————

　　一、問題的提出

　　從某種意義上講，印章作為藝術(shù)的自覺發(fā)展時期（即篆刻）的開端，正是書法家或畫家有意識參與與弘揚的產(chǎn)物。對中國藝術(shù)發(fā)展史稍有了解的人都知道，首先在自己創(chuàng)作的書畫作品上藝術(shù)性地使用各類印章的人，是歐陽修、蘇東坡、米芾等一類文人士大夫，以書法或繪畫作自娛手段并表達自己性情的綜合型藝術(shù)大師。特別是米芾，除了在書畫用印的內(nèi)容、形式以及使用方法上表現(xiàn)出一系列前所未有的匠心以外，據(jù)有關(guān)資料及這些印章的印面形態(tài)分析，他可能還是篆刻發(fā)展史上，第一位親自動手篆文并刊石的文人篆刻家。至于南宋賈似道刻“賢者而后樂此”的印章并用于自己的書畫，則可謂是首開文人士大夫以文句（表達自己性情的）入印的又一先例。

　　當(dāng)然，兩宋時代的書畫印章還是極為原始的，因為對于當(dāng)時的大多數(shù)書畫家或書畫作品而言，它并不是十分必需的，大多只是作為文人書畫家們的憑信與鑒藏的記號而已。但到了元代，書重雅致筆墨，畫興水墨逸氣的轉(zhuǎn)變，使得紅色的印章，在書畫上面變得分外的醒目，并成為活躍和調(diào)整畫面的重要的因素之一。于是，印章開始逐漸地受寵。對于畫面上出現(xiàn)的這種印章，顯然已不能單單地視之為憑信或鑒藏之需了。

　　篆刻在元代的歷史性發(fā)展，首先歸功于趙孟頫和吾丘衍等文人士大夫書畫家所傾注的巨大心血和身體力行的實踐。他們在印章的制作、藝術(shù)趣味的確立和提高，以及書畫作品上的使用方面，都是前無古人的。特別是他們響亮地提出“印宗秦漢”這個對于印章自覺發(fā)展來說是劃時代的印學(xué)觀念，為剛剛起步的、處于萌芽階段的篆刻藝術(shù)找到了一條通向成功彼岸的康莊大道。同時，他們也為文人士大夫參與篆刻的創(chuàng)作及這些作品在書畫上面的創(chuàng)造性使用，指明了借鑒與發(fā)展的方向。

　　元代對篆刻藝術(shù)的另一個巨大貢獻，是元末山陰王冕首創(chuàng)用花乳石刻印。雖說石質(zhì)印章的使用，似乎可以上推到米芾，但此說法臆測的成分較多。王冕的貢獻之一，是他以一個文人藝術(shù)家的身份，開文人親自擬句、刻成印章并將其有機地運用到自己的書畫作品之中的先河，開創(chuàng)了“詩、書、畫、印”合一的新紀元；其貢獻之二，則是他在刻印方法上的前無古人，因為從他所創(chuàng)作的印章中，已可窺出“以刀法傳筆意”的端倪。值得一提的是，王冕在藝術(shù)方面的最高成就，當(dāng)推其獨到的墨梅和清新的詩句，因而他首先是一個畫家和詩人，其次才是一個對篆刻藝術(shù)發(fā)展作出過巨大貢獻的印人。實際上，元代以后篆刻藝術(shù)大盛并取得了與“詩、書、畫”合一的地位，其模式大抵不脫王冕首創(chuàng)之樣式。換句話說，明清時代著名的篆刻家包括篆刻大師，許多人同時或首先是有相當(dāng)或杰出成就的畫家、書法家或詩人。

