我國古代詩歌光輝燦爛，詩歌創(chuàng)作以及詩學理論有著悠久的歷史。如今學習古典詩詞及其詩學理論已經蔚然成風。我們經常聽到有這樣的提問：怎樣評價一首詩的優(yōu)劣、高下？用什么來做評判的標準？我怎樣才能寫好一首詩不那么直白？如何使我寫的詩有詩味，使人愿意咀嚼，愈咀嚼愈有味道？這些問題是擺在每一個喜愛詩歌創(chuàng)作和詩歌鑒賞者面前急需解決的問題。
我以為，詩歌的層次結構是詩歌通過言語的組合，以營構意象，通過意象和意象群的營構以創(chuàng)造整體的藝術世界。（意境）
那么，分析一首詩歌，我們就可以分為，由表及里三個層面：一·言語——二·意象及意象群——三·意境（整體藝術世界）來進行鑒賞。
中國古典詩學對于每一個層面都提出根植于民族文化土壤的高境界、高標準的詩美追求。我國聰慧的古代前輩，從豐富的漢語詞匯中拈出：“氣”、“神”、“韻”、“境”、“味”等詞，作為我國詩歌創(chuàng)作與鑒賞的審美范疇。并以此來衡量詩歌優(yōu)劣、高下、精粗、文野。
在言語層面，提出整首詩的“氣”的灌注；在意象及意象群層面提出神、韻；在詩的意境（整體藝術世界）層面提出韻外之致和味外之味。
下面我們從我國古典詩學所追求的詩美的極致這一角度結合具體詩例從詩歌的三個層面談詩的高格：氣、神、韻、境、味。
曹丕在《典論.論文》中就提出“文以氣為主”。強調氣是人的一種氣質和精神。
在言語層面，一首詩不應該是一些詞語的堆砌，在詞語之間必須灌注一種“氣”。我國古典詩學中有許多關于“氣”的論述：
曹丕在《典論.論文》中就提出“文以氣為主”。強調氣是人的一種氣質和精神。
唐朝韓愈繼承了曹丕的說法，他提出：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶由是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”（《答李詡書》）
他的意思是說，在文章的言語的運用，要依賴“氣”的浮力，氣是根本的。只要“氣盛”，言語如何表達都會相宜。雖然韓愈是針對散文的創(chuàng)作而言的，但是他的觀點也同樣適用于詩歌。
到了宋朝魏泰，他在《臨漢隱居詩話》中批評了詩人黃庭堅:
“黃庭堅喜作詩得名,好用南朝人語,專求古人未使之事,又一二奇字,綴輯而成詩,自以為工,其實所見之僻也。 故句雖新奇,而氣乏渾厚。”
黃庭堅認為“自作語最難”，怎么辦呢？是知難而進呢，還是知難而退呢？他主張知難而退，為了退的有理，便編造了個根據說杜甫、韓愈的詩文“無一字無來處”，他們都是依據前人語句改造而成。于是得出結論，作詩文可以“取古人之陳言”加以改造，美其名曰“如靈丹一粒，點鐵成金。”
所以魏泰在《臨漢隱居詩話》中批評了詩人黃庭堅，說他“專求古人未使之事,又一二奇字,綴輯而成詩,自以為工,其實所見之僻也”，說他的見解是錯的，專在“一二奇字”上下功夫來“綴輯而成詩”是不可取的。這就是說,學習古人,也首先要從養(yǎng)氣入手,使所作的詩文有“渾厚”之氣,若專在字句上下工夫,那就是舍本逐末了。
陸游在《次韻和楊伯子主簿見贈》 一詩中說：“文章最忌百家衣，火龍黼黻世不知。誰能養(yǎng)氣塞天地，吐出自是成虹霓?！?/span>
誰能養(yǎng)氣塞天地，吐出自是成虹霓。
寫文章和寫詩歌都一樣，若東拼西湊，既使詞語再新奇，也不能討好，必須有塞天地之氣，而后才有垂世之作。
南宋張戒在《歲寒堂詩話》中用“專以氣勝”四個字來概括杜甫詩的美。
明代文論家許學夷更是明確地針對詩歌創(chuàng)作，他說:“詩有本末,體氣本也,字句末也。本可以兼末,末不可以兼本?！保ā对娫崔q體》）
所謂“體氣”,即詩人作家要蓄積和體現出“氣”,這是詩之“本”,字句則是“末”。但這不是說字句不重要,而是說,要本末兼?zhèn)?使字句間流動著一種“氣”。許學夷的“本末”說,直接就詩而言,因此他的理論是特別值得重視的。
清代學者葉燮在他的文論著作《原詩》中就更深一步,認為“理、事、情”三者是詩歌表現的客觀對象,“然具是三者,又有總而持之,條而貫之者,曰氣。 事、理、情之所為用,氣之為用也”（(清)葉燮:《原詩》,見《清詩話》）。
