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——阮煒20世紀(jì)英國文學(xué)訪談錄之二

摘要：阮煒教授為英國愛丁堡大學(xué)文學(xué)博士，在現(xiàn)當(dāng)代英語文學(xué)、中西文明文化比較和西方古典學(xué)研究方面成就斐然。而20世紀(jì)英國文學(xué)是西方文學(xué)和世界文學(xué)的重要組成部分，無論是英文系的英美課程還是中文系的外國文學(xué)課程都必然會涉及到這些內(nèi)容。就該世紀(jì)英國文學(xué)的五位重要代表性作家奈保爾、戈爾丁、巴恩斯及馬丁·艾米斯和伊恩·麥克尤恩，高照成博士對英國文學(xué)專家阮煒教授進行了第二次專訪。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)英國文學(xué)；奈保爾；戈爾??；巴恩斯；艾米斯；麥克尤恩

本文首發(fā)于湖南師范大學(xué)《外國語言文化》2022年第6期。

阮煒：曼徹斯特大學(xué)語言學(xué)碩士，愛丁堡大學(xué)英語文學(xué)博士。1978至1989年任教于四川師大，1989年2018年任教于深圳大學(xué)，曾任深圳大學(xué)西方研究中心主任、深圳大學(xué)外國語學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任，現(xiàn)任湖南師大瀟湘學(xué)者特聘教授、深圳大學(xué)西方文化研究中心主任。從事文明研究（含古典學(xué)）、當(dāng)代英國小說研究、語言學(xué)研究及時評。曾任北京大學(xué)、北京外國語大學(xué)、清華大學(xué)、香港城市大學(xué)客座教授。在《國外文學(xué)》、《讀書》、《世界宗教研究》、《外國文學(xué)評論》、《文學(xué)評論》、及《外國文學(xué)》、《外國文學(xué)研究》等刊物發(fā)表論文近百篇。在《光明日報》、《觀察者網(wǎng)》、《澎湃》、《深圳特區(qū)報》、《晶報》、《大眾日報》等媒體發(fā)表時評數(shù)十篇；出版《文明的表現(xiàn)》、《20世紀(jì)英國小說評論》、《不自由的希臘民主》等專著多部，主編《西方古典學(xué)譯從》，Globality Studies Journal（Stony Brook University）Editorial Board Member。代表性論文有《巴恩斯與他的<福樓拜的鸚鵡>》、《“歷史”化內(nèi)的敘利亞文明》、《古希臘的東方化革命》、《<撒旦詩篇>里的身份錯位、后現(xiàn)代和雙主角》等。

2022.5于拉薩大昭寺廣場~唐番會盟碑前

高照成：比較文學(xué)與世界文學(xué)教授，郁達夫與奈保爾研究專家；中國社會科學(xué)院文學(xué)博士，曾任加拿大里加納大學(xué)、多倫多大學(xué)及美國佐治亞州大學(xué)等校訪問學(xué)者，近期擬訪問新加坡南洋理工大學(xué)。主要從事中外比較文學(xué)、世界文學(xué)與現(xiàn)代中外作家思想研究。已在《外國文學(xué)研究》、《外語與外語教學(xué)》、《外國文學(xué)動態(tài)研究》、《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》、《蘇州大學(xué)學(xué)報》等期刊發(fā)表論文30余篇，多篇文章被《中國人民大學(xué)報刊復(fù)印資料》、《中國社會科學(xué)網(wǎng)》、《中國作家網(wǎng)》、《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》等全文轉(zhuǎn)載或做摘要介紹。

高：阮老師好！非常感謝您接受第二次專訪。上次我們主要談?wù)摰氖莿趥愃?、喬伊斯與康拉德三位作家。在康拉德之后，我們今天首先要談的是V·S·奈保爾。他是2001年榮獲諾貝爾文學(xué)獎的一個重要英語后殖民作家，而且一般被認為是康拉德的后繼者。您也曾有專文論述其《自由國度》等小說作品。能否請您再談一談作為一個從“邊緣”移動到“中心”的英國作家，奈保爾的價值何在？尤其在政治立場方面，象薩義德這樣的后殖民主義理論家曾認為他站在了西方的立場上毫無同情心地暴露和展示第三世界和后殖民國家的種種缺陷，對此您又怎么看？

