書法在近代中國文化中的地位變化是富于戲劇性的，我們暫且不用說得太遠(yuǎn)，只就中華人民共和國成立以后而言，大致就是如此。中華人民共和國成立以后至“文革”以前這段時期，書法只是由于歷史的慣性而存在，文藝?yán)碚摷覍◣缀跏且暥灰?，把書法排斥在藝術(shù)之外。“文革”以后，改革開放以來，各種藝術(shù)門類都得到復(fù)蘇，其中書法是最先形成熱潮的一門藝術(shù)。進(jìn)入這段時期，由于書法人口的大量增加，文藝?yán)碚摷也砰_始把書法接納進(jìn)藝術(shù)殿堂；書法作為一門藝術(shù)，終于成為整個社會的共識。與此同時，書法界也逐漸形成一支龐大的理論隊伍，林林總總的書法理論也就次第提出。這些理論的一個突出的共同特點是不斷拔高書法在中國文化乃至世界文化中的地位。旅法藝術(shù)家熊秉明在他的著作《中國書法理論體系》中提出，中國文化的核心是哲學(xué)，中國文化核心的核心是書法，更是把書法的地位拔高到無以復(fù)加的高度。熊秉明先生的著作建立了一個體系，這篇短文難以對他的體系作全面評論，只就他提出的書法是“中國文化核心的核心”這一觀點談?wù)勛约旱母邢搿?
一
熊秉明先生認(rèn)為中國文化的核心是哲學(xué)。中國哲學(xué)內(nèi)容豐富，我們不妨?xí)呵野?#8220;道”作為中國哲學(xué)的核心，想來這并不違背熊秉明先生的本意。老子把“道”看作是世界的本原和最根本的規(guī)律?！吨芤?#183;系辭》說“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”熊秉明先生在他的著作中也說：“所謂‘形而上者’，是憑經(jīng)驗不能認(rèn)識，不能驗證的。”因此“道”具有抽象性?！抖Y記·學(xué)記》說：“大道不器。”這是說“道”是世間萬物形成的本原和規(guī)律，因此它不能有具體的形，是聽之不可聞，視而不可見的。
書法具有抽象性，這是大家都承認(rèn)的。但是“道”的抽象性與書法的抽象性并不能等同。書法有黑白、大小、粗細(xì)、長短、強(qiáng)弱、枯潤、疾澀、疏密、濃淡、高低、呼應(yīng)、避就、伸縮、離合等抽象的形式。這些形式雖與世間萬物的具體形象不同，但它們畢竟是一種形式。形式也就是形的一種，是視而可見的。而“道”連這樣的形式也沒有，它完全是無形的抽象。并且，書法的抽象形式是要符合一定的美的原則，因而是有限的。而“道”不須符合什么原則，它本身就是原則、規(guī)律，因而“道”是無限的。由此看來，如果說書法的形式與“道”都具有抽象性，它們也不是同一層次的抽象性，“道”顯然是具有比書法更高層次的抽象性，并且“道”的抽象性是書法形式的抽象性所不能比擬的。
熊秉明在他的著作中認(rèn)為，書法與《易經(jīng)》的濃縮化、符號化、抽象化的精神有直接聯(lián)系，書法把《易經(jīng)》的精神具體化了。這種看法是很可商榷的?！吨芤住分械年庩栘?、八卦不同。陰陽爻和八卦是抽象的符號，但與一定的概念建立了聯(lián)系，因而它們形成一個符號系統(tǒng)或思維模式，可以闡發(fā)一些高度抽象的道理。而書法雖然具有抽象形式，卻并沒有與一定的概念建立聯(lián)系，并沒有形成一個符號系統(tǒng)，因而不能闡發(fā)什么道理，不過是觀賞者在見到這些形態(tài)時，見仁見智地產(chǎn)生一些聯(lián)想，得到一些感悟，它們本身不會與什么“抽象精神”存在直接聯(lián)系。因此，書法的抽象形式不可能表達(dá)《易經(jīng)》的“抽象精神”。
既然書法的抽象形式不能與“道”的抽象層次相比擬，既然書法的抽象形式不能夠表達(dá)《易經(jīng)》的“抽象精神”，那么很明顯地，中國書法是“中國文化核心的核心”的命題不能成立。
二
書法在中國文化中應(yīng)如何定位？我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從書法的歷史和它在社會文化生活中的作用來給它定位。
可以說中國文字形成之時，就已經(jīng)有了書法，甲骨文已經(jīng)表現(xiàn)出刻寫者把字形刻寫得更加美觀的努力。但直到漢代，人們才對書法的審美價值有了自覺的認(rèn)識，“上自帝后，下至民庶，無不善史書”，并且一些士人，“慕張生之草書過于?？?、顏焉”。自漢以后，士大夫大都以書法相標(biāo)榜。西晉時已立書博士，隋于國子寺、唐于國子監(jiān)設(shè)書學(xué)博士，唐并于科舉中設(shè)明書科，唐代銓選入仕，須試楷法。此后歷代科舉都在不同程度上重視楷書。但文人墨客則多醉心于行草書，作為抒情明志的一種方式。這種情況一直延續(xù)到近代?？梢哉f在整個中國文化史中，書法的重要作用不容忽視。