　　然而，“印宗秦漢”的印學(xué)口號也好，王冕在刻印材料上的創(chuàng)舉和技法上的探索也好，都需要一個相當(dāng)長的消化與吸收的過程。因此，明初百余年的時間里，篆刻的發(fā)展，包括書畫家在書畫印章的使用方面，經(jīng)過了一個相對沉寂的階段。到了明代中期以文彭的崛起為標志，篆刻藝術(shù)的發(fā)展開始了一個新的時代，并迅速地風(fēng)靡于當(dāng)時各個層次的文人士大夫藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與活動之中。從這時起，篆刻家的地位開始得到了確立，盡管他們中的極大多數(shù)人如前述那樣，可以列入丹青或書法名手之列，但他們對篆刻的創(chuàng)作，包括所創(chuàng)作的篆刻作品在書畫作品中的使用，已決不再像先前的米芾甚至趙孟頫那樣，僅僅是持偶而一玩或靈機一動的相對隨意的態(tài)度，也不像他們以詩文與書畫方面的成就流芳后代。以文彭為代表的新一代篆刻家，已經(jīng)能夠以一個文人士大夫出身的篆刻家而非以書畫家的身份名世并傳世。與此同時，篆刻包括書畫上使用的各種印章，實際上已經(jīng)完全取得了獨立的地位，成為一門能夠完整地表達文人士大夫情懷、與書畫甚至詩文等表現(xiàn)力相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)。那些喜好篆刻藝術(shù)的文人士大夫們，只要他們愿意，就再也沒有必要非得以書畫而揚名不可，因為潛心于篆刻創(chuàng)作，同樣可以達到目的。與此同時，完整的藝術(shù)作品，愈發(fā)集“詩書印”或“詩書畫印”為一體，并成為了全社會進行藝術(shù)審美的共識與判定其價值的主要標記。

　　話又說回來，明清兩代的篆刻大家，他們之所以能夠在篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作與創(chuàng)新上，不斷地取得新的突破與成就，顯然又是同當(dāng)時書法與繪畫等藝術(shù)的發(fā)展分不開的。一方面，如明代印人文彭、何震、蘇宣、甘旸及朱簡等人，大多都生活或活動在當(dāng)時文化氛圍極濃、思想較為活躍、書畫藝術(shù)與交流相對發(fā)達的吳門或江南一帶，因此，他們的印學(xué)思想與篆刻實踐不可能不受到上述諸方面的影響；另一方面，明清兩代的篆刻大家本身，幾乎沒有一個不是很不錯，甚至是劃時代的書法家或畫家，他們在書畫方面的修養(yǎng)與成就對其篆刻創(chuàng)作的成功，無疑是至關(guān)重要的；再一方面，則是自明代中葉開始，就有一大批對篆刻特別是對各類書畫印章極感興趣或極為需要的收藏與使用的人存在，其隊伍日益發(fā)展與壯大，而這些熱衷于篆刻及書畫印章的人，絕大多數(shù)是那些以書法繪畫自娛、揚名或謀生的文人士大夫藝術(shù)家們?？梢赃@樣說，沒有這一大批人對篆刻的推波助瀾，沒有他們對書畫印章的迫切與不同的需要，篆刻藝術(shù)及篆刻家地位能否迅速提高，能否對書法或繪畫產(chǎn)生巨大的影響（如金石氣息融入書畫等），將是無法想象的。

　　總之，明清書畫用印，作為明清篆刻創(chuàng)作的最直接的指向和代表，具有極為重要的意義。除了在這浩如煙海的書畫用印中，有不少藝術(shù)價值極高且值得我們借鑒的好印以外，它對篆刻發(fā)展歷史的研究所起的作用也是巨大的。因為明清兩代的篆刻，就整體而言仍不能匹敵于同時代的書畫，篆刻家所創(chuàng)作的作品、印譜等要么很少得到全面的整理，要么極易失傳，至今能見到的已屬鳳毛鱗角。而書畫印章，雖然其作者大多不能夠得到準確的考證，但我們可以根據(jù)書畫作品上較為明晰的系年、書畫作者與當(dāng)時篆刻家之間的關(guān)系與交往等等，來彌補篆刻史研究資料的巨大不足。鑒于此，并結(jié)合本人在閱讀研究歷代書畫印鑒過程中的心得與體會，擬分三個大的部分，對明清主要書畫家的書畫印章，作一些斷想、推測與析賞。限于資料和學(xué)識，這種斷想和推測，未免會帶上一些臆測的成分，在析賞中所強調(diào)的也是自己主觀的感受與直覺，屬于一家之言。至于書畫家用印中經(jīng)常出現(xiàn)的真?zhèn)螁栴}，因?qū)賴乐數(shù)目甲C之列，故一般不作過多涉及。這一點，想必讀者方家是可以理解的。

　　二、明清書畫印章的地位問題

　　在討論書畫印章在明清兩代書法家與畫家心目中的地位問題之前，不得不首先談一談書畫印章的起源以及它在宋元兩代書畫作品上鈐蓋使用的大致進程和特色，以便對書畫印章的發(fā)展規(guī)律有一個大致的了解。這是因為，明清兩代在年代上跨度太大，篆刻藝術(shù)在其間的飛速發(fā)展以及不同時代、不同地域、不同書畫家之間對同時代篆刻的審美與選擇能力上存在著巨大差異，顯示出不同的動態(tài)特征等等，很難以直接切入的方式對此作一番清晰明了的描述。

