文◎謝懌墨

摘要：董其昌身為“華亭書(shū)派”的領(lǐng)袖，其古樸淡雅、蕭散清淡的書(shū)法風(fēng)格對(duì)明末清初書(shū)壇書(shū)家產(chǎn)生了不容小覷的影響。《畫(huà)禪室隨筆》作為董其昌經(jīng)典著作之一，以書(shū)論開(kāi)篇，以禪說(shuō)結(jié)尾，無(wú)不體現(xiàn)著董其昌的禪意審美。文章借《畫(huà)禪室隨筆》的論述，窺探董其昌的“禪意審美”，并著重從“用墨”“章法”兩方面對(duì)董其昌“古淡蕭散”的書(shū)法風(fēng)格加以討論。

關(guān)鍵詞

董其昌、古淡蕭散、禪意審美

正文

關(guān)于藝術(shù)作品風(fēng)格與人的關(guān)系的討論，法國(guó)文藝?yán)碚摷也挤庹J(rèn)為“風(fēng)格即人”。風(fēng)格是一個(gè)人的代表，對(duì)于書(shū)家來(lái)說(shuō)更是如此。書(shū)家的個(gè)人審美對(duì)其風(fēng)格有著不可或缺的影響，因此，本文將由《畫(huà)禪室隨筆》入手，對(duì)董其昌的禪意審美加以探討，闡述由其禪意審美衍生出的“古淡蕭散”的藝術(shù)風(fēng)格。

董其昌所處的時(shí)代，正值明末清初的紛亂動(dòng)蕩與政權(quán)更迭。然而，“淤泥定生紅蓮”，在兵荒馬亂的動(dòng)蕩之下，作為華亭書(shū)派的引領(lǐng)者，他力求“古淡蕭散”之意。不僅為明末解放天性、追求書(shū)家個(gè)性化的書(shū)壇增添了幾分溫醇秀穎的色彩，也影響了清前期諸多書(shū)家的藝術(shù)風(fēng)格?！懂?huà)禪室隨筆》是董其昌經(jīng)典著作之一，卷一盡述董其昌學(xué)書(shū)27年的體悟，以“論用筆”“評(píng)書(shū)法”為最；余卷則從畫(huà)、禪等角度切入，無(wú)不蘊(yùn)含著董其昌的美學(xué)思想。

董其昌書(shū)法《書(shū)杜工部詩(shī)卷》局部

一、禪意審美的由來(lái)

《明史·董其昌傳》有載：“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無(wú)俗語(yǔ)?！?董其昌早年即寄情禪宗，渴望以“禪”明哲理義，其作《容臺(tái)別集》《畫(huà)禪室隨筆》皆列單卷以述禪學(xué)，足可見(jiàn)禪宗對(duì)其思想所產(chǎn)生的影響。

劉熙載在《藝概·書(shū)概》中有言：“書(shū)者，如也，如其志、如其才、如其學(xué)。賢哲之書(shū)溫醇，駿雄之書(shū)沉毅，才子之書(shū)秀穎，畸士之書(shū)歷落?！?古今中外的藝術(shù)家，思想往往會(huì)映照藝術(shù)審美，通過(guò)藝術(shù)作品反映出來(lái)。自然，董其昌也不例外。一生致力于禪學(xué)的董其昌飽經(jīng)禪學(xué)觀念的涵養(yǎng)與滋潤(rùn)，其作品自然透露著禪意審美。因此，其在論書(shū)時(shí)常借“禪”闡發(fā)論述：“藥山看經(jīng)曰：'圖取遮眼，若汝曹看牛皮也須穿。’人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢(shì)，故為作者。字如算子，便不是書(shū)，謂說(shuō)定法門(mén)也。”

在董其昌這樣的書(shū)家看來(lái)，“遮眼看經(jīng)”的禪意典故意味實(shí)與書(shū)相和。其中，由“看經(jīng)”聯(lián)想到“讀帖”的情景，足有張長(zhǎng)史“觀公孫大娘舞劍”、黃山谷“蕩江悟筆法”之意趣。而這也正對(duì)應(yīng)了“看山是山，看山不是山，看山還是山”的禪宗思想。除此之外，他對(duì)于書(shū)法“隨意所如，自成體式”的理解也與禪宗“應(yīng)無(wú)所住，而生其心”的理念相和。

