書法的手段就是線條圖形。然而書法的奧妙不在于形，而在于形象的抽象性。書法無論是給人帶來興趣還是困惑，都來自其藝術(shù)抽象性。
書法圖形的藝術(shù)性來源于取象。書法的早期歷史取象為具象，這是以線條畫成的抽象畫，雖然是線條畫，但仍有具象的標的物，這是書畫同源的時代。盡管標的物是具象的，但已被抽象，由此產(chǎn)生了神似又神秘而如有靈性的線條圖案。漢字正是以這種抽象圖案作為文字的規(guī)范形式，才有了漢字的標準字法或字法標準。這是漢字書法的第一次抽象，產(chǎn)生了表現(xiàn)漢字的文字圖案，這種抽象產(chǎn)生了漢字書法的字法。具有靈性的字法成為書法的第一要素。
后來書法取象于抽象的物象。抽象的物象賴之以力形，這是書法獨立于畫，有了自己獨立的藝術(shù)內(nèi)容即抽象的意象的開始。這是書法的第二次抽象，為力的抽象，實質(zhì)是把物性引入，使書法獲得對于現(xiàn)實世界的抽象性。力象的技法在于畫出力形，表現(xiàn)形式就是書法的中鋒行筆。以此為基礎(chǔ)，這就發(fā)育了復雜的筆法，或書法的筆法形態(tài)，這成為書法藝術(shù)的最基本的技術(shù)要求或規(guī)律。這是從鐘王開始的書法時代，也就是書法的尚韻尚法尚意尚態(tài)的時代，處于中心地位的書法要素形式。書法在這個抽象物象的時代，形成了靈與力兩大支持性藝術(shù)體系。
然而書法的抽象性沒有結(jié)束，其繼續(xù)的過程則是在靈與力基礎(chǔ)上的抽象，形成書法的第三次抽象。這是對力形的抽象，也是對書法取象的標的物即物象的抽象。力與力形被抽象，物象被抽象，只剩下靈之象。這種抽象的表現(xiàn)目的不是物象，而是表現(xiàn)靈之象。表面看來是無物象，謂為無象。書法的這種無象階段，失去了具體的取象束縛，筆墨可有充分的自由?？呻S意隨勢，不拘于形，好像是天外來客，來無影去無蹤，無固定居所，又好像是一個幽靈。這種無取象的無象之象，實際上只是沒有了外界的對象，卻是心之象，或心之形的表現(xiàn)形式。書法在這里愈來愈擺脫了外部世界物的表面形式的束縛，與人的心理與感情形態(tài)相接近，成為表現(xiàn)人自身的心性的工具，從而具有隨心隨意的特點。
書法的第三次抽象在晚明體有了初步但又很鮮明的體現(xiàn)，具有強大的震撼力。晚明時期出現(xiàn)了一批在尚態(tài)潮流中嶄露頭角的新的書法形式。如王鐸、傅山、徐渭、張瑞圖、倪元璐、邢桐和朱舜水等優(yōu)秀的書法家，他們的作品已經(jīng)無法用力象取象的物象來源來概括，他們的藝術(shù)特點是比物象還要高一個等級的藝術(shù)比象，其形態(tài)靈動異常，恣肆自由，實際上是一種靈之象。這種書法可以稱為晚明體。
晚明體這種書法的出現(xiàn)，是一種嶄新的開創(chuàng)性的書法藝術(shù)概念，實際上已經(jīng)開始了書法的無象時代，這正是現(xiàn)代書法的萌芽。但在其后清代的百年間這種書法成為絕響，一方面是人們還難以理解和接受這種嶄新的藝術(shù)概念，對其認識理解還需要時間，于是清朝的皇帝只得重回趙董的書法路子。另一方面是宋明書法的力法缺陷需要從基礎(chǔ)上加以彌補，使得書法急切地進入了金石潮流。盡管如此，這種創(chuàng)新的影響力并未杜絕，極大地影響了清代和民國時期的書法變化。康有為的書法融篆隸真行草于一爐，正是這種書法概念的某種體現(xiàn)，雖然受到了激烈的批評，但仍然發(fā)揮了啟示性效果?，F(xiàn)代如林散之等人的作品，走出了傳統(tǒng)書體的束縛，繼續(xù)演繹出靈之象的風采，也是對這種創(chuàng)新的繼承。