　　雖然，我們至今尚沒有在唐代的書畫墨跡上發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在意義上的書畫印章，但在書法與繪畫上面鈐蓋印章的習(xí)慣，并最終成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中不可或缺的手段與目的，卻是從唐代的鑒賞印的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。從唐代的記載，如竇臮的《述書賦》和張彥遠的《歷代名畫記》中，可以尋找出許多以書畫創(chuàng)作和收藏見長并名世的文人士大夫們擁有印章并用之于書畫的跡象。盡管這些印章還只是以鑒賞、憑信的目的出現(xiàn)，但正是它同書法與繪畫發(fā)生了最為直接的交流與聯(lián)系，同時，也正是這些印章的持有與使用者們的社會、政治地位和文化藝術(shù)素養(yǎng)的不同一般，決定了這些印章在自身性質(zhì)和使用方法上，必定具有異于尋常私印或官印的、潛在的藝術(shù)價值和創(chuàng)造力量。

　　到了北宋，在以詩文、書法或繪畫自娛的高層次文人士大夫中間，擁有印章的情況已極為普遍。與唐代簡單的名號內(nèi)容或只是作為文人士大夫們欣賞、鑒藏記錄的鑒藏印章相比，北宋時期出現(xiàn)的印章，具有了更為廣泛的意義。例如，歐陽修的“六一居士”一印，其獨特的內(nèi)容與深邃的寓意，表明這方印章?lián)碛械哪康暮褪褂玫姆秶呀^非是單一的鑒藏憑記。而文同在《范仲淹道服贊》后的題跋二，鈐蓋的“東蜀文氏”印，則可謂是現(xiàn)存最早的真正意義上的書畫印章了。當(dāng)然，根據(jù)有關(guān)資料推測，真正有意識地使用書畫印章，亦即是反復(fù)且經(jīng)常地在不同的書畫作品上使用并鈐蓋同樣性質(zhì)或內(nèi)容的印章的人當(dāng)推蘇東坡。從存世的蘇氏墨跡或法帖上面，我們既可以找到多方不同內(nèi)容與大小的蘇氏印章，又可以觀察到這些印章在不同書畫上的有目的的使用。至于那以“顛”著稱的“書畫博士”米芾，在書畫印及其使用上更是進了一大步。他不但自己刻印，開文人刻印之先河，還在這些印章的設(shè)計、內(nèi)容選擇、使用方法與習(xí)慣上，都表現(xiàn)出一種開創(chuàng)的色彩，并把它推到了一個前無古人的地步。

　　相比之下，北宋甚至包括南宋時期以繪畫名世的眾多宮廷畫家們，在繪畫作品上使用印章的舉動和習(xí)慣，似乎要比同時代以書法或逸筆草草的文人繪畫見長的文人士大夫藝術(shù)家們落后許多，即便偶有涉及，在印章的內(nèi)容與形式特別是用法方面，也遠不及同時期的書法來得自然與大方。我想，這種情況同當(dāng)時職業(yè)畫家們在社會、政治地位上，特別是文化素養(yǎng)上不如那些文人士大夫書畫家有關(guān)。

　　值得我們注意的是，宋代書畫印章的出現(xiàn)與創(chuàng)造性使用，以及在使用中出現(xiàn)的種種有利于篆刻藝術(shù)發(fā)展與獨立的跡象與伏筆，正體現(xiàn)在當(dāng)時那些勇于開拓、善于進取的杰出人物的身上。因為他們顯赫的身份和相對較高的社會政治地位（如宋徽宗、歐陽修、蘇東坡、陸游等），以及他們所享有的無與倫比的在文學(xué)藝術(shù)方面的名聲，使得他們在書畫創(chuàng)作與創(chuàng)新中的一舉一動，如尚意的書法、逸筆草草的繪畫以及在書畫上鈐蓋印章這種在當(dāng)時尚屬怪誕的舉動，特別是他們在藝術(shù)創(chuàng)造生涯中那些偶而為之的靈機一動（如米芾刻印，當(dāng)可作如是觀），非但沒有遭受時人的譏笑和非難，反而成為努力模仿并竭力推崇的對象。

