李森與埃斯普馬克在昆明
編者按
2016年4月4-9日，瑞典學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)委員、前主席、詩人、文學(xué)理論家謝爾·埃斯普馬克（Kjell Espmark）教授受云南大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)、詩人、文學(xué)理論家李森教授之邀蒞臨云南大學(xué)，與云南大學(xué)文學(xué)院師生暢談詩歌創(chuàng)作與當(dāng)今世界文學(xué)的狀況。其間，埃斯普馬克教授與李森教授于4月6日上午，雙方就詩學(xué)、詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了深度交流?，F(xiàn)將兩位詩人的談話翻譯、整理如下，以饗讀者。
詩歌、詩學(xué)與寫作
——李森、謝爾·埃斯普馬克談話錄
文·李森 [瑞典]謝爾·埃斯普馬克
（《南方文壇》2017年第2期）
埃斯普馬克：李森，首先讓我向你介紹一本我最近出版的書，名叫《翻譯靈魂》。T·S·艾略特曾經(jīng)說過，玄學(xué)派詩人對(duì)思想的感覺，就像我們能聞到一朵玫瑰的花香。在玄學(xué)派詩人看來，思想和情感是可以被看到和感受到的。
“翻譯靈魂”是波德萊爾的藝術(shù)。中國(guó)唐代詩人懂得這種藝術(shù)，但丁、莎士比亞也都懂得這種藝術(shù)，但他們只是偶爾采用這種方式，而波德萊爾將其發(fā)展為一種方法，貫穿于他的詩歌寫作。T·S·艾略特在《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中寫到“我用咖啡勺丈量人生”，這種具體性來自拉弗格。從波德萊爾到拉弗格、馬拉美、蘭波，再到艾略特，從蘭波到超現(xiàn)實(shí)主義，形成了一個(gè)完整的鏈條。我嘗試著在這本書中重新界定現(xiàn)代主義視野中的詩歌，以表明其發(fā)展的脈絡(luò)就是“翻譯靈魂”的過程。
我最早于1970年意識(shí)到這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)我發(fā)現(xiàn)蘭波等偉大詩人都是越過彼此的肩膀向前看。我花了幾個(gè)月時(shí)間來研究這一想法，最后證明了我的觀點(diǎn)。然后用八年時(shí)間寫了兩本書，其中一本談的是“翻譯靈魂”的國(guó)際傳統(tǒng)，另一本談的是“翻譯靈魂”的瑞典傳統(tǒng)。目前這兩本書已經(jīng)成為大學(xué)教材。
專注于特朗斯特羅姆詩歌的專著，最初只是第二部書中的一個(gè)重要章節(jié)，后來我把這一章獨(dú)立出來，形成了研究特朗斯特羅姆詩學(xué)的一本專著。
我還有一篇文章要給你。四年前，我應(yīng)一本中國(guó)雜志的邀請(qǐng)寫了這篇文章。編輯要我將其寫成一篇自傳性的文章，即關(guān)于我作為一名作家的個(gè)人傳記。文章雖然是四年前寫的，但你可能會(huì)對(duì)其中的一些內(nèi)容有興趣。
我在這篇文章中提出的觀點(diǎn)之一，是把詩歌、小說、文學(xué)評(píng)論視為一個(gè)有機(jī)的整體，因?yàn)樽鳛橐幻≌f家，我的創(chuàng)作是從寫詩開始的。我的小說起初都是詩歌，后來拓展成了小說。也就是說，我在詩歌中嘗試藝術(shù)分類和方法，然后進(jìn)行擴(kuò)展。舉例來說，《仇恨》這部小說最初是一首詩，里面談到一位被謀殺的首相，但實(shí)際上也可以說他沒有被謀殺，因?yàn)槭迥旰?，他成為我一部小說的主人公。
就我的小說而言，其中的虛構(gòu)人物來自詩歌中的虛構(gòu)人物。我的小說很短，我小說寫作的精煉性來自詩歌。就我的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究來說，我喜歡研究文學(xué)大家，并向他們學(xué)習(xí)如何從事文學(xué)研究，所以我的文學(xué)研究與文學(xué)寫作是一體的。這樣的話，我的詩歌、小說創(chuàng)作與文學(xué)研究就形成了一個(gè)整體。這就是我這篇文章的主旨。
李森：剛才您在談話中提出了一個(gè)非常重要的問題，我想對(duì)這個(gè)問題做一個(gè)回應(yīng)。學(xué)術(shù)研究、文學(xué)理論以及小說、詩歌等文體的創(chuàng)作在語言上有一種同構(gòu)關(guān)系。