這段話是說文學所表現的是理、事、情，但僅有這三者,還不能構成文學,還必須以氣脈貫穿其間,這樣文學才能變成活的有靈性的東西。
上面這些說法都很有代表性,說明氣是本,言是末,言必須有本的支持,才能變成有意味之言。 由于“氣”對文學來說是一種根本的東西,所以我國詩文理論把“氣”作為一個重要范疇,常用“氣脈”、“氣韻”、“氣象”、“生氣”、“氣勢”、“氣息”等詞語來評價詩文的優(yōu)劣,把氣看成是詩文追求的高境界的美,看成是詩文的生命。
在這里我特別提出清代學者方東樹的觀點頗有見地。在他的《昭昧詹言》中有這樣一段話：
“詩文者,生氣也。若滿紙如剪采雕刻無生氣,乃應試館閣體耳,于作家無分。觀于人身及萬物動植,皆全是氣所鼓蕩。氣才絕,即腐敗臭惡不可近,詩文亦然。”
在這里，方東樹把氣看成是文學的生命所在。詩文的創(chuàng)作熔鑄其間的是“生氣”。他指出“觀于人身及萬物動植,皆全是氣所鼓蕩。”方東樹用自然萬物“皆全是氣所鼓蕩”來和文學創(chuàng)作進行類比，生動形象地闡述了詩文創(chuàng)作要有生氣的道理。
方東樹說：“詩文者,生氣也?！?/p>
方東樹說：“詩文者,生氣也。”
難道不正是這樣嗎？無論是人還是世界萬物，都毫無例外地在顯示其各自精神的一種“氣”的存在：
華山的陡峭險峻；黃山七十二峰的奇松怪石的風采；峨眉山綿亙不斷的山巒，煙云盤繞的山林更有著令人感到幽深莫測的神秘氣韻；“河出潼關，因有太華抵抗，而水力益增其奔猛。風回三峽，因有巫山為隔，而風力益增其怒號?！保飨Z）彰顯著河水奔騰，狂風怒號的威力與氣勢的雄壯之美；虎嘯熊咆、山林為之變色、龍吟鶴鳴，海天為之動容；與上述自然萬物同理，并更讓我們驕傲的是，在我們這個智慧的星球上，作為萬物的靈長的人，在社會文明的長河展現的“氣勢”是豐富多彩的，是無與倫比的。
就人類的詩文創(chuàng)作這一角度看，人類所展現的“氣”的特質又是怎樣的呢？
我以為，其詩文中之“氣”是作者所稟之氣在文中的映現。作者所稟之氣既含先天稟受的生命力，又包括后天形成的思想觀念、氣質、個性在內。它們依靠人的生理之氣的運行，通過語言意象的建構、文字符號的排列映現在文章中。
李綱就說：“文章以氣為主，如山川之有煙云、草木之有英華，非淵源根抵所蓄深厚，豈易致耶？士之養(yǎng)氣剛大，塞乎天壤，忘利害而外死生，胸中超然，則發(fā)為文章，自其胸襟流出，雖與日月爭光可也?！?/p>
大唐詩壇兩大巨擘李白和杜甫的詩歌之所以能“與日月爭光”就是這兩位偉大的詩人除了先天稟賦之外更重要的是經歷了后天社會生活的磨礪。他們“忘利害而外死生，胸中超然”的人生態(tài)度，他們所發(fā)的詩文都是“自其胸襟流出”。所以才能“與日語爭光”垂世而行遠。
“幕天席地，友月交風”的李白
1·我們看李白其人所展現給我們的“氣勢”：
《侯鯖錄》記載：
開元年間詩仙進謁宰相。擎著書有“海上釣鰲客李白”的手板。
宰相問道：“先生，臨滄海，釣巨鰲，以何物為釣線？
答曰：“”以風浪逸其情，乾坤縱其志，以虹霓為絲，明月為勾?！?/p>
又問：“以何物為餌？”
答曰：“以天下無義丈夫為餌?！?/p>
宰相聞之悚然。
李白其人。站在宰相面前，他這一番應答之語，驚天地，泣鬼神，“宰相聞之悚然”，此一句為反襯，使這一幕更活脫脫地，生動形象地展現了詩仙李白的風骨神韻 。清人劉熙載在《藝概.詩概》中說：“幕天席地，友月交風，原是平常過活，非廣己造大也。李太白詩當以此意讀之?！?/strong>他還說：“讀太白者，常曰‘天然去雕飾’足矣。”
遍覽李白的一生和他的詩篇，因有其“天然去雕飾”的高蹈、超拔、狂肆的性情，才在他的詩里灌注著一股“氣”——雄奇、奔放、瑰麗、飄逸。對李白來說“以天為幕，以地為席。以月為友與風較好”本來就是他的天性。文如其人，只有這樣的性情，才有這樣的詩的出現。這一點是學不來的。前文我所講宋朝的黃庭堅要“取古人之陳言”加以改造，想要“如靈丹一粒，點鐵成金。”豈非笑話！