　　書畫家們在書法或繪畫作品上鈐蓋自己印章的舉動，到了南宋末年已極為普及與風(fēng)行，在印章內(nèi)容與形式，以及使用方法上又有了較大的發(fā)展。從存世的當(dāng)時書畫作品中可知，大致在此時，已經(jīng)出現(xiàn)了類似于起首、壓角等與憑信、歸屬等實用目的無關(guān)的、純粹作為書畫藝術(shù)表現(xiàn)之追加形式的使用手法，并體現(xiàn)出了一種極為典型與固定的文人色彩。因為在當(dāng)時書畫中出現(xiàn)的印章，內(nèi)容的典雅詼諧與文句的優(yōu)美清新，乃至于在有機并有目的地表達自己的觀念、性情上，顯然是非文人士大夫出身的職業(yè)畫家們所不能的。

由于歷史的原因，兩宋的書畫印章，特別是篆刻藝術(shù)尚沒有真正覺醒并取得與書法或繪畫同等的藝術(shù)地位，因而從現(xiàn)在的角度觀照，其藝術(shù)水準大多不高，在制作工藝上也較之同時代的官印要差。南宋末年，甚至出現(xiàn)了一種只注重外表花樣翻新的惡習(xí)。趙孟頫和吾丘衍注意到了這一點，并因此而首先明確地提出了印章必須“貴有古意”的積極主張，特別是趙孟頫看到了漢印中質(zhì)樸自然的美感，提出并明確了漢印所潛在的審美和取法價值，為篆刻藝術(shù)的啟蒙與發(fā)展（即印章的自覺發(fā)展）指明了方向。趙孟頫在印章創(chuàng)作及其在書畫作品上的使用，成就也是巨大的。他的玉箸篆法與親自篆印上石，可謂前無古人?？傊?，趙孟頫以他顯赫的身份和書畫創(chuàng)作上的巨大成就所產(chǎn)生的藝術(shù)感召力量，使他似乎在毫不經(jīng)意之中，成為篆刻藝術(shù)發(fā)展，特別是書畫印章的創(chuàng)造性使用中的一個劃時代的大師。

　　由于元代不足百年的歷史，趙孟頫及稍后吾丘衍提倡的“印宗秦漢”的偉大印學(xué)主張，在元代并沒有使書畫印章的使用及篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)生質(zhì)變。恰恰相反，或許正是趙孟頫巨大的影響力量與號召力量，使他首創(chuàng)的玉箸篆印及其在書畫中大致的使用程式，成為整個元代高層次書畫家也難以逾越的時尚。如黃公望、王蒙、倪云林等開一代文人山水畫新風(fēng)的大師，所擁有的書畫印章既少且劣，用法上亦少他們在山水畫技法與意境開拓上的靈氣與匠心。

　　但是，這種情況到了元代末年開始有了某種變化。如楊維楨的“鐵笛道人”、“邊梅”等書畫上常用的印章，雖然不脫細朱文印式，但在篆法與線條的質(zhì)感上，顯然已經(jīng)擺脫了趙孟頫婉轉(zhuǎn)的玉箸印式樣，而加入了一種方正與勁拔的特征。這兩方印的藝術(shù)質(zhì)量及其在書畫上的使用，較之黃公望、王蒙、倪云林等人也有大的突破?！霸募摇敝坏膮擎?zhèn)書畫中所出現(xiàn)的“嘉興吳鎮(zhèn)仲圭書畫記”一印，無論在內(nèi)容、字數(shù)、印式，還是在當(dāng)時尚極少見的鈍刀單刀刀法的使用方面，均與趙孟頫的書畫印章大相異趣了。上述兩個例子雖然較為特殊，但從某種意義上說明了元代末年的文人書畫家中，已有人開始注意起自己書畫印章所必須的獨特性，即不同于他人或前人的印章形式。當(dāng)然，更主要的是注意了上述獨特性與新的印章形式，與自己的書畫風(fēng)格之間的吻合與協(xié)調(diào)。