董其昌借“禪宗之眼”觀“書(shū)法之理”的行為一直影響著其書(shū)法審美觀念，其中最為重要的觀點(diǎn)即為“蕭散古淡”。在《畫(huà)禪室隨筆》中，董其昌曾多次提及“蕭散古淡”的審美觀念，認(rèn)為“淡”可謂書(shū)法上的最高境界。如“此王珣書(shū)瀟灑古淡，東晉風(fēng)流，宛然在眼。用卿得此，可遂作寶晉齋矣?！?“唐林緯乾書(shū)學(xué)顏平原，蕭散古淡……” “余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無(wú)復(fù)余恨，皆以平淡天真為旨?！?“小字難于寬展而有余，又以蕭散古淡為貴，顧世人知者絕少?！?/p>

何謂淡?在董其昌看來(lái)，“此皆無(wú)門(mén)無(wú)徑，質(zhì)任自然，是之為淡。” 這與禪宗的“自然觀”不謀而合。禪宗思想以“悟”為中心。禪悟可分為三個(gè)境界，即第一境“落葉滿空山，何處循行跡”，第二境“空山無(wú)人，流水花開(kāi)”，第三境“萬(wàn)古長(zhǎng)風(fēng)，一朝風(fēng)月”。無(wú)論是第一階段的“禪無(wú)本體”還是第二階段的“破法執(zhí)我執(zhí)”，都依然是物我分離的“著相”，并非“無(wú)門(mén)無(wú)徑”，不可稱為“覺(jué)悟”，亦沒(méi)有達(dá)到“自然”。既然不是“自然”，就沒(méi)有達(dá)到書(shū)法“古淡蕭散”的最高境界。

而第三個(gè)階段將物我合一，心手雙暢，“質(zhì)任自然”，既不刻意地控制筆墨所呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)，又將自己的情感很好地與作品結(jié)合，即為董其昌所說(shuō)的“蕭散古淡”。由此可見(jiàn)，翰墨淋漓的“蕭散古淡”方為其書(shū)追求的目標(biāo)所在，也正是其禪意審美的體現(xiàn)。

董其昌書(shū)法《試筆帖》局部

二、用墨擬古致淡

董其昌在學(xué)畫(huà)時(shí)獨(dú)具慧心，關(guān)于“用墨之法”的體悟頗深。在《畫(huà)禪室隨筆》中，董其昌引荊浩畫(huà)論。荊浩謂吳道子作畫(huà)有筆無(wú)墨，項(xiàng)容則有墨無(wú)筆，“蓋有筆無(wú)墨者，見(jiàn)落筆蹊徑而少自然；有墨無(wú)筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)……獨(dú)云林古淡?！?可見(jiàn)，董其昌將筆墨視為古淡之意體現(xiàn)的重要手法。

在明末畫(huà)壇，董其昌提出的“南北宗”論可謂獨(dú)樹(shù)一幟，領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷。其說(shuō)主要以佛家南北分派喻畫(huà)：將南方以“王摩詰至張琮、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨”為主的畫(huà)家類比為以“頓悟”為主的南禪；將北方“李思訓(xùn)父子至趙干、趙伯駒、伯骕”等畫(huà)家類比為“漸悟”為主的北宗禪。對(duì)此，董其昌所持的觀點(diǎn)是“崇南貶北”，認(rèn)為“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂” (鄄鄂為湖北、山東風(fēng)景秀麗之地，在此引申為畫(huà)卷)。其中無(wú)不體現(xiàn)其對(duì)于自然古淡意趣的青睞，這對(duì)其書(shū)法作品產(chǎn)生了不容小覷的影響。清代王澍在《竹云題跋》認(rèn)為：“董文敏以畫(huà)家用墨之法作書(shū)，于是始尚淡墨”。

此外，在書(shū)法上，董其昌強(qiáng)調(diào)“擬古”以達(dá)“自然古淡”的意趣。其曾在《容臺(tái)別集》中有言：“學(xué)書(shū)不從臨古入，必墮惡道。”足見(jiàn)董其昌對(duì)于“擬古”的重視。在唐代諸書(shū)家中，董其昌首推顏真卿，認(rèn)為顏真卿為魏晉風(fēng)度的傳承者，并在《題爭(zhēng)座位帖》后跋云：“唐時(shí)歐虞褚薛諸家，雖刻畫(huà)二王，不無(wú)拘于法度。惟魯公天真爛漫，姿態(tài)橫出。深得右軍靈和之致，故為宋一代書(shū)學(xué)淵源?！?