阮：奈保爾是不是康拉德的后繼者，很難說?？道伦钣袃r值的作品是他的航海小說。他前半生是海員，主要在船上、海港或海港城市活動。后來因健康原因，他放棄了航海工作，轉(zhuǎn)而寫小說，差不多已四十歲了?？道屡c奈保爾一個最大的不同也許在于，他既無動機也無動力從邊緣向“中心”運動，所以不那么在意其作品的銷量，所以能相對客觀，能超越于時代，對殖民主義、帝國主義能保持批判態(tài)度。奈保爾不是這樣。作為出生在特里尼達的印度裔，他對作品的銷量很在意。很大程度上正因為如此，他不像康拉德那樣，對殖民主義、帝國主義持明確的批評態(tài)度。另一個重要的不同是，康拉德似乎永遠都是從船上或海港觀察和描寫非西方世界的人和物，并沒有深入生活，結(jié)果總是霧里觀花，朦朦朧朧，總給人一種印象派的感覺。是不是受了印象派繪畫的影響？我不知道。奈保爾不同。他以家鄉(xiāng)特里尼達為背景寫了好幾部小說，而且獲獎，并因此成名。與此同時，他還從各種基金會申請旅行創(chuàng)作經(jīng)費，久居某些非洲國家，以之為背景和題材寫非洲小說。這多少解釋為什么不僅其文字質(zhì)量較高，情節(jié)設(shè)置和人物刻畫也較有趣。

但我覺得，奈保爾雖然身處后殖民時代，寫后殖民題材，卻不是一個通常所謂的“后殖民作家”。有后殖民作家站在宗主國、而非前人民的立場上講話的嗎？他的立場往好里說，是模棱兩可；往壞里說，是站在前殖民者一邊的。這應(yīng)該是他引起了極大爭議的主要原因。對作家來說，有爭議不是什么壞事，很可能是大好事，會帶來更多的關(guān)注。奈保爾的模棱兩可、甚至屁股坐在殖民者一邊，從其特里尼達小說《米格爾街》《模仿人》和《通靈的按摩師》等就可以看出來；在后來的非洲小說《河灣》《自由國度》等里邊可以看得更清楚。暴露殖民者撤走以后存在著的社會政治弊端，是應(yīng)該的。明明有嚴(yán)重問題，卻偏偏只能說歲月靜好，一片祥和？更何況歌功頌德的文字從來都不好賣。可如果攻其一點不及其余，而且總是用政治不正確的語言制造刺激，就難免引起反彈。問題是，奈保爾既然在西方謀生活，身處“邊緣”卻有向“中心”上位的沖動，不這么做怎么辦？如果真像愛德華·薩義德所說，“同情”地呈現(xiàn)第三世界的人和事，恐怕今天誰也不知道奈保爾其人。實際上，第三世界的陰暗面恰恰是他的賣點，搜羅出來編成故事，正好滿足人們的好奇心。難道不可以把第三世界的問題和成就不偏不倚地呈現(xiàn)出來？這條路也走不通。誰會踴躍掏錢買四平八穩(wěn)的故事？挑戰(zhàn)輿論的底線，出言不遜，同時營造出一些惡心的場面，塑造出一些可笑可鄙的窮人形象等，都是奈保爾的策略，都服務(wù)于賺銷量的目的。奈保爾得感謝政治正確。有政治正確，才有招惹的對象，才能打擦邊球，故事才更刺激、更好賣。

當(dāng)然，從本質(zhì)上看，奈保爾原本就是西方世界的一部分。不能指望他成為一個特里尼達人或印度人。但也不能說，他在西方世界如魚得水，英語文化——如果不是特里尼達式的英聯(lián)邦文化的話——是他的精神家園。由于人種和文化上的差異，即使娶了一個白人女子，即使獲得了包括諾貝爾獎、布克獎在內(nèi)大大小小的文學(xué)獎，甚至被封為“爵士”，他也老是覺得被“中心”排除在外。這解釋了為什么他作品中一方面充斥著對被壓迫者的鄙視，另一方面卻總是流露出對“中心”或者說歐美白人的不滿。但奈保爾是個聰明人，會拿捏分寸，知道不能專寫他們的短處，畢竟主要是他們在他的買書，是他的衣食父母。而他所謂“憎惡壓迫”卻“懼怕被壓迫者”，是真心話。這應(yīng)該是為什么他總是與主流價值觀保持一種若即若離的關(guān)系，總是玩弄甚至捉弄“政治正確”的觀念——像在《自由國度》中那樣。在這部作品中，他既讓男主角高調(diào)宣示政治正確，藉以對女主角精神施虐，又讓他公然違背政治正確大搞種族歧視。在很大程度上，正是這種矛盾性使奈保爾的作品可讀。他的作品充滿了矛盾性，他本人充滿了矛盾性，他本身就是一個大矛盾。