埃斯普馬克：實(shí)際上我并非從一開始就作這樣的設(shè)計(jì)，而是在回望過去的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這三者其實(shí)是一個(gè)整體。
李森：偉大作家的寫作，事實(shí)上都是把韻文與敘事文合為一體，把創(chuàng)作與理論合為一體。舉例來說，昨天我與您談到阿根廷詩人博爾赫斯，他沒有獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這是一個(gè)巨大的遺憾。他的寫作創(chuàng)造了當(dāng)代詩人所能達(dá)到的一個(gè)最大的高度，正是因?yàn)樗脑姼?、小說和理論的創(chuàng)作是融為一體的。
埃斯普馬克：我得補(bǔ)充一點(diǎn)。我的恩師托爾謝教授也是一名瑞典學(xué)院院士，他曾經(jīng)建議讓阿斯圖里亞斯與博爾赫斯共享諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，因?yàn)樗麄兌耸抢∶乐薜膬晌晃膶W(xué)巨匠。這個(gè)建議本身非常好，但是其他人沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，因此只將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予阿斯圖里亞斯，因此博爾赫斯則只能等待。后來他公開支持魏地拉將軍的法西斯政變，并因此改變了自己的立場(chǎng)。由于他信奉法西斯主義，所以他的名字只能列在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選名單上。我進(jìn)入瑞典學(xué)院之后，很希望把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給他，但遺憾的是他已經(jīng)謝世。
李森：博爾赫斯同時(shí)從事詩歌、小說和理論寫作，將各種文體融會(huì)貫通，形成一個(gè)有機(jī)的整體。此外還有一個(gè)重要例子，那就是弗蘭茨·卡夫卡。
埃斯普馬克：在講卡夫卡之前，還可以再說說T·S·艾略特，他也是詩歌創(chuàng)作與理論創(chuàng)作相結(jié)合的典范。
李森：那么艾略特是第三個(gè)例子?？ǚ蚩m然沒有留下理論著作，但是他的小說、箴言和寓言本身，就是詩歌與最高超的文學(xué)理論的詩意結(jié)合。在他的寓言與箴言中，人類的詩意創(chuàng)造，人類存在的困境，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的理論創(chuàng)造問題，都得到淋漓盡致的展現(xiàn)。
埃斯普馬克：我認(rèn)為，還有重要的一點(diǎn)，那就是人們認(rèn)為詩人對(duì)詩人產(chǎn)生影響，小說家對(duì)小說家產(chǎn)生影響，但卻沒有意識(shí)到詩人與小說家也是相互影響的。就我個(gè)人來說，作為一名詩人，我在很大程度上受到小說家卡夫卡的影響。
李森：這樣說來，卡夫卡是我們共同的老師。說到T·S·艾略特，他是理論創(chuàng)造與詩意創(chuàng)造同構(gòu)的一位偉大詩人。
埃斯普馬克：是的，他談起玄學(xué)詩人的詩學(xué)時(shí)說到，對(duì)思想的觸碰就像對(duì)一朵玫瑰的觸碰那樣直截了當(dāng)，我認(rèn)為那就是一種理論。他在《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中說：“我用咖啡勺丈量我的人生”，這是他講同一種理論付諸實(shí)踐的范例。他還說，《荒原》講的是當(dāng)代人類的困境，讓人類內(nèi)心里的荒原由此得到表現(xiàn)。這也是把思想和情感翻譯成現(xiàn)實(shí)的一個(gè)例子。荒原實(shí)際上存在于內(nèi)心。就卡夫卡來說，最重要的一點(diǎn)在于他把現(xiàn)實(shí)的意義表現(xiàn)出來，或者說把他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解表現(xiàn)出來，例如《城堡》。住在“城堡”里面的是誰？是上帝？是政府？還是自己心中的超我？他沒有說，而是讓它對(duì)讀者保持開放。我認(rèn)為這是非常、非常重要的。他甚至也沒有說城堡在哪里。在捷克的布拉格？還是德國(guó)的某個(gè)城市？我們不知道。問題的答案對(duì)我們的闡釋同樣保持開放，因?yàn)槠鋬?nèi)在的含義已經(jīng)被外化。
