài)度，沒(méi)有任何不滿(mǎn)和質(zhì)疑。在奧斯丁所描寫(xiě)的那種生活場(chǎng)景里，沒(méi)有強(qiáng)烈的宗教痛苦，沒(méi)有沉重的苦難體驗(yàn)，一切顯得那么瑣碎和平淡，又顯得那么真實(shí)和有趣。如此敘寫(xiě)日常生活的小說(shuō)，正是納博科夫所喜歡的。
然而，在面對(duì)陀思妥耶夫斯基的時(shí)候，納博科夫的態(tài)度就全然不同了。陀思妥耶夫斯基是一個(gè)充滿(mǎn)宗教意識(shí)的作家。宗教精神是照亮他的小說(shuō)世界的精神之光。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的充滿(mǎn)戲劇性的情節(jié)，令人心驚的善惡沖突，煉獄般的罪與罰，都與納博科夫沉迷于日常生活的非宗教生活態(tài)度格格不入。這樣，他就很難理解陀思妥耶夫斯基作品的意義，也無(wú)法客觀而準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)其成就和價(jià)值。例如，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，納博科夫先后讀了四遍。然而，他沒(méi)有從中看到可以“敲成小塊、粉碎、搗爛”，然后放進(jìn)嘴里細(xì)細(xì)品味的文學(xué)美食，卻發(fā)現(xiàn)了一些很?chē)?yán)重的問(wèn)題。
納博科夫所發(fā)現(xiàn)的“最大問(wèn)題”，就是《罪與罰》的一個(gè)可怕的“缺陷”。這部巨著“在道德上和審美上崩塌的那個(gè)缺陷，那個(gè)裂口，出現(xiàn)在第四章的第十部分”：“在這場(chǎng)拯救戲的開(kāi)始，兇手拉斯科爾尼科夫通過(guò)女孩索尼婭注意到一本《新約全書(shū)》。她給他讀耶穌和拉撒路復(fù)活的故事。到這里之前，都沒(méi)什么問(wèn)題。但是接下來(lái)的一個(gè)句子卻愚蠢至極，其愚蠢程度在世界文學(xué)史中再也找不出第二句：'蠟燭快要熄滅了，微弱的燭光照著一個(gè)殺人犯和一個(gè)妓女，他們?cè)谝婚g破敗不堪的屋子里一起讀著這部不朽的書(shū)。’'一個(gè)殺人犯和一個(gè)妓女’，還有'不朽的書(shū)’——一個(gè)怎樣的三角關(guān)系啊。這是至關(guān)重要的短語(yǔ)，是典型的陀思妥耶夫斯基式的修辭手法。那么，到底什么地方錯(cuò)得可怕呢？為什么顯得如此拙劣而缺乏藝術(shù)性呢？”
納博科夫的結(jié)論是：陀思妥耶夫斯基不該讓一個(gè)殺人犯與一個(gè)妓女一起讀那本神圣的書(shū)。因?yàn)椋麄兪莾蓚€(gè)完全不同的人，所以不該在一起讀那樣一本書(shū)——“讀不朽之書(shū)的殺人犯和妓女——一派胡言。在一個(gè)丑惡的殺人犯和這位不幸的女孩之間沒(méi)有任何修辭上的關(guān)聯(lián)。有的只是哥特式小說(shuō)和感傷小說(shuō)之間的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。這是一場(chǎng)假冒的文學(xué)騙局，而不是關(guān)于悲憫和虔誠(chéng)的經(jīng)典之作?！奔{博科夫還建議，“殺人犯必須首先接受醫(yī)學(xué)上的檢查”。如果要求拉斯科爾尼科夫必須“接受醫(yī)學(xué)上的檢查”，那么，也有必要弱弱地問(wèn)納博科夫先生一句：《洛麗塔》中心理變態(tài)的殺人犯亨伯特?亨伯特，一點(diǎn)兒也不比拉斯科爾尼科夫更正常，不知在哪家醫(yī)院接受了“醫(yī)學(xué)上的檢查”？
納博科夫似乎忘了，拉斯科爾尼科夫其實(shí)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的殺人犯，而是“有思想的殺人犯”。他因?yàn)樽约旱氖澜缬^而殺人，又因?yàn)榫哂凶诮桃庾R(shí)和反省精神而懺悔。所以，在陀思妥耶夫斯基所設(shè)置的敘事世界，人物的思想與自己的行為，有著自洽的因果關(guān)系。首先，他是一個(gè)不斷對(duì)自己進(jìn)行道德反省的人，常常陷入強(qiáng)烈的道德痛苦，就像他自己所說(shuō)的那樣：“有良心的人，要是認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤，一定會(huì)痛苦的。這是對(duì)他的懲罰——苦役之外的懲罰?！边@樣的人，是很容易成為“讀不朽之書(shū)”的人；其次，就像母親在給拉斯科爾尼科夫的信中所說(shuō)的那樣，“在你童年時(shí)代，你父親還活著的時(shí)候，你怎樣坐在我的膝上牙牙學(xué)語(yǔ)地念禱告文”。所以，拉斯科爾尼科夫在殺人之后，跟軍官一起談?wù)摿x務(wù)和良心，就一點(diǎn)都不奇怪；他跟索妮婭一起讀《新約全書(shū)》，也就沒(méi)什么不正常。既然如此，納博科夫先生，你怎么能說(shuō)陀思妥耶夫斯基的描寫(xiě)和敘述是“一派胡言”和“文學(xué)騙局”呢？怎么能說(shuō)“在一個(gè)丑惡的殺人犯和這位不幸的女孩之間沒(méi)有任何修辭上的關(guān)聯(lián)”呢？由于內(nèi)心充滿(mǎn)了極端的偏見(jiàn)，納博科夫完全看不見(jiàn)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的獨(dú)特個(gè)性和重要價(jià)值，也不可能對(duì)他的作品做出公正的評(píng)價(jià)。一位俄羅斯學(xué)者說(shuō)，“19世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)稱(chēng)得上是具有世界意義和劃時(shí)代意義的藝術(shù)。因?yàn)檫@一時(shí)期的俄羅斯藝術(shù)能夠深刻揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，無(wú)論是陀思妥耶夫斯基還是托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)……都具有這種特點(diǎn)?！比欢?，陀思妥耶夫斯基的這種特點(diǎn)，納博科夫卻不僅看不到，而且還對(duì)作者和作品大加否定和詆訶。