這種新的書法藝術(shù)思維，產(chǎn)生的就是現(xiàn)代書法的概念與形態(tài)，已經(jīng)在百年書法視野中初現(xiàn)端倪或若隱若現(xiàn)。而金石書法的回流，使它得以夯實筆力基礎(chǔ)，從而再次出發(fā)，揚帆遠航。
書法第三次抽象的意義十分重大，需要進行一點探討。首先這是一種新的書法藝術(shù)概念。這種書法概念相對于傳統(tǒng)書法具有多方面的開創(chuàng)性或突破性，幾乎顛覆了宋四家以來的宋明書法主流傳統(tǒng)。一方面雖然并不否定傳統(tǒng)的字法與筆法形態(tài)，但是卻否定了傳統(tǒng)字法與筆法主要為實用書法服務(wù)所形成的傳統(tǒng)形式，明顯的特征是打破了傳統(tǒng)的書體界限，非真非行，及非章非草非狂，其形態(tài)自由融通變換，大大開拓了書法的表現(xiàn)形式的空間。晚清康有為的書法把傳統(tǒng)書體融為一爐，也是在這種意義上。
另一方面這種表現(xiàn)方式在技法方面賦予了筆墨表現(xiàn)形式極大的隨意性，在技術(shù)形態(tài)方面，蘊含著重大的技法變革。由于突破了傳統(tǒng)書法表現(xiàn)方式重點在于表現(xiàn)力形的技術(shù)要求和規(guī)范，這既包括傳統(tǒng)的字法規(guī)范形態(tài)，也包括傳統(tǒng)筆法形態(tài)，還包括傳統(tǒng)的章法形態(tài)，以及傳統(tǒng)書法的體勢形態(tài)等方面的習慣定勢，從而使書法筆墨的表現(xiàn)方法有了更大的靈動自由。
以服務(wù)于實用書法為目標的傳統(tǒng)字法、筆法、章法與體勢在表現(xiàn)形式方面，形成了一定的規(guī)范和習慣。這種習慣代代相傳，雖有一些變化但總體上不是很大。如果從藝術(shù)的角度來看，這種定勢具有一定的狹隘性，或是一種拘束，限制了字法、線條與章法形式的靈活變動或形式多樣化，使實用書法的藝術(shù)性被限制在十分狹小的領(lǐng)域之中。書法要走向藝術(shù)，面臨的選擇就是一方面遵守這種規(guī)范，另一方面又必須盡可能擺脫這種束縛，給予字法、線條與章法更大的靈動與可變性。
比如楷書，自鐘王楷書問世以來，經(jīng)歷了唐楷與宋楷的演化，楷書已經(jīng)定型化，宋代印刷體與舘閣體已經(jīng)分別取得了書版與書寫的標準形式。這種標準化書體使得人們在從事寫作時，就有這種標準版作為底樣隱隱作為映襯。對實用書法來說這是一種重要的規(guī)范性對照，但對于藝術(shù)書法來說，這就是一種對于藝術(shù)的束縛。在此束縛下，思維難免放不開，導致千篇一律。就是草書也是有一定草書底樣如字帖在眼前浮現(xiàn)，書寫如依樣畫葫蘆。這種復寫式的書寫能有多少藝術(shù)性，必然是枯燥乏味的。
晚明體勇敢地沖出了這種沉悶的束縛，為書法帶來了空前自由靈活的空氣。字法可以在能夠辨識的前提下大幅度變化其形態(tài)，不再是那種硬梆梆的固定框架，而成為如同橡皮筋做成的可以擠壓或拉伸的軟模型。筆法可以在多種鋒面間變化，線條能夠隨意伸縮，能夠有更多更敏感性的姿態(tài)。章法能夠有前未有過的大幅變化的靈活性。體勢可以變得隨意與自由。書寫過程得以隨心隨興而有創(chuàng)意。不僅有時代共性的書法技術(shù)，還有個人可以充分表演的獨特技巧。比如徐渭書法在直劃中的抖動，及連串的頓筆，顯然屬于個性技巧。寫作者的審美個性與能力得以充分顯示出來。這種書寫如同玩玩具和做游戲，充滿趣味性甚至詼諧滑稽，書寫成為樂事，考驗的只是如何施展你的想象力與操作力。