李森：艾略特審視了一種理論創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)造，以及人和文化、傳統(tǒng)之間的一個(gè)巨大的障礙。艾略特終其一生的努力，就想通過詩歌的創(chuàng)作來建立關(guān)于人與自然、人與文化傳統(tǒng)、人與人創(chuàng)造的理論之間聯(lián)系，構(gòu)建人和人所創(chuàng)造的詩意之間的一種途徑。他想突破這一巨大的障礙。他是一個(gè)突破者，一個(gè)對(duì)抗者。而在我看來，卡夫卡比艾略特偉大得多。因?yàn)榭ǚ蚩ㄎ谋镜淖晕页尸F(xiàn)就已經(jīng)展現(xiàn)出這條道路。在艾略特的文本中，我們還看到文化本身的一種沉重——文化本身作為心靈結(jié)構(gòu)的障礙和沉重。而在卡夫卡的作品中，我們看見的是最直觀的詩意綻放——猶如一朵具體的玫瑰的芬芳那樣的綻放。
埃斯普馬克：艾略特本人終究對(duì)這些重要問題給出了自己的答案。他在《荒原》中說到水與春天的回歸，他認(rèn)為這種回歸是可能的，這表明他提出了一種解決方案。但是卡夫卡沒有給出解決方案。所以我認(rèn)為，雖然艾略特這首詩充滿了悲觀主義的思想，但他還是給予我們慰藉，告訴我們春天是會(huì)回歸的，水可以再次滋潤(rùn)干涸的大地。但卡夫卡沒有這樣做，他也沒有從相反的方向做出嘗試，而是讓答案保持開放。而我恰恰很喜歡不開藥方的醫(yī)生，他只是讓你自己保重身體，并告訴你這就是他所能給出的最佳建議。
關(guān)于《審判》，他沒有說這是什么樣的審判，是上帝的審判，政治的審判，還是自我的拷問？他沒有說。而這種開放性正是我所喜歡的。艾略特還說到“母親”，他指的是英國(guó)教會(huì)，即宗教?？ǚ蚩m然沒有直說，但是他的話語中暗含的意思則是：宗教是一種虛幻的東西。因此可以說，卡夫卡是一位比艾略特更為杰出的大師。艾略特告訴我們?nèi)绾螌懽?，如何翻譯靈魂，而卡夫卡告訴我們生命真正的含義是什么。
李森：在我看來，理論就是創(chuàng)作。
埃斯普馬克：優(yōu)秀的理論的確是這樣，只是蹩腳的理論太多。
李森：那是當(dāng)然！現(xiàn)在我們談到一個(gè)非常重要的問題。以卡夫卡和艾略特為例來討論這個(gè)問題非常重要。同時(shí)我也可以通過卡夫卡和艾略特的比較來討論一下特朗斯特羅姆和您的作品，還有我的一些看法。為什么說卡夫卡比艾略特更偉大？因?yàn)榭ǚ蚩ǖ淖髌肥且粋€(gè)人類心靈結(jié)構(gòu)中的無意義的詩意層面上的東西，而這個(gè)層面本身是非價(jià)值觀的理論層面。
埃斯普馬克：不過，卡夫卡是一個(gè)優(yōu)秀的評(píng)論家。他在詩中寫到主人公與一個(gè)女子做愛的場(chǎng)景，兩人在酒吧中做愛，在鋸末中做愛，這看似是一種自然主義，但實(shí)際上是一種超自然主義（paranaturalism）。這與左拉不同，左拉會(huì)寫到具體的時(shí)間和地點(diǎn)，例如十九世紀(jì)七十年代，這是一種自然主義的寫作。而在卡夫卡的寫作中，時(shí)間和地點(diǎn)都不明確，我們不知道故事發(fā)生在什么國(guó)家，主人公是哪國(guó)人，也不知道故事發(fā)生在什么時(shí)間。這一切都是開放的，完全由讀者自己來理解和闡釋。但是反過來看，他的寫作又是自然主義的。這是一個(gè)悖論，是超自然主義與徹底的開放。
關(guān)于開放式寫作，還有一個(gè)例子。我的小說中有一個(gè)令人迷惑的問題，那就是現(xiàn)實(shí)的斷裂：人被表現(xiàn)為殘缺不全的肢體。讀者不禁會(huì)問，你這樣寫作的目的是什么？為什么現(xiàn)實(shí)是斷裂的？我的答案是，可以從三個(gè)方面來看。第一，這可以是對(duì)存在與非存在（nonexistence）的“雙重曝光”（double exposure）。因此這可以看作是生命與死亡在同一張照片上的呈現(xiàn)，說明現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)是斷裂的。第二，可以說，現(xiàn)代生活本身就是斷裂的，斷裂是現(xiàn)代生活的特征和屬性，我們就生活在碎片之中。第三，也可以從馬克思主義的角度來看待這個(gè)問題，可以說是資本主義使人碎片化，這種解釋也是成立的，但是我把闡釋的權(quán)利留給讀者。這表明我在學(xué)習(xí)卡夫卡的寫作，讓小說保持開放。在剛才提到的這篇文章中，我只給出了第一種闡釋，并把其他的闡釋留給讀者。