高：與奈保爾、拉什迪、石黒一雄等移民作家不同的是，戈爾丁是一個出生于英格蘭的英國本土并畢業(yè)于牛津大學(xué)的現(xiàn)實主義作家。他一般被稱為“寓言編撰家”，并于1983年因其《蠅王》而獲得諾貝爾文學(xué)獎。但國內(nèi)讀者對其并不是非常理解，也沒有像勞倫斯、喬伊斯那樣被廣泛研究，您能否對這一作家做些介紹？例如，他的主要文學(xué)貢獻及通過自己在文學(xué)創(chuàng)作主要想表現(xiàn)的主題等。

阮：記得當(dāng)年來愛丁堡后才一個多月，戈爾丁獲獎了。那時我隔三差五就去蘇格蘭國家圖書館對面的書店逛逛，發(fā)現(xiàn)之前書架上幾乎看不見他的書，一獲獎，整個書店里里外外都擺滿了他的書！不能指望圖書市場有判斷力。羊群不受牧羊犬的驅(qū)趕，就不知往哪里走。

回頭看，戈爾丁是一個不幸卻又非常幸運的作家。說他不幸，是因為他中現(xiàn)代主義的毒太深。除了《蠅王》，其他小說部部都充斥著不確定性、有意無意的晦澀以及有炫耀學(xué)識之嫌的互文性等，讀起來讓人痛苦，仿佛不讓讀者難受，就不是一個稱職的作家。這可能是國內(nèi)讀者不太了解他，學(xué)界也較少關(guān)注他的一個重要原因。這已影響了戈爾丁在文學(xué)史上的地位。不能因為得了諾貝爾獎就功德圓滿，入凌煙閣了，等著大家來膜拜。李白杜甫式的人物兩三千年才出兩三個，諾貝爾獎卻是每年頒獎，數(shù)量著實不小，現(xiàn)在已經(jīng)有了一支獲獎?wù)叽筌??？墒?，公眾乃至學(xué)界很快就會遺忘大多數(shù)獲獎?wù)叩模ㄎ鞣絿冶緛砭筒幌裰袊@么迷信文學(xué)獎）。另一方面，很多未獲獎?wù)撸玺斞?、紀(jì)德、卡夫卡、瓦雷里、昆德拉，以及勞倫斯、喬伊斯、吳爾夫等，在文學(xué)史上的地位卻遠在大多數(shù)獲獎?wù)咧稀Ｕf戈爾丁幸運，是因為“世無英雄”。一大批有意思的新生代作家，如朱利安·巴恩斯、伊恩·麥克尤恩、馬丁·艾米斯、V·S·奈保爾、薩爾曼·拉什迪和石黒一雄等，才剛剛出道，還不至于影響其存在感。還是一點是，當(dāng)時評委還不夠“進步”，眼光還不夠深宏，看不見非英語國家很多作家其實非常優(yōu)秀。這都解釋了為什么相對平庸的戈爾丁會獲獎。

說戈爾丁平庸，并不等于《蠅王》平庸。這是他的第一部小說，1954年出版，一炮打響，三十年后更給他帶來了諾貝爾獎。《蠅王》的主題是人性本惡?！断壨酢芬院?，戈爾丁還寫了其他十來部小說，很多都講人性本惡，只是深受現(xiàn)代主義的影響，講故事的方式晦澀化了（雖然還不至于天書化）。講人性本惡，戈爾丁似乎繼承了康拉德的衣缽，也可以說發(fā)揚了T·S·愛略特的現(xiàn)代性批判傳統(tǒng)。再考慮到基督教一直都在講人性本惡，很清楚，這部小說的立意并不新穎?？墒菫槭裁础断壨酢樊a(chǎn)生了那么大的影響？很大程度上，這又得歸功于時機。1950年代初，剛剛打了慘烈的第二次歐戰(zhàn)，緊接著又開始了東西方冷戰(zhàn)，雙方劍拔弩張，甚至用核武器相威脅。于是，西方人乃至全世界都在思考，人類是不是因其本性而處在一種前所未有的危境——種屬滅絕的危境——中?？磥?，《蠅王》問世正是時候。