盡管書法在中國文化史上具有重要作用，但歷代如何被定位，仍須作一些考察。東漢趙壹的《非草書》中說，草書“非圣人之業(yè)也”。須知這并非趙壹一人的偏見。在歷代不僅是草書，整個書法實際上一直處于與圣人之道相對立的末位。即使是在書法興盛的唐代，人們對書法的定位仍是如此。竇臮《述書賦》謂“六藝之末曰書”。就連深嗜書法并力主設(shè)立書學(xué)的唐太宗也說：“書學(xué)小道，初非急務(wù)，時或留心，猶勝棄日。”（《論書》）唐高宗時朝廷曾就是否設(shè)立書學(xué)進(jìn)行過辯論，當(dāng)時朝士中有人主張“崇本抑末”，以書學(xué)為末，反對設(shè)立書學(xué)。中唐時的沈既濟(jì)甚至說：“空文善書，非才也。”宋歐陽修謂學(xué)書“可以消日”，把書法作為一種消遣的手段。宋朱長文《續(xù)書斷》以書法為“英杰之馀事”。清代曾國藩說，不善書則如人之無衣，把書法等同于人的儀表修飾。宋高宗《翰墨志》說：“余嘗謂甚哉字法之微妙，功均造化，跡出窈冥，未易以點畫工，便為至極。蒼、史始意演幽，發(fā)為圣跡，勢合卦象，德該神明，開闔形制，化成天下。”這段話其實不是談書法，談的是文字創(chuàng)造的神奇作用。總之，歷代只將書法作為末技，這是沒有疑問的?？v觀歷代有關(guān)書法的定位的各種說法，當(dāng)以孫過庭在《書譜》中的說法最具代表性：
揚雄謂詩賦小道，壯夫不為，況復(fù)溺思毫厘，論精翰墨者也。夫潛神對弈，猶標(biāo)坐隱之名，樂志垂綸，尚體行藏之趣。詎若功定禮樂，妙擬神仙。猶挺埴之罔窮，與工爐而并運。好異尚奇之士，玩體勢之多方；窮微測妙之夫，得推移之奧賾。
這段話有三層意思：第一層意思是說揚雄連詩賦都要拋棄，更何況是臨池學(xué)書呢！這是介紹當(dāng)時一些人對書法的看法。第二層意思說下棋、垂釣都能得到高隱的美名，臨池學(xué)書也應(yīng)是一種高尚的志趣。當(dāng)然臨池學(xué)書是不能和制禮作樂、修仙成道相提并論的。這應(yīng)是孫過庭本人對書法的定位。第三層意思是如同制陶鑄器能制造出各種不同的器物一樣，書法也有無窮的變化。正由于書法有無窮的變化，故能吸引有才能的人士去欣賞，去探求書法的變化。這是孫過庭對書法的藝術(shù)價值的肯定。
綜上所述，盡管歷代臨池學(xué)書是一種高尚的志趣，盡管書法具有很高的審美價值，是文人士大夫抒情明志的迄今幾兩千年，耗人精神不可勝數(shù)。昔為中國獨有，東傳日本，亦多成癖，變本加厲，其道大昌。倘其中無物，一種方式，但它在各個時代都被定位為馀事、末技，與圣人之道是不能相提并論的。在古代，圣人之道就是文化的核心；書法要凌駕于圣人之道之上，是匪夷所思的事。書法在中國歷史上的定位大致就是如此。
書法到了近現(xiàn)代，由于主要書寫工具毛筆逐漸被鋼筆和其他書寫工具所替代，到現(xiàn)在電腦打印更有取代所有書寫工具的趨勢，使書法逐漸失去實用功能，逐漸成為一種純粹的藝術(shù)。在這樣的背景下，書法是否反而能夠提高它在中國文化中的地位，成為“核心的核心”呢？下面我們再作簡單分析。
在毛筆逐步被鋼筆取代的過程中，有一些學(xué)者、藝術(shù)家對書法的審美功能進(jìn)行了討論，實際上是為書法在當(dāng)代文化中定位。如徐悲鴻在《積玉橋字題跋》中說：
天下有簡單之事，而為愚人制成復(fù)雜，愈久愈失去益遠(yuǎn)者，中國書法其一端已。中國書法造端象形，與畫同源，故有美觀。演進(jìn)而簡，其性不失。厥后變成抽象之體，遂有如音樂之美。點畫使轉(zhuǎn)，幾同金石鏗鏘。人同此心，會心千古。抒情悉達(dá)，不減晤談。故賢者樂此不疲，責(zé)學(xué)成課，自童而老不倦。嗜者耽玩，至廢寢食。自漢何能迷惑千百年上智下愚如此其久且遠(yuǎn)哉？
徐悲鴻這段話首先肯定了書法具有審美價值，其性質(zhì)是“抽象之體”，與音樂類似，能夠抒發(fā)情感。書法之所以具有巨大的魅力，就在于它有這樣的審美價值和抒發(fā)情感的作用。在徐悲鴻看來，書法就是這樣簡單；但這樣“簡單之事，而為愚人制成復(fù)雜，愈久愈失去益遠(yuǎn)”。徐悲鴻的這一段話是值得我們深思的。
宗白華在《中國書法里的美學(xué)思想》中說：
書法像中國畫、更像音樂、像舞蹈、像優(yōu)美的建筑。