我們看這位黃先生是如何“點石成金的”：李白有“唯見長江天際流”，“萬言不值一杯水”，他寫詩給他點成“注目長江天際流”，“文章不值一杯水”宋朝魏泰在《臨漢隱居詩話》中批評了詩人黃庭堅說：“專求古人未使之事,又一二奇字,綴輯而成詩,自以為工,其實所見之僻也。 故句雖新奇,而氣乏渾厚。”
我以為，照黃庭堅這種“點法”，不僅 “氣乏渾厚”。句也不會“新奇”。我以為還是袁枚說得一針見血：“錯把抄書當作詩”（袁枚《小倉山房詩集》）；馬克思說的更確切：“專事模仿的詩人們除了形式上的光澤就再也沒有什么了”。
詩是一個人的靈性之所寄，有時這中“浩然之氣”是難以學得，非有一番生活的磨礪方可得到。在詩歌言語這一層面只有“誰能養(yǎng)氣塞天地，吐出自是成虹霓?！保懹握Z）
2·我們再看李白其詩所反映出的“氣”之特質
一首詩，“氣”是根本。我們從反映李白人生經歷的幾個階段的具有代表性的幾首詩中，可以品味出李白的詩自始至終都具有塞天地之浩然正氣。
第一首詩例是《上李邕》，這首詩是李白青年時代的作品。李邕在開元七年（公元719年）至九年（公元721年）前后，曾任渝州（今重慶市）刺史。李白游渝州謁見李邕時，因為不拘俗禮，且談論間放言高論，使李邕不悅。李白在臨別時寫了這首態(tài)度頗不客氣的《上李邕》一詩，以示回敬。在詩中他以搏擊云天、氣凌穹宇的大鵬自況：
在詩中李白以搏擊云天、氣凌穹宇的大鵬自況
大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。
假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。
世人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑。
宣父猶能畏后生，丈夫未可輕年少。
所謂“上李邕”就是直接呈上給李邕看的，由于李白“不拘俗禮，且談論間放言高論，使李邕不悅”顯然這次謁見，話不投機。李白沒有料到像李邕這樣的名人竟與凡夫俗子一般見識，于是，便有了“世人見我恒殊調，聞余大言皆冷笑?！?/strong>這兩句。他的意思是說：原來你和“世人”一樣譏笑我的不同俗流的高論，于是他反唇相譏：“宣父（孔子）猶能畏后生，丈夫未可輕年少?！?/strong>詩中他自比大鵬鳥于是就放言道：假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。他的意思是，即使將來沒有你李邕的相助，我也能在政壇造成非凡的影響。從這首詩里不僅涌動一股追求自由，心懷大志的凌云之氣，同時面對久負盛名的李邕對自己的輕慢，敢于直面回敬予以揄揶、諷刺，則詩中又激蕩著一股“不屈己，不干人”蔑視權貴，平交王侯的銳氣。
李白一生是按照自己的意志去塑造自我，做到了“忘利害而外死生，胸中超然”。從他的骨子里就沒有對圣帝賢王誠惶誠恐的敬畏之情，更不把那些政治倫理、道德規(guī)范，社會習慣放在眼里，他進京之后，發(fā)現給他的僅僅是個翰林院里的閑職。他豈能充當“文學弄臣”的角色？在長安僅僅忍了一年零八個月，他一直鬧到“長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒家仙”（杜甫詩），最后 他辭京還山時，吟出一首：
《酬崔侍御 / 酬崔侍御成甫》：
嚴陵不從萬乘游，
歸臥空山釣碧流。
自是客星辭帝座，
原非太白醉揚州。
該詩清淺可愛，如出山泉水，一望透底，這就是李白“天然去雕飾”的本性之所在，現在有人說他天真，天真的一覽無余，是呀，你看他真像是和朋友傾心相談，而且心地一覽無余他說：
嚴子陵不愿意追隨漢光武帝，于是回到富春江，醉臥空山，閑釣碧流。我也像嚴子陵一般客星辭帝座，歸隱江湖，不是太白酒星醉游揚州。
從這首詩里，我們可以看出李白，他把自己與皇帝視為東漢隱士嚴光與漢光武帝劉秀的朋友關系 而不是君臣上下的嚴格的隸屬關系。是可以來去自由的彼此平等的關系。他對當時謫仙的稱呼欣然認同并引以為自豪。在這里，李白把自己醉飲江南之事，與太白酒星醉游人間相比，其戲謔疏狂姿態(tài)實為可掬。