但是要把特朗斯特羅姆和我加以比較的話，不應(yīng)該從卡夫卡入手，而是從另外一位詩人談起。我和托馬斯是同班同學(xué)，拉格納·托爾謝是我們共同的老師。我們世紀(jì)四十年代年師從于他，他是一個(gè)“馴服”了超現(xiàn)實(shí)主義的人。他起初和布勒東、阿波利奈爾等詩人一樣，認(rèn)為意識(shí)、思想、聯(lián)想可以自由流動(dòng)，但是后來他“馴服”了超現(xiàn)實(shí)主義。例如西班牙詩人洛爾迦，瑞典詩人拉格納·托爾謝，此外還有很多其他的國(guó)家的詩人和作家參與了這一“馴服”過程。托爾謝說，詩歌應(yīng)當(dāng)是形象的，像電影畫面那樣清晰。他對(duì)電影和格式塔心理學(xué)很感興趣。格式塔心理學(xué)要求把各個(gè)部分還原為一個(gè)整體，因此他希望建構(gòu)一個(gè)巨大的、完整的形象，而不是超現(xiàn)實(shí)主義的圖像或隱喻，因?yàn)槟菢拥碾[喻相互殺戮、抵消。所以他說，要堅(jiān)持一個(gè)隱喻，一以貫之，保持到底。其結(jié)果就是產(chǎn)生“雙重曝光”。舉例來說，托馬斯在某年的十二月開始寫一首詩，題目叫《尾聲》（Epilogue）整首詩就是對(duì)帆船和風(fēng)景的“雙重曝光”。風(fēng)景中有樹，帆船有桅桿，帆船穿越時(shí)間航行，這個(gè)隱喻貫穿整首詩。這幅圖景保持始終，最后又返回到讀者面前。這就是他的寫作方式。這種寫作方式運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的自然想象，但詩歌的意象是完整統(tǒng)一的。托爾謝是這樣寫詩的，托馬斯也是這樣寫詩的。這就是他們的詩學(xué)理論，也是我的詩學(xué)理論。
李森：剛才您談到的這個(gè)問題很有意思。事實(shí)上，這里面涉及傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)中的創(chuàng)作和理論方面的很多問題。站在西方的立場(chǎng)上，我們姑且說有三種寫作方式。一種是德國(guó)式的寫作，即德國(guó)理性主義詩歌的寫作，也可以說是黑格爾式的寫作。這種寫作方式完全建立在一種邏輯框架之上，相信語言能夠達(dá)到一個(gè)世界，相信語言能夠獲得一個(gè)整體。第二種就是英國(guó)式的寫作，這是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義加懷疑主義的寫作，姑且稱為英國(guó)式的寫作，也可以說是類似約翰·洛克（John Locke）和大衛(wèi)·休謨（David Hume）式的寫作。第三種是法國(guó)式的寫作，那是一種詩意碎片的寫作。
埃斯普馬克：我們暫且回到剛才所講的問題。特朗斯特羅姆和我都持同樣的觀點(diǎn)，都傾向于“有限制的”超現(xiàn)實(shí)主義，即讓想象自由馳騁，但是又要對(duì)其予以很好的駕馭和把握。那么托馬斯和我之間有什么區(qū)別呢？應(yīng)當(dāng)說，托馬斯繼承了我們老師托爾謝的一個(gè)方面，即自然，或者說是“自然神秘主義”（natural mysticism）；我繼承的是另一個(gè)方面，那就是托爾謝對(duì)人的描寫。因此托馬斯對(duì)自然更感興趣，我對(duì)人更感興趣。這是我倆的一個(gè)重要區(qū)別。
另外還有一個(gè)區(qū)別，那就是對(duì)懷疑主義的看法。托馬斯相信“黑暗中的扶手”，他談到巨大的“謎團(tuán)”（enigma），他認(rèn)為我們可以接近這種神秘事物，但我并不這樣看。我與卡夫卡的看法一樣，我認(rèn)為沒有一個(gè)確切的答案?！昂诎抵械姆鍪帧笔且粋€(gè)幻象。他是一個(gè)有宗教信仰的人，他不認(rèn)為自己是一個(gè)神秘主義者，因?yàn)樗J(rèn)為這樣做是虛幻的。他反對(duì)神秘主義，認(rèn)為神秘主義是沒有意義的，宗教則是一個(gè)幻象。可以說這是一種“自然神秘主義”。他傾向于神秘主義，而我傾向于理性。不過嚴(yán)格地說，我也不是理性主義者，因?yàn)樯钪杏泻芏噙`反理性的事情，所以應(yīng)該說我是一個(gè)不可知論者，一個(gè)懷疑主義者。