但趕上好時機，選中一個好主題，并不等于成功。乍看上去，故事非常簡單，只是一則寓言，特別適合兒童閱讀，大大小小、重要次要的角色的確都是兒童。因成人世界發(fā)生了核戰(zhàn)爭，一群男孩被英國政府疏散到海外的一個荒島上。既然失去了管束，孩子們很快野蠻化了，對小伙伴大開殺戒，兇殘無比，人性本惡的主題浮現(xiàn)出來。但《蠅王》不僅僅是一則核時代的道德寓言。語言水晶般地明晰；象征手法有多層面、系統(tǒng)的使用，平實無華，任何人一讀就能明白，完全不像后來的作品那么艱澀（《承受者》The Inheritors或許是個例外，但試圖再現(xiàn)4萬年前尼安德特人的語言、思維和生活方式，顯然是一件吃力不討好的事——讀者“解碼”作品太費力，很可能連作者自己也不知所云），那么為難讀者。1983年的文學(xué)獎之所以給了戈爾丁，還有一個重要原因：跟他競爭的是格雷厄姆·格林和安東尼·伯吉斯，明顯比戈爾丁弱，跟1980年代崛起的新生代小說家相比同樣很遜色?！断壨酢分螅隊柖槭裁淳筒荒芎煤迷賹懸徊啃≌f，這么早就江郎才盡了？

高：巴恩斯、馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩分別出生于1946、1948和1949年，都屬于英格蘭土生土長的著名作家，并被稱為當(dāng)代英國“文壇三巨頭”。對于他們?nèi)齻€人的情況及創(chuàng)作成就等您能否做一大致的介紹，如他們各自作品所表現(xiàn)的主要內(nèi)容及文學(xué)表現(xiàn)手法等。如果非得用流派的標(biāo)簽來加以界定的話，他們又可以被歸入哪一或哪幾種文學(xué)流派？

阮：先談?wù)匊溈擞榷靼?。評論界、學(xué)術(shù)界常常把他與馬丁·艾米斯相提并論。這不是空穴來風(fēng)。除了二人幾乎同年，幾乎同時出道外，他們都對暴力、怪誕、幻覺等極端情景表現(xiàn)出了異乎尋常的興趣。與艾米斯一樣，麥克尤恩故事的主題大都極富刺激性，如亂倫、病態(tài)、瘋顛、性變態(tài)、死亡，大都充斥著惡心的場景和意象。就連獲得布克獎提名和其他多項文學(xué)獎——如史密斯文學(xué)獎、美國國家書評人文學(xué)獎、洛杉磯時報小說獎等；還被改編成電影于2007年上映，《時代周刊》甚至將其列入有史以來最偉大的百部小說之一——的《贖罪》也完全依賴于這一極端情形：妹妹幼時的沖動將姐姐及其戀人置于死地，因而用一生時間為自己贖罪。與這種為了“吸睛”而無所不用其極的做法相比，奈保爾顯得樸拙，戈爾丁顯得幼稚，康拉德顯得遲鈍，甚至勞倫斯也有點小兒科。好在迄于今日，諾貝爾獎還能堅守“政治正確”，至少還未把獎頒給影響極大但“負能量”太多的麥克尤恩，只是不知以后小說家該如何寫小說。極端情形似乎已被這幫人窮盡了。問題是：為什么這種小說才好賣？

馬丁·艾米斯是小說家金斯利·艾米斯的兒子。兩代人都是著名小說家，這在英國乃至全世界都很少見?？梢哉f，艾米斯一開始就贏在了起跑線上。他的路子跟麥克尤恩接近，也是大寫特寫死亡、變態(tài)、瘋顛、狂郁、吸毒、頹廢、怪誕、欲望所致的幻覺，以及血腥的暴力等。在其故事中，通常的賣淫寡淡無味，早已激不起讀者的興致，所以男主角的女朋友也即女主角一定得是一個“高端”妓女，該妓女又必得同時不斷與其他多個男人發(fā)生關(guān)系，才會使男主角感到滿足，否則就是個贗品；一般的謀殺司空見慣，早已吊不起讀者的胃口，所以必得發(fā)生一次由女主角自編自導(dǎo)的性高潮-死亡，故事才能圓滿收場，而這性高潮又必得是多個受她肉體賄賂的男人爭風(fēng)吃醋，爭先恐后，去對她實施最后的奸殺，所以是一次極富“創(chuàng)意”的自殺或自殺性他殺。再加通篇都是街頭小混混的臟話、黑話，艾米斯掙得了“文壇壞小子”的雅號，就像現(xiàn)任首相鮑里斯·約翰遜被視為“政壇壞小子”那樣。很清楚，在題材方面，艾米斯跟麥克尤恩一樣，都是無所不用其極，都高度依賴極端情形，只是艾米斯更勝一籌。艾米斯的性情和策略固然為他贏得了市場，可是布克獎等的評委也不傻，還不至于冒天下之大不韙把獎給他。這里要思考的一個問題是，在“自由”的名義下，藝術(shù)真的絕對自由，不能有一點點自制？