這種書寫對書法技法及要素的影響是全面的。由于字法、筆法和章法方面的靈動性大為增加，相應(yīng)地需要擴大和開發(fā)過去未曾有過的技法領(lǐng)域，及很多方面的技術(shù)能力。但與影響書法效果方面的局部或微觀的層面相比，能夠影響書法整體藝術(shù)效果的主要方面還是章法的變化，章法所起到作用就大大加重了。實用性書法條件下，書法要素中所受到束縛性最大的就是章法，只有在草書中，章法才有一些自由呼吸的空間。晚明體擺脫了實用書法的束縛，最終使章法有了更大自由的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)空間，章法因此上升為主要的書法藝術(shù)形式。
宋代開始的尚意書法就是主張書法要充分體現(xiàn)人的心意，明代尚態(tài)更主張在體現(xiàn)心意的同時更加放開書法的形態(tài)，使之相適應(yīng)。晚明體恰恰就是這些書法概念與實踐邏輯所營養(yǎng)與收獲的豐碩果實。晚明體書法的自由變化更加充分地體現(xiàn)了對于心意的取象，終于使書法成為心象的表現(xiàn)形式，其形態(tài)如同心象，可以時而平靜，時而激烈，時而有序有律，時而無序無律，心意就是它的形態(tài)之源。
這種反映心象之象的書法并非是反映純粹的心理亂象，而具有繼承多重歷史傳統(tǒng)的書法規(guī)定性。一方面這種書法形態(tài)具有實際取象性，可以視為一種包含物象在內(nèi)，同時又不限于物象，或高于物象的表現(xiàn)對象，是謂靈之象，心之象。另一方面它不是純粹的隨心所欲地胡亂涂抹，它是現(xiàn)實的書法手跡，有其驗證性或書法實踐性，而且合乎或遵守書法藝術(shù)規(guī)律與歷史邏輯，這是已經(jīng)上升到書法藝術(shù)規(guī)律的高級階段的書法。與此相應(yīng)的是，為適應(yīng)這種變化，要求手部運筆方法或機能多樣化或復雜化，從而具有相應(yīng)的運筆技法體系方面的進步作為技術(shù)支撐。這種立足于新的書法藝術(shù)概念與新的技法體系的書法形態(tài)，構(gòu)筑的大概就是所謂現(xiàn)代書法的內(nèi)涵。
縱觀書法史上已有的這三次抽象，足以奠定書法藝術(shù)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。這三次變身使?jié)h字從有了圖形，到有了物形（力形），再到有了靈形(心形)，每一次抽象實際上都是一次藝術(shù)升級，這是書法藝術(shù)概念內(nèi)涵與技法形態(tài)的三次歷史飛躍。每次藝術(shù)升級都標志著書法藝術(shù)形態(tài)的重大發(fā)展，也意味著漢字已經(jīng)脫蛹化蝶，被徹底人格化或藝術(shù)化。通過這種不斷的藝術(shù)升級，書法的抽象性不斷噴薄出人性靈光，它的光焰不斷照亮書法藝術(shù)漫漫數(shù)千年的歷史夜空。它成為中華文化的圣火，不斷延燒并且越來越旺。