李森：看了瑞典當(dāng)代詩歌，對(duì)您剛才所說的內(nèi)容已經(jīng)有所了解。我剛才談到三種寫作方式。總的來看，這三種寫作在所有國(guó)家的具體的文學(xué)寫作當(dāng)中都可以分為兩種寫作方式，一種是價(jià)值觀的寫作，一種是非價(jià)值觀的寫作。換言之，一種是意義系統(tǒng)的寫作，一種是無意義系統(tǒng)的寫作。價(jià)值觀的寫作是意義系統(tǒng)的寫作，非價(jià)值觀的寫作無意義系統(tǒng)的寫作。我覺得詩的最高的層次，或者說詩意的最高表達(dá)方式——按照東方的佛學(xué)、哲學(xué)思想來說——是無意義的表達(dá)，而不是意義的表達(dá)。
當(dāng)然，詩的寫作與意義肯定是有關(guān)系的，比如與價(jià)值觀肯定是有關(guān)系的。我們所說的詩是廣義的詩，也就是文學(xué)創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)作如果只是表現(xiàn)一個(gè)價(jià)值觀的體系或系統(tǒng)，那么它并不是最高的文學(xué)。最高的文學(xué)、藝術(shù)恰恰是非價(jià)值觀系統(tǒng)的寫作。這種寫作方式符合東方的傳統(tǒng)思想。借用《心經(jīng)》的說法，就是“諸法空相”，即諸法皆空。但這個(gè)“空”不是什么都沒有，而是無意義的自在呈現(xiàn)。特朗斯特羅姆的詩是一種“意象神秘主義”的詩。他的詩歌最吸引我的地方在于無意義層面上的寫作。也就是說，他詩中的隱喻和具體的事物，以及事物之間的運(yùn)動(dòng)具有一種同構(gòu)的關(guān)系。換言之，意象本身的運(yùn)動(dòng)或者“漂移”，并不是以意義的表達(dá)為目標(biāo)。意象的漂移本身就已經(jīng)生成了詩意的創(chuàng)造，而不是為了表達(dá)一個(gè)目標(biāo)而進(jìn)行的寫作。
我們已經(jīng)翻譯了您的一些詩歌，我也讀了邁平先生翻譯的您的一些詩歌，因此我們很想知道，您的寫作與特朗斯特羅姆的寫作在這一點(diǎn)上到底有多大的差別？
埃斯普馬克：我并不談“空”，我也不說自己是一個(gè)無神論者，我不會(huì)說“諸法皆空”，因?yàn)檫@是“認(rèn)識(shí)”，并且我假設(shè)自己認(rèn)識(shí)了它。實(shí)際上，我并不知道，因此我更愿意說自己是一個(gè)不可知論者，正如卡夫卡是一位不可知論者?？ǚ蚩ú⒉恢郎系凼欠翊嬖冢寙栴}的答案保持開放。
談到特朗斯特羅姆和我之間的最大差別，特朗斯特羅姆可能會(huì)說：我不是一個(gè)神秘論者，我所尋求的是深刻的體驗(yàn)，最大限度的體驗(yàn)。這也可以說是一種“啟示”（epiphany）。我也追求啟示，但我所追求的啟示，是一種世俗的啟示，其中沒有上帝的存在。特朗斯特羅姆認(rèn)為有一種東西的存在，他向這個(gè)東西——這個(gè)巨大的“謎團(tuán)”——伸出雙手。他認(rèn)為黑暗中有一個(gè)事物。而在我看來，我并不知道。人類的困境在于“不知道”。
也可以從托馬斯和我的詩歌中來看我們之間的不同。托馬斯寫了幾首與教堂相關(guān)的詩，其中一首提到他坐在教堂里，聽管風(fēng)琴演奏。在教堂中，他感到十分安全。他是一個(gè)真正的基督徒，但是他想要去接近神秘的事物。當(dāng)我談到在教堂里的體驗(yàn)時(shí)——我寫過一首關(guān)于沙特爾大教堂的詩——我持一種懷疑態(tài)度，因?yàn)榻烫冒讶藥нM(jìn)去，讓人把自己的心貼在石頭地板上，把肋骨與穹頂合為一體。教堂把你吸納進(jìn)去，并給予你一種安全感。在教堂以外，是一片混沌；在教堂內(nèi)部，你感到自己與某種安全的東西融為一體。對(duì)我而言，這是一種天主教信仰的畫面，但同時(shí)也是一種馬克思主的畫面。這兩者都讓人放棄人的個(gè)體性，融入這種整體性，迷失在其中，并感到十分安全。但是我拒絕這種方式。這首詩就是以這種方式來表達(dá)一種抗拒。塞戈維亞坐在沙特爾大教堂門外演奏吉他曲《玫瑰花園》（Rose Garden），他說：“我有一種不同的感受?！睂?duì)我而言，這種教堂的隱喻展示了托馬斯和我的巨大差異。他在教堂中感到安全，我拒絕這種安全。我拒絕一切體制。