　　以王冕的出現(xiàn)為標志，開始了詩、書、畫與篆刻作品真正合一的新時代。王冕在篆刻藝術(shù)及其與詩、書、畫三者相結(jié)合的進程中，作用不可低估。他除了首創(chuàng)花乳石刻印，開創(chuàng)了篆與刻合一，并使之成為有意味的藝術(shù)表現(xiàn)形式以外，實際上已經(jīng)做到了將書畫融之于篆刻，將篆刻、繪畫融之于書法，將書法與篆刻作用于繪畫的真正的而非表面上的融和。例如，他那以漢白文印為宗，并帶有相當(dāng)筆意的自刻書畫印章，同他一系列質(zhì)樸的墨梅、勁健的書法和清新的詩句之間的畫面合成，已經(jīng)是內(nèi)在的合一而非機械的組合。他書畫中的印章，在內(nèi)容與形式的選擇、鈐蓋位置的安排與有機地表現(xiàn)目的方面，均已體現(xiàn)出了一種蕭散淡遠的，與畫面意境構(gòu)成和筆墨互為補充與提攜的整體特征。它表明，作為畫家、書家和詩人的王冕，其心目中的篆刻作品（也就是他的書畫印章），已經(jīng)是自己藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作中絲毫不亞于詩文、書畫的主要品種與手段。它們在書法或繪畫上鈐蓋使用的目的，也絕不再僅僅是作為憑信或書畫中無足輕重的補充成分，而是成為一種將“詩、書、畫、印”合一的、中國傳統(tǒng)文化發(fā)展到一定階段后所必然出現(xiàn)的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　對王冕自刻書畫印章作具體的藝術(shù)分析，至今不失其意義。例如他的“方外司馬”是一方典型的仿漢鑄印之作，但他在布置上出人意外的上重下輕，在九根豎畫的處理上顯現(xiàn)的藝術(shù)心匠，特別是印面線條中隱含的一息書法韻味，如果沒有對同類漢印精髓的吸收和提取，沒有書法與繪畫中各種有利于篆刻表現(xiàn)因素的有機融入等，是無法想象的。至于“王冕之章”和“會稽佳山水”等書畫印，則無論在單刀刀法的運用，還是在己意的表現(xiàn)與體現(xiàn)，乃至于在繆篆的隸化和印面內(nèi)容的選擇方面，也大多體現(xiàn)出了一種較為成熟的特征。

　　總之，在宋元兩代，雖然在絕大多數(shù)的時間內(nèi)，未曾出現(xiàn)嚴格意義上的，或以畢生的精力貢獻給印章的文人士大夫藝術(shù)家，但紅色的印章，作為書畫藝術(shù)家創(chuàng)作中的一個重要與有機的組成部分，已經(jīng)成為事實并得到了巨大的發(fā)展。當(dāng)然，就整體情況而言，在書畫印章的創(chuàng)作上，在書畫印與書法或繪畫的有機融合上，在書畫印章的使用方式與選擇上，在作為文人藝術(shù)家綜合的藝術(shù)表現(xiàn)手段上，甚至于它們在書畫上有機使用所必須遵守的美學(xué)原則和注意事項上，宋元兩代都只能稱之為初級階段。

　　宋元兩代高層次文人士大夫藝術(shù)家的大力提倡與身體力行的參與，使得原本僅僅是作為鑒藏憑信、由工匠為之的鑒賞印章，逐步成為文人士大夫藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造中重要的組成部分或最直接的藝術(shù)表現(xiàn)形式。隨后，明清兩代的藝術(shù)精英們又繼承和發(fā)展了上述優(yōu)良然而卻仍處于雛形階段的傳統(tǒng)，使得書畫印章在書法家或畫家心目中的地位有了進一步的提高。同時，隨著篆刻藝術(shù)的獨立和發(fā)展，特別是隨著高層次文人篆刻藝術(shù)群體的大量崛起，到了明代中葉，書畫印章在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要性達到了前所未有的高度并漸漸地成熟起來。所有這些，可以用以下幾個方面的事實來加以概括與說明。

　　首先，明代中葉以后書畫家所用特別是在其書法或繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的書畫印章，數(shù)量迅速增加，藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)質(zhì)量也隨著印學(xué)的發(fā)展和篆刻創(chuàng)作水平的大幅度提高，呈現(xiàn)出了一種多姿多彩與極為復(fù)雜的特征。那些社會與藝術(shù)地位相對較高但只專長于書法或繪畫的文人士大夫藝術(shù)家們，為了求得一方合乎己意的書畫印章，往往會放下架子，以自己價值遠高于篆刻的書畫作品，來換取或者求得社會與藝術(shù)地位低得多的篆刻家的作品與歡心。這樣的例子，在明清文人的信札筆記及邊款中時有出現(xiàn)，故不再例舉。