談巴恩斯，不得不說的一點是，他父母親都是法語教師，他本人是個超級“法粉”或者說法國迷。在英國，“法粉”小說家前赴后繼，層出不窮，如20世紀(jì)前半葉有貝內(nèi)特、喬伊斯、毛姆、貝克特和喬治·莫爾等；再如1950和1960年代，有艾麗絲·默多克、格雷厄姆·格林、伊夫林·沃、穆莉爾·斯帕克、約翰·福爾斯等；還有更晚一些走紅的安妮塔·布魯克娜和彼得·艾克羅伊德等。巴恩斯的處女作《倫敦郊區(qū)》故事地點就部分地設(shè)在巴黎。在這部小說中，作者表達了對法國生活、法國文化和法國理念等的熱愛，與剛剛出道時的貝內(nèi)特一模一樣。貝內(nèi)特是福樓拜迷、龔古爾迷、莫泊桑迷，卻從來不在作品中表達對他們的崇拜。巴恩斯不然。在《倫敦郊區(qū)》里，他直接宣布自己對福樓拜小說的特殊興趣。這種法國情結(jié)一以貫之，在《倫敦郊區(qū)》后的創(chuàng)作中還有更充分的體現(xiàn)，最終結(jié)出了《福樓拜的鸚鵡》（故事發(fā)生在法國）這一豐碩果實。從語言方面看，巴恩斯屬于那種精雕細琢的類型，有點像福樓拜，比艾米斯的文字更精致，更精練。在形式實驗方面，巴恩斯比艾米斯走得遠得多，以至于人人都把艾米斯和麥克尤恩相提并論，但實際上，艾米斯和巴恩斯才是好朋友。讀巴恩斯的“小說”，可能會納悶，他所寫的究竟是什么——是筆記、傳記、日記、散文、文學(xué)理論、繪畫理論，還是虛構(gòu)出來的“文學(xué)”作品？文類的切換意味著敘事視角的切換，《十卷半世界史》中的一卷甚至使用了一只呆萌蛀蟲的視角。高出喬伊斯的一點是，巴恩斯總是引導(dǎo)讀者思考，藝術(shù)是真實的還是虛構(gòu)的？進一步說，現(xiàn)實是真實還是虛構(gòu)的？生活與藝術(shù)之間有一條截然分明的界線？藝術(shù)模仿生活，生活難道不模仿藝術(shù)？但二者都是水中月，鏡中花，可相互跨越，但人類永遠不可能完全把握它們。

高：最后再談一個與英國文學(xué)本身也有直接關(guān)聯(lián)的“比較文學(xué)”與“世界文學(xué)”問題。作為一位從國外高校獲得博士學(xué)位的英國文學(xué)教授，您如何看待國內(nèi)外一些學(xué)者廣泛討論并倡導(dǎo)的“世界文學(xué)”？作為一位主要致力于英國文學(xué)和世界文明研究的學(xué)者，您又如何看待作為學(xué)科對象的“比較文學(xué)”研究？其學(xué)科基礎(chǔ)和發(fā)展趨勢又會是怎樣的？