談到黑格爾的哲學(xué)和英國(guó)哲學(xué)的同時(shí)，不能忽略另外一位哲學(xué)家，那就是雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）。有人認(rèn)為他破壞了一切，其實(shí)這是個(gè)誤解。德里達(dá)想要說的是，各種龐大的體制在自我毀滅。例如他在康德的著作中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)瓦解整座大廈的腳注，他指出了其內(nèi)在的矛盾，這個(gè)矛盾瓦解了整個(gè)體制。因此他對(duì)任何龐大的體制都持懷疑態(tài)度，認(rèn)為這些體制都只是走向自我解構(gòu)的幻象。我也持同樣的看法，我對(duì)一切體制都持懷疑態(tài)度。我們應(yīng)當(dāng)對(duì)滿足于近似性（approximations），就像培根所說的那樣，我們應(yīng)該繼續(xù)努力，下一次失敗得更徹底一些。我個(gè)人就滿足于近似性。在我看來，體制就像紙牌屋一樣，表面看是一個(gè)精巧的結(jié)構(gòu)，但只要抽出其中的一張牌，整座屋子就崩塌了。
李森：尼采有一句箴言：集體的幸福高于個(gè)人的幸福這種理念，會(huì)將人帶到動(dòng)物的世界去。我認(rèn)為，在自然和上帝那里有沒有一個(gè)整體，我們并不知道，但是人類的語言是不能把握這個(gè)整體的。當(dāng)然，我們?cè)诿鎸?duì)自然和上帝的時(shí)候，面對(duì)自然中的每一個(gè)事物以及上帝這個(gè)人格化的神的時(shí)候，我們還是可以假設(shè)一個(gè)整體。也就是說，我們可以假設(shè)我們理解上帝，當(dāng)然我們也可以假設(shè)我們能夠獲得事物的真相。但是，這一切都不可能。因?yàn)?，語言和個(gè)人的心靈結(jié)構(gòu)無法達(dá)到這一點(diǎn)，無法達(dá)到一個(gè)整體。語言無法達(dá)到整體，語言也無法達(dá)到事物，但是我們可以創(chuàng)造事物，我們可以假設(shè)一個(gè)整體，我們可以在語言中創(chuàng)造一個(gè)整體。這種創(chuàng)造事實(shí)上就是詩的創(chuàng)造。
然后，用當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（GillesLouis René Deleuze）的話來說，當(dāng)年他在研究美國(guó)詩人沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的時(shí)候，他用到“碎片寫作”的概念。當(dāng)然，在我看來，惠特曼的寫作并不是一種碎片式的寫作，它還是一種宏大的價(jià)值體系的寫作。但是德勒茲用“碎片寫作”的概念來闡釋詩歌的問題，我覺得這種方式很重要。至于說這種碎片是一個(gè)系列的、一個(gè)系統(tǒng)的碎片，就像不斷演繹的蒙太奇那樣的碎片，還是單個(gè)的碎片，這要看單獨(dú)的詩歌的寫作中詩意表達(dá)的可能性。不是說連續(xù)性的碎片或意象就不能創(chuàng)造很好的詩，這要視詩意表達(dá)的形式和情況而定。所以，超現(xiàn)實(shí)主義也好，單個(gè)意象也好，我覺得都并不重要，重要的是在一首具體的詩當(dāng)中，它是否達(dá)到了一個(gè)很好的高度。馬丁松就是一個(gè)例子，他在《在海上》這首詩中寫道：“在海上我們感到春天或者夏天只是一陣風(fēng)。/ 漂流的佛羅里達(dá)水草有時(shí)在夏天開花，/ 而某個(gè)春夜里一只琵鷺朝著荷蘭飛去?！笨梢哉f這首詩當(dāng)中有一個(gè)單獨(dú)的意象，也可以說是幾個(gè)意象連接在一起，關(guān)鍵是幾個(gè)意象的連接過程當(dāng)中，其節(jié)奏、詩意表達(dá)，以及詩意表達(dá)中顯現(xiàn)出來的力量、旋律是否達(dá)到了很高的詩意高度。