這三次升級形成了書法藝術(shù)發(fā)展的三大歷史平臺。前兩個平臺每次經(jīng)歷時間都分別有數(shù)千年，這種歷史大舞臺為書法的發(fā)展提供了不同質(zhì)的歷史條件與藝術(shù)素養(yǎng)，從而產(chǎn)生了相應(yīng)質(zhì)類的眾多優(yōu)秀的的書法家與書法成果。對前兩種書法形態(tài)的藝術(shù)概念與技法，已有古今書論進行了充分的理論探討。關(guān)于這第三次抽象，雖然開始發(fā)育已經(jīng)數(shù)百年，但其具有的藝術(shù)新概念與技術(shù)方法，及其帶來的沖擊，還未被人們充分認識理解，其具有的歷史影響只有在未來才能逐漸顯露出來。今天的書法就處在這種歷史轉(zhuǎn)變的節(jié)點上。
為什么書法的抽象性要如此推移和進化，原因在于書法藝術(shù)抽象性所具有的內(nèi)在的矛盾性。書法的本質(zhì)在于審美，而任何書法作品的特點就在于不完美，古今依然。這一點上與畫不同。畫的對象是具象的目標，其形象是既定的，可以有邊界的。像不像就是畫的最簡單的判定原則。書法的特點恰恰在于，由于其形象意象的抽象性，這種對象是以相對的形式，存在于眾多的具體書法形式之中，因而沒有任何一種具體的書法形式，能夠成為對其藝術(shù)性進行判定的絕對標準。這就使得任何時候的書法作品，在藝術(shù)性方面的表現(xiàn)都是片面的不完全的。這就決定了書法美永遠是一個遙遙在望的目標。完美的書法永遠是一個夢。
推動書法不斷發(fā)展的動力恰恰就是人們對美的追求，或不斷提高的審美標準，或?qū)徝浪?。人們總是不滿足于書法藝術(shù)停留在同一個水平之上，而不斷地進行藝術(shù)創(chuàng)新和探索。書法發(fā)展的歷史與人們的藝術(shù)欣賞水平的進步相一致。唯一的與永恒的制約因素，乃是書法技法系統(tǒng)歷史進化的現(xiàn)實水平。在既定的技法水平基礎(chǔ)上，人們的藝術(shù)視野與實踐能力也就會受到制約，這是沒有辦法的。
從書法發(fā)展的歷史來看，書法的抽象性如同一個巨大的車輪在迅速地碾過任何具體的書法形式。晚明體給人帶來的啟示，就是進一步提示了書法的這種抽象性，并引領(lǐng)書法的現(xiàn)代變革。書法的抽象性使得書法的目的性永遠不能等同于直接感知的具體。已經(jīng)存在的東西，好像都是不重要的存在，別人的或自己的書法形式，都只是如同只言片語，一鱗半爪，或表面的光暈，都是瞬間即逝的存在，好像它們是書法又不像是書法。一切書法要素的具體形態(tài)都是可以變動的，好像都是不確定的。因為存在的包括過去的都是有缺陷的，都不是所追求的目的。抽象性的目標總是在一片茫茫的迷霧之中，如神龍見首不見尾，誰也不知道它的全貌，任何人看到的都只是冰山一角，滄海一粟。經(jīng)常給人的感覺是好像只有一步之遙，好像它是呼之欲出及難以藏匿的，但卻十分遙遠，無法得到它，這正是它的誘人之處，或騙人之處。
但是畢竟還有確定性的東西，可以確定它是存在的。它存在于整個書法史，存在于書法實踐。雖然一個人或一個時代，甚至十代百代，都是渺小的短暫的，永遠不可能認識與達到它的全部，但它是可以認識與追求的，它就存在于人們的追求和創(chuàng)造之中。唯一的判定或抓手，就是書法實踐。追求的目標畢竟就在書法實踐之中，因為它的肢體，它的片段已經(jīng)在實踐的掌握之中，其存在規(guī)律性也已經(jīng)在實踐掌握之中。隨著長長的沒有盡頭的書法藝術(shù)之路，后人總是會越來越多地見到它那美的面容。
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