然而你要仔細品味這清澈的詩句，你就會發(fā)現，詩中隱藏著詩人懷才不遇的無奈與苦痛。
壯志難酬，懷才不遇，在以后的日子里，就使他陷入了無邊的苦悶和激憤的感情漩渦里。盡管莊子的超越意識和恬淡的萬物虛靜無為的哲學觀，使李白在長安放回之后，寄情于山水，流連忘返，盡管他有著寵辱皆忘的超然境界，然而他的心境是萬分凄苦的：
漫游秋浦，悲吟“”白發(fā)三千丈 緣愁似個長；登謝眺樓，慨嘆“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”；眺望橫江，驚呼“白浪如山那可渡，狂風愁殺峭帆人?！?佯狂痛飲是排遣壓抑，是宣泄情感，釋放潛能，表現欲求，從而擺脫生命的羈絆，擁抱生命的一種不得已的方式。詩、酒、山川、云霞、月亮使得他的情感能量得到成功的轉移。臨終前他又吟詠了一首大鵬歌：
李白便要為大鵬，也是為自己唱出一支悲壯的《臨路歌》
《臨路歌》
大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。
馀風激兮萬世，游扶桑兮掛左袂。
后人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕。
《臨路歌》中的“路”應為“終”之誤。大鵬在李白的眼里是一個帶著浪漫色彩的、非凡的英雄形象。李白一生都把它看作自己精神的化身。一生的坎坷，使他覺得自己這樣一只大鵬已經飛到不能再飛的時候了，他便要為大鵬，也是為自己唱出一支悲壯的“臨終歌”：
其大意是：大鵬奮飛啊振過八方，中天摧折啊，力量不濟。所余之風啊，可以激勵萬世，東游扶桑啊掛住了我的左袖。后人得此消息而相傳，仲尼已亡，還有誰能為我之死傷心哭泣。
此詩是李白英雄末路，長歌當哭而形之于文的悲壯之歌。全詩仍然充盈著一股浩然正氣！在“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟 ”的無奈的哀吟中，讓我們看到大唐詩壇巨搫、世界文化名人——詩仙李白那顆雙目到死也難瞑的深沉地無奈、憤懣、悲痛還有那期盼——“馀風激兮萬世”。是呀，你的詩已經激勵萬世！
為洞悉李白及其詩作中所蘊含的雄奇、奔放、瑰麗、飄逸之氣，我們以極簡潔的筆墨追尋他的身影，體察他的精神特質。我以為惟其如此，才能讀懂李白及其他的不朽詩作。惟其如此才能懂得無論是寫一首詩還是鑒賞一首詩，在詩歌的言語層面，詞語之間必須灌注一種“氣”才是詩歌的根本，才是詩歌的生命之所在。
1·什么是“神”？
“神”相對于事物的“形”而言，它指事物的內在本質。一個扮演毛主席的演員，不僅要有其形似，更重要的是要求其神似，因為只有神似才能表現這一偉大人物的內在精神風貌，才是事物的內在本質。但是如果沒有形似則神似無從談起，只有“有形有神，形神兼?zhèn)洹庇^眾才認可。
同理，古典詩學中提到的“神”也是相對于“形”而言，詩歌的意象既然是一種有意味的圖景，當然要有形有神，形神兼?zhèn)?，才可?/span>但古代詩論家在形與神這兩者中更強調神的重要，并認為：詩若達到了“神似”，“入神”，就達到了美的極致。這也說明“神”揭示了詩歌中所寫之人，所描繪的景物的內在本質。
王世禎在詩論中提出“神韻”說，但是在解釋具體詩作時，仍不免把神、韻兩者分開。他的《帶經堂詩話》把“入神”與寫景相對，即清楚地說明了神是景所要表現的本質這一點。
最能代表此種觀點的是嚴羽，蘇軾和王夫之的說法。
嚴羽說：“詩的極致有一 ，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑（注：無，沒有）以加矣！”（《滄浪詩話》）他把“入神”作為詩美極致的標準。
蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》說：“論畫以形似， 見于兒童鄰?！?/strong>他把形似看成是小孩作畫，是藝術的幼稚，認為神似才是詩畫的根本規(guī)律。