阮：近年來，西方國家某些比較文學(xué)學(xué)者認識到，迄于今日，比較文學(xué)很難再有發(fā)展或“突破”，于是轉(zhuǎn)而關(guān)注“世界文學(xué)”，似乎要重視歐美以外其他國家的文學(xué)了。這是好事，跟非西方國家崛起，世界權(quán)力格局發(fā)生了重大變化有關(guān)。可是使用“世界文學(xué)”概念本身就意味著，之前大量歐美比較文學(xué)學(xué)者所“比較”的，主要是西方內(nèi)國別文學(xué)或不同時期如古典、中世紀(jì)、文藝復(fù)興或現(xiàn)當(dāng)代時期的文學(xué)，對歐美以外的文學(xué)傳統(tǒng)并不怎么關(guān)注。這跟我國中文系外國文學(xué)或“比較文學(xué)與世界文學(xué)”方向（命名就比單單一個“比較文學(xué)”高明）的做法大不相同。新文化運動以來，西方文學(xué)一直是我們努力學(xué)習(xí)的對象；因被欺侮，我們與非西方文學(xué)有一種天然的親和性，俄羅斯和其他東歐國家、印度、日本等、甚至拉美和非洲的文學(xué)作品一直都有大量譯介。事實上，從一開始，我們的外國文學(xué)便是“世界文學(xué)”，盡管歐美、俄羅斯和日本等的文學(xué)更受重視。“比較文學(xué)與世界文學(xué)”方向設(shè)立以后，雖然有少數(shù)人從事中日韓文學(xué)相互間關(guān)系的研究，比較文學(xué)界大體上并不做西方式的不同時期的比較研究。應(yīng)當(dāng)承認，改革開放以來，因經(jīng)濟政治原因，我們對非西方文學(xué)的關(guān)注下降了?，F(xiàn)在西方人有了些進步，我們習(xí)慣性趕時髦，一幅跟進的模樣?？稍揪臀覀兪窍扔X，西方人是后覺；讓后覺覺先覺，很可笑。任何概念難道只有西方人用了才具權(quán)威性？

“比較文學(xué)”的概念是從西方傳來的?，F(xiàn)在一些西方比較文學(xué)從業(yè)者似乎要往“世界文學(xué)”轉(zhuǎn)向，但此二者從來就是彼此糾葛，難解難分。西方人長于制造概念，改革開放之初不會制造概念的我們又急切地接納一切西方新概念。無論原因是什么，1980年代以來比較文學(xué)在我國蓬勃發(fā)展起來，最初主要在中文系，最近因外語人的加入而更興旺。相比之下，比較文學(xué)在西方并不昌盛，在英國甚至是被懷疑的對象。我也不覺得，除了時裝走秀般地制造新理論，西方人的比較研究真的取得了什么了不起的成就。在多大程度上增進了文明間的了解？對知識進步、世界和平做出了何種實質(zhì)性貢獻？西方一般比較文學(xué)從業(yè)者并不睜眼看世界，而是囿于自己所屬的語言文學(xué)傳統(tǒng)，缺乏問題意識，也缺乏跨文明意識和眼光。如此這般，怎么可能進行真正有價值的比較研究？很可能是為比較而比較。術(shù)有專攻的學(xué)者如“漢學(xué)家”等往往又不以comparatist即比較型學(xué)者自居。從中國方面看，大多數(shù)比較文學(xué)從業(yè)者很可能是中外語言文學(xué)都還沒學(xué)好便開始比較，往往從不同傳統(tǒng)的文學(xué)文本中牽強附會地找一些共同點羅列出來，美其名曰“比較文學(xué)”（當(dāng)然也有一些“影響研究”）?？墒谴蠹业恼J識水平因此提高了嗎？人精力有限，二十幾歲三十來歲時拿到一個比較文學(xué)學(xué)位，并不能證明已經(jīng)把中國與英美或法國、德國、西班牙，或俄羅斯、日本、印度、伊斯蘭世界和非洲等的語言文學(xué)都學(xué)好了，能對之作有意義的“中X比較”。甚至連錢鐘書式的學(xué)者也未必能做到。他的國學(xué)難以超越，西學(xué)卻流于膚淺。可見，比較文學(xué)是一個十分尷尬的學(xué)科方向。我們漸漸發(fā)現(xiàn)，再也找不到可羅列相似點的文學(xué)文本了，只好轉(zhuǎn)向文化文明研究，不再局限于“文學(xué)”文本。目前，這種轉(zhuǎn)向已頗具聲勢。我認為20世紀(jì)有一大批學(xué)者思想家，如梁啟超、王國維、梁漱溟、胡適、斯賓格勒、湯因比、馮友蘭、郭沫若、熊十力等，是帶著問題看中西文明的。他們有真正的跨文明意識和視野，其學(xué)問雖不被視為“比較”，卻是開創(chuàng)性的比較型學(xué)問。問題意識極其重要。無問題意識，只有無病呻吟。

高：非常感謝阮老師耐心的回答！在關(guān)于國內(nèi)比較文學(xué)研究的問題上，我對您的觀點是非常認同的。

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