董其昌極力稱贊顏真卿書(shū)法的天真爛漫，頗具“古淡”之意，曾著力臨習(xí)顏真卿的《蔡明遠(yuǎn)帖》。其《臨顏帖跋》曰：“魯公書(shū)惟《蔡明遠(yuǎn)序》尤為沉古，米海岳一生不能仿佛，蓋亦為學(xué)唐初諸公書(shū)，稍乏骨氣耳。燈下為此，都不對(duì)帖，雖不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人處。漸老漸熟，乃造平淡。” 認(rèn)為魯公書(shū)作中絲毫沒(méi)有“俗”氣，反而蘊(yùn)含“淡”的意味。在顏真卿的傳世墨跡，諸如《祭侄文稿》等作品中，我們不難看出他在墨法方面的獨(dú)特表現(xiàn)手法——“濃墨”與“枯筆”相應(yīng)和，增添了作品的古淡自然之氣。

然擬古還需出新。董其昌作為一個(gè)善于思辨的學(xué)書(shū)者，深知相較于外在的表象，學(xué)理至關(guān)重要?！盀樗我淮鷾Y源”的顏真卿已通過(guò)墨色濃枯達(dá)到了“淡”的至高境界，形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)貌，“學(xué)我者生，似我者死”，董其昌需另辟蹊徑，尋求自己的道路。因此他并未直接學(xué)習(xí)顏真卿以墨色濃枯為主的表現(xiàn)手法，而是從更多的古代真跡入手，追求“淡”這一極致。

《畫(huà)禪室隨筆·評(píng)法書(shū)》如此介紹董其昌的學(xué)書(shū)經(jīng)歷：“余十七歲時(shí)學(xué)書(shū)。初學(xué)顏魯公多寶塔，稍去而之鐘王，得其皮耳。更二十年，學(xué)宋人，乃得其解處?！?于宋人處得解，即是董其昌在尋求如何到達(dá)“淡”的自我道路這一問(wèn)題上找到了眉目。

董其昌書(shū)法《酒德頌》局部

董其昌曾于王履善處觀摩東坡《赤壁賦》真跡，能見(jiàn)其“每波畫(huà)盡處，隱隱有聚墨痕” 。真跡所展現(xiàn)的鮮活墨色，擁有刻本無(wú)法還原的古淡之趣，因此董其昌著重強(qiáng)調(diào)真跡的重要性：“字之巧處，在用筆，猶在用墨。然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也?！?博覽古帖，使之對(duì)于墨法有了新的理解，“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”

作為宋代“尚意書(shū)風(fēng)”的代表人物，同樣“以禪入書(shū)”的黃庭堅(jiān)在《山谷論書(shū)》中提到他對(duì)于“淡墨”的看法。“古人作《蘭亭序》《孔子廟堂碑》，皆作一淡墨本，蓋見(jiàn)古人用筆回腕余勢(shì)。若深墨本，但得筆中意耳。今人但見(jiàn)深墨本，收盡鋒芒，故以舊筆臨仿。不知前輩書(shū)，初亦有鋒鍔，此不傳之妙也?！?認(rèn)為“淡墨”相較于“深墨”，更得筆意，更為接近書(shū)法的本質(zhì)?！暗睂?duì)于董其昌來(lái)說(shuō)無(wú)疑是巨大的啟發(fā)，最終他選擇了與顏以“枯墨”擬古的不同道路，用“淡墨”追求淡雅之風(fēng)。

董其昌的“淡墨”之法體現(xiàn)在其諸多書(shū)法作品之中，其中，董其昌68歲時(shí)所書(shū)《與葉少師唱和詩(shī)》(圖1)為其行書(shū)代表作之一，可謂“一氣呵成、質(zhì)任自然”。在這幅作品中，可以清晰地看到“淡墨”在董其昌書(shū)法作品中的應(yīng)用。《與葉少師唱和詩(shī)》全篇用墨淡雅，淡墨的運(yùn)用使字的筆畫(huà)更具流動(dòng)感，如行云流水，又如云煙裊裊。開(kāi)篇“?！薄疤啤倍止P路清晰，足以感受到墨與水的比例的完美調(diào)和。墨雖淡卻不失豐腴，反而多了幾分“潤(rùn)”的自然沉靜，可謂“致淡”。幾處稍重的部分經(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)，自然過(guò)渡到淡。因而作品既節(jié)奏分明，又呈現(xiàn)出來(lái)清和高遠(yuǎn)的意境，“淡墨”所體現(xiàn)出來(lái)的“古淡”之意無(wú)不蘊(yùn)含于字里行間。