王夫之： “含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化之妙”。
王夫之它強調：詩的意象的成功還不在有形的情景、事物的描寫中，而在深層的“會心”與“得神”的發(fā)現中。
由于古人對詩的意象的“神”的重視，使“神采”“神情”“神靈”“神髓”“風神”“神駿”“入神”“神似”“入神”“得神”等詞語成為了品詩的常用術語。
2·舉例闡述詩的意象層面，中國古典詩論強調“神”之特質。
當詩人被外物所感，便“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品序》），這便是詩人提筆進行詩歌創(chuàng)作的心路歷程。世界當中的萬物，在沒有被詩人選入詩中我們稱之為“物象”，比如馬致遠的《天凈沙.秋思》中的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”在沒有進入馬致遠的這一小曲之前各自的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”不具備任何意義，只是自然界的“物象”而已。然而一旦被詩人馬致遠藝術地組合進入詩中，那么“枯藤老樹昏鴉”這一詩句中的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”便注入了詩人的情感，是詩人的“眼中景”，這時的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，我們便稱之為——“意象”。
意象就是詩人的主觀情志與客觀景物在審美感興中相碰撞而產生的“意中之象”（人心營構之象）其中包括“以象寓意”、“以象見意”、“以物寄情”、“以形傳神”。
誠如我前文所說，古典詩學中提到的“神”是相對于“形”而言，詩的意象既然是一種有意味的圖景，當然要有形有神，形神兼?zhèn)洌?/span>
那么怎樣才能達到“有形有神，形神兼?zhèn)?/span>”，從而達到詩美的極致呢？
作為文學創(chuàng)作的詩歌是依靠形象思維來表達詩人自己的情志，所以必須“窮形而盡象”來抒發(fā)詩人的情感。
所謂““窮形而盡象”，一方面要對選入詩中的物象進行充分的描摹，才能使情意得到完滿表現。同時這種充分的描摹不能是照相似的死板地翻拍，而是要傳達出所充分的描摹之物的精氣神來，這樣才能達到
：“有形有神，形神兼?zhèn)?/span>”
A.綜合運用各種藝術手法“窮形而盡象”達到“有形有神，形神兼?zhèn)?/span>”的藝術效果
宋玉的《登徒子好色賦》中有一段“窮形而盡象”的美女外貌描寫
且看宋玉的《登徒子好色賦》中有一段“窮形而盡象”的美女外貌描寫和丑女外貌描寫：
玉曰：'天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里，臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短 ；著粉則太白，施朱則太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齒如含貝；嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。然此女登墻窺臣三年，至今未許也。登徒子則不然：其妻蓬頭攣耳，齞唇歷齒，旁行踽僂，又疥且痔。登徒子悅之，使有五子。王孰察之，誰為好色者矣。'
這一段美女的外貌描寫綜合運用了渲染、烘托、對比的手法，又以比喻、排比的修辭手段詳盡地寫了身高、膚色、眉、肌、腰的美麗，尤其那以“惑陽城，迷下蔡”來烘托的動態(tài)的“嫣然一笑”，使東家之美女的美麗風姿傳神地躍然紙上，同時極寫丑女之丑陋與美女靚麗形成鮮明的對比更突出了“東家之美女”的美妙絕倫。
這段的描寫中的'天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里，臣里之美者莫若臣東家之子?！?strong>層層遞進的烘托渲染和“增之一分則太長，減之一分則太短 ；著粉則太白，施朱則太赤“”以及“惑陽城，迷下蔡”的側面烘托，充分調動了讀者的想象力，讀者依據不同生活經歷作為補充，在想象中一個“有形有神，形神兼?zhèn)洹钡拿琅蜗癖愀‖F在眼簾了。