埃斯普馬克：也可以先從尼采和“個(gè)人主義”說起。我讀過尼采的著作，發(fā)現(xiàn)有不同的尼采——作為“超人”的尼采，作為“查拉圖斯特拉”的尼采，追求極樂的尼采，談?wù)摗盎盍φ摗钡哪岵?，充滿反諷的尼采。在托馬斯·曼（Thomas Mann）看來，尼采還是一位語言哲學(xué)家，頗受現(xiàn)代法國(guó)哲學(xué)家青睞。但就個(gè)人而言，我并不喜歡尼采，因?yàn)槲也⒉话炎约阂暈閭€(gè)人主義者，但是在強(qiáng)大的體制面前，我要捍衛(wèi)個(gè)體，而不論擺在我們面前的是宗教體制，還是政治體制。但另一方面，我并不是尼采所說的那類個(gè)人主義者，因?yàn)槲乙簿S護(hù)社會(huì)。我對(duì)歷史的看法是，不同的時(shí)代存在于彼此之中。就像艾略特在《四個(gè)四重奏》中寫道：“現(xiàn)在的時(shí)間和過去的時(shí)間 /也許都存在于未來的時(shí)間，/ 而未來的時(shí)間又包容于過去的時(shí)間。”并且，個(gè)體也存在于彼此之中。你的思想在我的腦海中，反過來也是這樣。我在一首詩中寫道：“我感覺到你如何在我體內(nèi)思考”。這就是個(gè)人主義，個(gè)人是相互纏結(jié)在一起的。人類以不同方式，或多或少地連接在一起。
李森：您談到的這一點(diǎn)很重要，不僅只是有很多個(gè)尼采，每個(gè)人也有很多個(gè)“自己”。剛才講到詩歌的“碎片式”寫作、價(jià)值觀的寫作，還有整體主義的寫作，或者歷史主義的寫作，文化寫作，意義寫作和非意義寫作，等等，事實(shí)上這一切可能都會(huì)在同一個(gè)人的不同時(shí)期、不同心靈結(jié)構(gòu)中存在，也會(huì)在一個(gè)人不同時(shí)期的同一個(gè)心靈結(jié)構(gòu)中存在。所以，我個(gè)人認(rèn)為所有詩意的法則，都處于一種漂移狀態(tài)。這就是我的“語言漂移說”中的一個(gè)重要方面。個(gè)人心靈結(jié)構(gòu)處于一種“漂移狀態(tài)”。心靈結(jié)構(gòu)和語言的關(guān)系有時(shí)候是同構(gòu)的，有時(shí)候是分裂的；有時(shí)候是意義層面上的，有時(shí)候是詩意層面上的。但是，畢竟文學(xué)、詩與其他學(xué)科是不一樣的，詩最高的價(jià)值就是無意義的、直觀的創(chuàng)造，成就人對(duì)美的精神訴求的創(chuàng)造。
埃斯普馬克：這樣看來，你似乎認(rèn)為詩歌是個(gè)人的一面鏡子，認(rèn)為詩歌與人的個(gè)性之間有直接的聯(lián)系。但事情有復(fù)雜的一面，有些瑞典詩人的詩歌與他們的性格并不相符，而是一種與個(gè)性相反的寫法，例如海頓斯塔姆和埃德費(fèi)爾特。海頓斯塔姆于一九一六年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他一度被流言蜚語所困擾，也被自己未來的角色所困擾。他寫了一首詩《未知與被遺忘》（Unknownand Forgotten），實(shí)際上那就是他想要扮演的角色，這是他反對(duì)自我的一種策略。另外，還有現(xiàn)代作家、瑞典學(xué)院常務(wù)秘書于倫斯滕。他面臨的問題是，他恪守一種立場(chǎng)，但是無法改變自己的立場(chǎng)，他就像一個(gè)士兵困在戰(zhàn)壕里無法脫身。他在寫作中體現(xiàn)出來的思想是：每天都要改變，改變自己的看法；放棄自己的看法，追求更好的自我。他以這種手法來抗拒自己的性格。因此他的詩學(xué)觀當(dāng)中存在很復(fù)雜的因素，表明一個(gè)作家能夠以反對(duì)自己的方式來寫作。不過這不是我的風(fēng)格，我的詩歌反映的是我本人。
作品與作者之間并沒有一種直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，有時(shí)候作品所反映出來的作者形象是虛假的。此外還有另一種解釋，他們可能是在與自己搏斗，但我并不是這種類型的作家。
李森：其實(shí)在我看來這是語言漂移，而不是人的“漂移”。這種“漂移”不是簡(jiǎn)單的個(gè)人的“漂移”或者主體的“漂移”，而是語言的“漂移”。語言很多時(shí)候會(huì)脫離個(gè)人而飛翔。而且從個(gè)人來說，也是一個(gè)非常復(fù)雜的關(guān)系，個(gè)人的存在也是非常復(fù)雜的，因?yàn)槲覀冇袝r(shí)候連自己都不知道自己這個(gè)“個(gè)人”是什么。個(gè)人處于語言漂移的途中，有時(shí)候會(huì)自我丟失。