圖1 董其昌《與葉少師唱和詩(shī)》卷紙本行書(shū)（局部） 24.6×221.1cm 北京故宮博物院藏

三、章法氣韻蕭散

除用墨之法外，董其昌亦重視章法對(duì)于書(shū)法的作用。其在《畫(huà)禪室隨筆》里曾著重強(qiáng)調(diào)章法對(duì)于書(shū)法作品的重要性，認(rèn)為：“古人論書(shū)以章法為一大事，蓋所謂'行間茂密’是也。余見(jiàn)米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?董其昌在學(xué)書(shū)過(guò)程中即“平日留意章法”，日常對(duì)于章法的思考使其亦從章法的角度去分析前人書(shū)作，認(rèn)為章法的行間茂密、大小映帶等要素對(duì)于作品整體風(fēng)格至關(guān)重要。

至于行間分布與蕭散之意的融合之致，董其昌認(rèn)為非楊凝式莫屬。楊凝式作為開(kāi)啟宋“尚意書(shū)風(fēng)”承上啟下的關(guān)鍵書(shū)家，其作品章法中所蘊(yùn)含的蕭散、自然，令董其昌所敬仰，其作品也常為董氏臨習(xí)(圖2、3)。

圖2 董其昌（左）與楊凝式作品對(duì)比圖

圖3 董其昌臨《神仙起居法》

與楊凝式原作相比，董其昌“臨古而不拘泥于古”，著重把握其書(shū)法的“蕭散”之美，并在臨習(xí)時(shí)加入了自己的理解。如在章法上加大行距，使行跟行之間的距離更遠(yuǎn)；字與字之間大小錯(cuò)落、輕重有別、疏散有致，這使其臨作頗有蕭散淡雅之風(fēng)。董其昌更在《臨楊少師帖跋后》中有言：“楊少師《步虛詞帖》，即米老家藏《大仙帖》也。其書(shū)騫翥簡(jiǎn)澹，一洗唐朝姿媚之習(xí)。宋四大家皆出于此。余每臨之，亦得一斑?！?他認(rèn)為，楊凝式書(shū)作較之繁姿富媚的唐朝書(shū)作，結(jié)體姿態(tài)橫生、天真爛漫；章法疏密有致、流暢自然；氣韻蕭散清和、瀟灑淡雅，開(kāi)宋代“尚意”之先河。

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中如此記載臨楊少師書(shū)后的心得：“余以意仿楊少師書(shū)。山陽(yáng)此論，雖不盡似，略得其破方為圓，削繁為簡(jiǎn)之意?！?“削繁為簡(jiǎn)”與董書(shū)在章法上采用的蕭散疏朗，行間距、字間距貌合神離之態(tài)相契合，這無(wú)疑受到了楊凝式的影響。他曾評(píng)價(jià)楊凝式的《韭花帖》：“略帶行體，蕭散有致，比少師他書(shū)欹側(cè)取態(tài)者有殊?！?董其昌的《跋唐摹萬(wàn)歲通天帖》(圖4)可以說(shuō)借鑒了楊凝式《韭花帖》的章法。通篇行距與字距皆加大留白，自然分布，疏密相間；大小結(jié)構(gòu)因字而生，錯(cuò)落有致，頗得楊凝式《韭花帖》章法的蕭散意趣。

圖4 董其昌《跋唐摹萬(wàn)歲通天帖》遼寧省博物館藏

結(jié)語(yǔ)

在漫長(zhǎng)的書(shū)法歷史長(zhǎng)河中，董其昌并非首位將禪宗思想與書(shū)法風(fēng)格結(jié)合起來(lái)的開(kāi)創(chuàng)性書(shū)家，卻不失為一位成功的實(shí)踐者。禪宗思想提倡“應(yīng)無(wú)所住，而生其心”，順應(yīng)自然以求內(nèi)心的自由。這樣的哲學(xué)觀使董其昌形成了崇尚“古淡蕭散”的禪意審美。自然而然地，董其昌的禪意審美最終通過(guò)筆墨文字傳遞出來(lái)?！皵M古求淡”的水墨意趣與“氣韻蕭散”的章法布局緊密結(jié)合，成就了董其昌，亦成就了后世受其影響與啟發(fā)的眾多書(shū)家。他的書(shū)法與禪宗的不解之緣或許可用“然予不好書(shū)名，故書(shū)中稍有淡意”的自評(píng)來(lái)解 ，無(wú)為而無(wú)不為，實(shí)乃另一境界也。