B.“白描”的方法也可以達到“有形有神，形神兼?zhèn)?/span>”，比如“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”（白居易《長恨歌》）“回眸一笑”僅四個字的動態(tài)白描再加之“六宮粉黛無顏色”的側面烘托就將楊貴妃的“百媚”之神，活脫脫地傳達出來。當然這種傳神的方法還有許多。
3·什么是“韻”？
詩論家們又發(fā)現僅用“神”這一要求還不能表達出對詩的意象的全部要求，又提出“韻”這一審美范疇。指出“韻”同“神”一樣重要。
什么是“韻”呢？
A.如果說“神”相對于事物的“形”而言，它指事物的內在本質。那么“韻”相對于詩的外在體格而言，是指詩中所流露著的個人的風格、獨特的情趣、氣度等。
同樣，我們從提出“神韻”說的王世禎在他的《帶經堂詩話》中他所引的宋代姜夔的話，可以體會得到：“一家之語，自有一家風味。如樂之二十四調各有韻聲，乃是歸宿處；模仿者語雖似之，韻者則止矣?！?/strong>
這就是說在提出“神韻”說的王世禎看來“韻”就是體現在詩中各位詩人的“一家之語”，“一家風味”。就如同音樂的“二十四調各有韻聲”一樣，別的詩人你想模仿，語言雖然可能相似，但其中的“韻”就不存在了。
我以為王世禎確實說到了點子上，下面我們以兩首詞，來證明不同的詩人各有其“風味”，如果模仿之。“語雖似之，韻者則止矣?！钡牡览?。
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。
請看下面兩首詞：
李清照的《聲聲慢》
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。
滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
元代散曲家喬吉的《天凈沙·即事》
鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。
這兩首詞都運用了疊字，尤其是喬吉的《天凈沙·即事》，通篇運用了疊字。比李清照的疊字來的徹底。然而通觀兩首詞各有“一家之語”，“一家的風味”，我所說的二者的不同不僅僅是詩詞中表達的主題不同（這一點無可非議）最主要的是二者在詩詞中顯示的詩“韻”迥異。李清照的詞，以接近口語的樸素清新的語言譜入新聲，運用凄清的音樂性語言進行抒情，體現了倚聲家的不假雕飾的本色，誠屬個性獨具的抒情名作；而喬吉的《天凈沙·即事》的疊詞運用，卻顯得堆砌，很難說有怎樣的技巧，那種矯揉造作顯而易見。為什么說李清照的這首《聲聲慢》受到盛贊，而喬吉的《天凈沙·即事》雖亦有譽語，然貶者甚眾，我以為李清照是“因情造文”，運用疊字抒發(fā)內心的濃郁的愁悶；而喬吉則是“為文造情”其疊字缺少發(fā)自內心的真情實感。同為疊字，“語雖似之，韻者則止矣?！?/strong>
很明顯，我們讀這兩首作品，詩中所流露著的個人的風格、獨特的情趣、氣度是迥然不同的。
B.“有余意之謂韻”（宋人范溫語）
也就是說，一首詩之“韻”除了要有自己個人的風格、獨特的情趣、氣度之外，詩的美的極致還要求讀罷整首詩，即整體藝術世界——意境，要有“韻外之致”、“味外之味”
應該指出，“韻”是流動于詩的整體的東西，他不是落實到某個具體的有限的情景上，而是超越具體情景的無限悠遠的“整體質”。也就是說一首詩的韻存在于詩的形象整體之外的無限的蘊含之中，他是不能確指的，宋人范溫對韻做了這樣的規(guī)定：“有余意之謂韻”，“蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音”（《潛溪詩眼》）他的意思是說“韻”，不是詩中的一個因素，而是：整體形象所顯示出來的，讓人反復品味的悠遠之感，這種感覺就像撞鐘之后“大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音”即強調讀罷整首詩后“有余意之謂韻”。