埃斯普馬克：那么如果有人問我：你的詩歌是否反映你內(nèi)在的性格？我的回答是：我不知道。
李森：反映論是馬克思主義的文論，要說語言可以直接把一個(gè)客體或一個(gè)主體反映出來，事情絕對(duì)沒有這么簡(jiǎn)單。
埃斯普馬克：的確是這樣。我的想法和構(gòu)思來源于自我內(nèi)部的未知的地方，而這是我所不能把握的。我不可能把它逼出來，因?yàn)樗⒉环奈业闹洹５硪环矫?，我有自己的理智，于是我的理智與來自未知領(lǐng)域的沖動(dòng)相遇，就形成詩。我的理智或是接受或是拒絕這些沖動(dòng)?？偠灾?，我的詩是這二者合作的結(jié)果。曾經(jīng)有一位年輕的德國(guó)作家陷于寫作的困境，再也無法寫作，席勒在給他的信中說：在你提出批評(píng)之前，你必須讓你的沖動(dòng)和想法跨過那道門檻，否則你無法寫作。就我自己而言，我寫得最好的那些詩句，往往連我自己都無法完全理解。
李森：最后還有兩個(gè)問題。您在文章中提到，您和特朗斯特羅姆師從同一位導(dǎo)師，后來走上了不同的道路。您把對(duì)人的深刻描寫作為起點(diǎn)，那么在您自己看來，您對(duì)人物的描寫具有哪些重要特點(diǎn)？此外，您更喜歡自己《內(nèi)在空間》中的短詩呢，還是《創(chuàng)造》當(dāng)中的那些詩歌？
埃斯普馬克：可以從兩個(gè)方面來回答，因?yàn)槲覍?duì)人物的描寫有兩種類型。應(yīng)當(dāng)說，我在描寫人的時(shí)候，實(shí)際上是一種相遇，是我和他人的相遇。我的出發(fā)點(diǎn)是“請(qǐng)把你的聲音借給我”。這些人沒有自己的聲音，我讓他們借用我的聲音。這樣做的結(jié)果是，我的聲音與他們的結(jié)合，產(chǎn)生了我們的共同的在場(chǎng)。我的歷史題材的詩歌也是這樣，當(dāng)我寫到李贄和其他詩人的時(shí)候，我們相遇了。這也是“雙重曝光”。我的《西安的帝國(guó)軍隊(duì)》（TheImperial Army in Xi’an）這首詩寫的既是兵馬俑，也是現(xiàn)代社會(huì)中的我。這就是兵馬俑和我的“雙重曝光”。因此談不上我更喜歡哪些詩，因?yàn)槲液臀覍懙娜宋锿瑫r(shí)在場(chǎng)。
李贄再次出現(xiàn)在我最近即將出版的一本書當(dāng)中，他責(zé)備我說：我曾經(jīng)教你如何寫作，落筆時(shí)應(yīng)當(dāng)“輕躍如野兔，出擊如獵鷹”。他還說，我請(qǐng)你在發(fā)梢上為自己建一座簡(jiǎn)樸的小屋，但是你在發(fā)梢上建立了那個(gè)學(xué)院（即瑞典學(xué)院）。這就形成了謙卑與狂妄之間的對(duì)比。他還說，你擔(dān)心人類的命運(yùn)，你說你看到他們被燒成灰燼，那么我要告訴你，真正的人是不會(huì)被燒毀的。
表面上看，是李贄在責(zé)備我，但實(shí)際上這是我在責(zé)備自己。這里的李贄和我是同一個(gè)人。
李森：李贄曾經(jīng)在云南當(dāng)過姚安知府。
埃斯普馬克：哦，我還不知道這件事呢！我曾經(jīng)寫過一首關(guān)于李贄的詩，叫做《焚書》。在這首詩中，李贄說他曾經(jīng)有機(jī)會(huì)成為中國(guó)歷史上一位改革者，但是他肩上的擔(dān)子很重，有三十多口人要養(yǎng)活，因此沒有去接受歷史的挑戰(zhàn)。最后他總結(jié)說，當(dāng)歷史的機(jī)遇放在面前，一定不要錯(cuò)過，否則“我會(huì)將它拋擲過你逃逸的背/像一具狗尸”。
李森：感謝您與我分享您的詩學(xué)理論！
埃斯普馬克：也要感謝你！我們談得非常深入。
2016年4月6日 昆明
（李森，云南大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)、教授；謝爾·埃斯普馬克，瑞典學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)委員、前主席。翻譯、整理：王浩。注釋請(qǐng)參看《南方文壇》2017年第2期第10頁。）
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