納博科夫曾經(jīng)為奧斯丁小說(shuō)的“做作”和“不真實(shí)”辯護(hù)：“一本書(shū)中，或人、或物、或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書(shū)自成一體的那個(gè)天地。一個(gè)善于創(chuàng)新的作者總是創(chuàng)造一個(gè)充滿(mǎn)新意的天地?！瓕?duì)于一個(gè)天才的作家來(lái)說(shuō)，所謂的生活真實(shí)是不存在的：他必須創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)以及它的必然后果?！痹谂u(píng)陀思妥耶夫斯基的時(shí)候，他卻不僅忘記了自己關(guān)于“天地”和“真實(shí)”的理論，而且完全忽視了這樣一個(gè)事實(shí)，那就是，拉斯科爾尼科夫也有屬于自己的“那個(gè)天地”，他也是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)真實(shí)的“必然后果”。
納博科夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà)：“為美德的高尚而歡呼是不合邏輯的。”倘若一個(gè)人的心里存有如此極端的倫理偏見(jiàn)，你還能指望他公正地評(píng)價(jià)一個(gè)陷入道德痛苦和精神煎熬的人嗎？1964年，納博科夫在接受《花花公子》采訪時(shí)說(shuō)，“不是所有的俄國(guó)人都像美國(guó)人那樣喜歡陀思妥耶夫斯基”；陀思妥耶夫斯基“是個(gè)先知，是個(gè)嘩眾取寵的記者，是個(gè)馬虎的喜劇家”。納博科夫所提供的信息，全然是不可靠的，因?yàn)?，俄?guó)人比美國(guó)人更理解、也更喜歡陀思妥耶夫斯基。從納博科夫的這句話(huà)里，我們除了看見(jiàn)一個(gè)沒(méi)有宗教信仰的唯美主義者對(duì)一個(gè)有信仰的偉大作家的誤解，實(shí)在很難看到其他任何有價(jià)值的信息。
美國(guó)哲學(xué)家阿米斯將藝術(shù)分為感覺(jué)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)。這是兩種性質(zhì)完全不同的藝術(shù)。它們屬于不同的領(lǐng)域，也有著不同的價(jià)值和功能：“身體價(jià)值屬于感覺(jué)藝術(shù)的范圍，而社會(huì)價(jià)值屬于文學(xué)藝術(shù)的范圍?！谖拿魃鐣?huì)中，隨著社會(huì)行為的不斷增長(zhǎng)，文學(xué)藝術(shù)的重要性也在不斷增長(zhǎng)。小說(shuō)已經(jīng)成為居于統(tǒng)治地位的文學(xué)形式，是因?yàn)樗钸m于再現(xiàn)社會(huì)價(jià)值。感覺(jué)藝術(shù)的快樂(lè)在于身體本身的反應(yīng)，而小說(shuō)的魅力則在于社會(huì)本身的反應(yīng)。因此，要根據(jù)小說(shuō)滿(mǎn)足我們社會(huì)能力的情況對(duì)它們作出評(píng)價(jià)?！庇眠@樣的理論來(lái)分析，納博科夫就是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)家，而他的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)，則常常沉溺于“感覺(jué)藝術(shù)”，熱衷于表現(xiàn)“身體的價(jià)值”，比如，他的物欲化和饕餮性質(zhì)的文學(xué)鑒賞，就是這種文學(xué)意識(shí)和文學(xué)價(jià)值觀的體現(xiàn)。在將陀思妥耶夫斯基與屠格涅夫進(jìn)行比較的時(shí)候，梅列日科夫斯基說(shuō)了這樣一段話(huà)：“屠格涅夫主要是一位藝術(shù)家；他的力量，同時(shí)也是他的某種局限就在于此。美的享受太容易使他與生活協(xié)調(diào)了?！奔{博科夫?qū)Χ韲?guó)文學(xué)的簡(jiǎn)單化認(rèn)知，對(duì)陀思妥耶夫斯基的誤讀和偏見(jiàn)，都可以用這兩句話(huà)來(lái)說(shuō)明，
納博科夫的唯美主義和形式主義文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)，無(wú)疑是單調(diào)的，但卻給我們提供了一個(gè)特殊的參照物。在他的現(xiàn)代主義“感覺(jué)藝術(shù)”的比照下，我們可以更清晰地看見(jiàn)偉大的俄羅斯古典文學(xué)的在美學(xué)上的特點(diǎn)，以及，在倫理精神上的偉大。
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