我在本文的”前言“中提到：我們怎樣才能寫好一首詩不那么直白？如何使我寫的詩有詩味，使人愿意讀，愿意咀嚼，愈咀嚼愈有味道？現在我們講的詩美的“韻”這一高格——“有余意之謂韻”就是要回答這個問題。這就是我們下文要提到的詩歌的第三個層面意境的：韻外之致、味外之味。
1·什么是詩的整體藝術世界（意境）和詩人創(chuàng)作時的“取境”？
關于“境”這個范疇提出的也很早。到了唐代的王昌齡、皎然、司空圖時，這個范疇已基本確立。
王昌齡所作的《詩格》，把“境”分為三類：“物境”、“情境”、“意境”。這三境，分別把境與景、情、意相連，境既在景、情、意中，又在景、情、意之外。
皎然在《詩式》中有一節(jié)“取境”他指出：“夫詩人之思，初發(fā)取境便高，則一首舉體便高。取體偏逸，則一首舉體便逸”。
這就是說“取境”是整體構思問題。構思中取境高或者逸，那么所創(chuàng)造出的整體藝術世界也就高或逸。司空圖在《與極浦書》中則對意境作了具體的描繪“戴容州云：‘詩家之景，如藍，田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉?！彼究請D把詩的意境那種，只可意會不可言傳的虛實相生的特點，已經說得很具體，很形象了。
到了王國維對“境界”說做了總結，他提出了“詞以境界為最上，有境界，則自成高格，自有名句” 他又說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界?！?/span>（《人間詞話》）
在這里，王國維不但把境界的內涵和外延表達的比較清楚，而且明確指出對詩詞的整體藝術世界而言，“有境界則自成高格”，“境界” 是詩美的理想和極致。
王國維對“境界”說做了總結，他提出了“詞以境界為最上，有境界，則自成高格，自有名句”
2·什么是中國古代詩學提出的“韻外之致”和“味外味”？
早在老子那里“味”就被提出來了，他說：“道之出口，淡乎其無味”他是以味論道。
而比較早的以“味”論文、論詩的是劉勰、鐘嶸。
劉勰在《文心雕龍.情采》篇中說：“繁采寡情，味之必厭”。
鐘嶸《詩品序》：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。顯然鐘嶸強調的是“味內味”，而不是“味外味”。
到了司空圖他的標準提高了，他不但提出“辨于味而后可以言詩”，把“味”提高到衡量詩的最高標準，而且提出了詩應該有“味外之旨”（即“味外味”）。詩之“味在酸咸之外”，這種“味外味”的境界幾乎成為高不可攀的詩階。
袁枚就譏笑跟他同時代的詩人說：“司空表圣論詩，貴得味外味。余謂今之作詩者，味內味尚不可得，況味外味乎？”（《隨園詩話》）
宋人范溫在《潛溪詩眼》中說，“凡事既盡其美，美必有韻，韻茍不勝，亦亡其美”，因此在他看來，“韻者，美之極?！?/strong>
明人陸時雍也說：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠，無韻則局?！?/strong>（《詩境總論》）從范、陸二人的論點可見韻對詩及其意象的重要。
詩人劉禹錫說：“境生于象外”,就是指詩的形象整體（實境）又暗示出另一個只可意會不可言傳的形象整體（虛境）這種“可望而不可置于眉睫之前”（唐.司空圖語）的整體美、朦朧美就是詩的“韻外之致”和“味外味”。
那么怎樣做到使詩歌達到有余意之謂韻”像撞鐘之后“大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音”（宋人范溫語）這種美的極致呢？且看下文。
3·舉例闡述中國古代詩學提出的“韻外之致”、“味外味”
一首詩的意象和意境有神才能富有生氣，有韻才能蘊有余音，令讀者享有余音繞梁、蔗境回甘之樂。而這余音就是韻外之致、味外之味。其詩的存在方式是“近而不浮，遠而不盡”（司空圖《與李生論詩書》）、“大音已去，余音復來”、只可心會，難以言傳。