書法“用抽象的點畫表出‘物象之本’，這也就是說物象中的‘文’，就是交織在一個物象里或物象和物象的相互關(guān)系時的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等的規(guī)律和結(jié)構(gòu)。而這個被把握到的‘文’，同時又反映著人們對它們的情感反應(yīng)。這種‘因情生文，因文見情’的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價值而成為美學(xué)的對象了。
宗白華這段話闡明了書法能夠抒情達(dá)意的原理。在同文中宗白華又說：
中國書法在創(chuàng)造伊始，就在實用之外，同時走上藝術(shù)美的方向，使中國書法不像其他民族的文字，停留在作為符號階段，而成為表達(dá)民族美感的工具。
從宗白華的論述可以知道，他是認(rèn)為書法能抒情達(dá)意，故能成為藝術(shù)的。而這種藝術(shù)是“表達(dá)民族美感的工具”。
徐悲鴻和宗白華都說書法具有抒情達(dá)意的審美價值，是具有抽象性的藝術(shù)，是表達(dá)某種美感的工具。他們認(rèn)為，書法和音樂、中國畫、舞蹈、建筑等一樣，都是藝術(shù)，卻沒有把書法凌駕于這些藝術(shù)之上，更不用說把書法拔高到“核心的核心”的位置了。這就是徐悲鴻和宗白華對書法的定位。應(yīng)該看到，他們的看法是有廣泛代表性的。我認(rèn)為，他們對書法的定位，在電腦正在取代其他書寫工具的今天，仍然是合適的。這個道理很簡單，因為書法的審美功能和表達(dá)美感的基本性質(zhì)并沒有改變。
三
書法是“中國文化核心的核心”的命題把書法的地位無限地拔高，不僅讓書法凌駕于其他藝術(shù)門類之上，還讓它凌駕于中國文化的各個領(lǐng)域之上。這其實并不利于書法本身的發(fā)展；因為這一命題實際上把書法置于一個玄虛的境地，使人難以捉摸，不去實實在在地下臨池功夫，卻去追求虛無縹緲的境界。以此去讓書法得到發(fā)展，實無異于緣木求魚，南轅北轍。
書法不是“中國文化核心的核心”，它和其他藝術(shù)門類并沒有本質(zhì)的區(qū)別。書法的學(xué)習(xí)，也自有其獨特的方法，其基本方法就是臨寫碑帖。正如繪畫，其基本方法是臨摹與寫生，尤以寫生更為重要——有了這樣的基本功，才能進(jìn)行創(chuàng)作。學(xué)習(xí)書法首先要有臨池功夫；有了基本功后，也才能夠進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然也可以在世間萬物的千姿百態(tài)中尋求感悟，從而獲得創(chuàng)作靈感。如果把書法視作“中國文化核心的核心”，會讓人以為它和其他藝術(shù)門類不同，其基本學(xué)習(xí)方法也許就會被拋棄，也許就會有人采用熊秉明先生發(fā)明的“內(nèi)省心理”式的學(xué)習(xí)方法。熊秉明先生的這種方法到底能不能讓我們學(xué)好書法，這需要一個較長時間來檢驗（如果今后仍有人要去嘗試的話），但相信有臨池經(jīng)驗的人會有自己的看法。
書法不是“中國文化核心的核心”，它不能凌駕于其他藝術(shù)門類之上。它和其他藝術(shù)門類有著千絲萬縷的關(guān)系。它往往需要借鑒其他藝術(shù)門類的形式才能得到突破。例如書法的線條固然可以為繪畫所借鑒，而繪畫的用筆、用墨、構(gòu)圖等技法也可以為書法所借鑒。書法也可以向舞蹈藝術(shù)借鑒，唐代張旭因觀公孫舞劍器而悟草書筆法就是一個著名例子。書法也可以向音樂借鑒，有的書法理論家把書法作品章法的變化比喻為音樂的節(jié)奏和旋律。而書法的結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)有相通之處，這是許多書法家都有感受的。
總之，書法是一門和其他藝術(shù)門類處于同等地位的藝術(shù)，它有自己獨特的表現(xiàn)形式。它和哲學(xué)不搭界，至少在當(dāng)前是如此。今后是否有人能夠借用書法的抽象形式建立一套哲學(xué)體系，是不能預(yù)期的。書法藝術(shù)要發(fā)展，要有平實可行的理論來進(jìn)行指導(dǎo)；過于拔高書法在中國文化中的地位，不利于書法藝術(shù)的發(fā)展。
作者：四川大學(xué)歷史文化學(xué)院（成都）教授
四川省文史研究館館員
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