請看下面詩例：岑參的《白雪歌送武判官歸京》
北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。
忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。
散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。
將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。
瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。
中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。
紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。
輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。
山回路轉不見君，雪上空留馬行處。
山回路轉不見君，雪上空留馬行處。
這是一幅“邊疆風雪送別圖”：這里有“北風卷地白草折'肅殺；又有“千樹萬樹梨花開”的幻境；有”散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄?！?、有“將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著”、有“瀚海闌干百丈冰”等等邊塞冰天雪地的官兵的艱苦；還有“愁云慘淡萬里凝”的親密戰(zhàn)友離別的苦痛與友情；更有“中軍置酒飲歸客”傳來“胡琴琵琶與羌笛”的奏樂聲。雖有暮雪紛飛中＂風掣紅旗凍不翻＂的嚴寒，也止不住送君遠去，遙望不止的惜別情。
經過精雕細琢的描繪，一個具有立體感的“有形有神，形神兼?zhèn)洹钡囊饩钞嬅鎿淙胛覀兊囊曇啊?/strong>最后高超的攝影調度師，我們的邊塞詩人他把鏡頭由放眼可以看到的“雪滿天山路”處，由遠及近地定格在無言的“雪上空留馬行處”這個特寫鏡頭上，我們讀者在“此時無聲勝有聲”中回味、咀嚼整首詩的意境所給帶來的余意之韻,那種蔗境回甘之樂便油然在胸臆中升騰——這便是詩美的極致呀！
如果此刻你能聯想到李白的送別名句“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”與此處的“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”有異曲同工之妙，你會深悟“韻者，美之極?！苯^非過譽之辭了。
無論是岑參的《白雪歌送武判官歸京》還是李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，讀罷我們的思緒不會立刻放下，而是覺得有那種不可言傳的“余韻“”和“味外味”在心中回蕩，是因為這兩首送別詩雖無一字言詩人與友人的離別的真情厚意，然而我們在那“雪上空留馬行處”與“惟見長江天際流”的特寫鏡頭中去體味，去咀嚼“空留”和“惟見”的妙處。于是一種無一字言離別之情，而詩中那種與友人的真摯情感和難以割舍的綿綿離情別緒卻充盈期間。我們體味這種“象外之象”、“韻外之致”、“味外之味”，便不得不為這種“味之者無極，聞之者動心”（鐘嶸語）的藝術魅力所折服而為這兩位大詩人拍案叫絕了！
綜上所述，本文從我國古典詩學所追求的詩美的極致這一新角度，以我國古代詩學理論為依據并緊密結合具體詩例，力求從詩歌的三個層面闡述了詩的高格——氣、神、韻、境、味。由于篇幅所限未能盡意，有不當之處敬請指正。
“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”，有一種不可言傳的“余韻”和“味外味”在心中回蕩
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