　　縱觀一本明清書畫印鑒，可見自明代中葉起，許多文人士大夫出身的書法家或畫家，甚至包括那些能以書畫謀生的職業(yè)畫家，動輒有幾十方乃至于上百方各式各樣書畫印章的現(xiàn)象，已極為平常。這種親近篆刻并力求在書畫印的數(shù)量、質(zhì)量與使用方式方法上取勝，甚至為與書畫同道爭奇斗艷的舉動與行動，雖然從主觀上說，并非都是當(dāng)時所有的書畫家發(fā)自內(nèi)心的產(chǎn)物，也不是說他們都能夠較好地使用好這如許之多的書畫印章（因為其中僅僅把持有印章的多少，作為炫耀手段與終極目標的書畫家，當(dāng)不在少數(shù)），但無論如何，這種時風(fēng)的產(chǎn)生，在客觀上促進與推動了書畫印章特別是篆刻藝術(shù)及篆刻家地位的提高。顯然，這是篆刻作品與“詩、書、畫”圓融為一的根本前提。從這時起，篆刻作品在書畫上面，已不再僅僅只是一個可有可無的標簽式的東西或與“詩、書、畫”的機械組合，而是成為了有利于書法或繪畫表現(xiàn)力提高的，甚至可以使書法或繪畫作品獲得全新的藝術(shù)生命的真正實體。

　　這種將篆刻作品視為書畫藝術(shù)作品中不可或缺的有機組成部分的觀念，并根深蒂固地扎根于藝術(shù)參與者的腦海之中的事實，在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展進程中是非常了不起的。對篆刻藝術(shù)而言，這種觀念的深入人心和在藝術(shù)創(chuàng)造方面不可或缺地位的確立，標志著篆刻藝術(shù)的真正獨立和發(fā)展自律特性的初步完善。（打一個不大恰當(dāng)?shù)谋确剑阂粋€人自己說好或自我贊賞，再好也不好，但如果周圍的同道甚至外人異口同聲地譽之贊之，則這個人才是真正的好人。）篆刻藝術(shù)地位的最終確立其原因之一，正是那些不從事篆刻創(chuàng)作的使用者們褒揚的產(chǎn)物。

　　其次，是書畫家在書畫印章的有機使用，或者謂之為在“詩、書、畫、印”的綜合表現(xiàn)上，得到了神速的進展，并呈現(xiàn)出一派爭奇斗艷的態(tài)勢。這種進展與態(tài)勢，集中地表現(xiàn)在書畫家對篆刻作品（即書畫印章）主動或被動、有意或無意的極端依賴之上，也表現(xiàn)在書畫印章使用方法上的多種與多樣特性?？梢赃@樣說，較之明代中葉之前，書畫家對篆刻作品的選擇與使用，在不同層次的書畫家中，都達到了相當(dāng)高的水平。

　　篆刻在書畫家的藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)中的重要作用，以及這種作用取得與詩、書、畫同等地位的發(fā)展歷程，自明代文彭、何震崛起并名震藝壇之后，每一步都是非常令人注目和顯而易見的。換言之，各種內(nèi)容精煉、通達，有極強針對性的閑章大量地涌現(xiàn)。而在一般情況下，這些印章的最終流向是書畫家及其書畫作品。隨著篆刻藝術(shù)的發(fā)展和提高，閑章在風(fēng)格、形式、形制與內(nèi)容上的多樣化趨向，又使得書畫印章在書畫及書畫家綜合藝術(shù)表現(xiàn)中的造型與表意作用更為突出，其合一也更為圓融與圓通。

從某種意義上說，篆刻作品一旦被有機地使用于書法或繪畫，它與書法中的用筆、線條、節(jié)奏等書法所特有的造型與形式因素，或者與繪畫中的詩意、色彩、墨色、用筆及構(gòu)成等等，必然相互呼應(yīng)，互為補充。這一切，在明清兩代，特別是清代那些詩、書、畫、印皆絕，或雖不長于篆刻卻對篆刻作品情有獨鐘，并有著較高欣賞與選擇能力的天才藝術(shù)家，如八大、石濤、“揚州八怪”、趙之謙、吳昌碩等人的藝術(shù)創(chuàng)造中，更是被發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。

　　篆刻作品在與詩、書、畫合一的進程中，也并不總是一帆風(fēng)順的。在明清兩代，有不少當(dāng)時可稱一流的書畫家，特別是那些藝術(shù)審美傾向于古趣和作品構(gòu)成用筆及色彩相對含蓄沉著的書畫家們的常用書畫印，往往并不是當(dāng)時一流或著名篆刻家所為，而是出自二、三流甚至末流的普通印人之手，有新意有特色且藝術(shù)水平較高的并不多見。例如，沈周書畫中出現(xiàn)的內(nèi)容相同的名號印極多，但從篆刻藝術(shù)的角度看，風(fēng)格平實而流于板滯，創(chuàng)作取法與技法已較為拙劣；又如大畫家“金陵八家”之首的龔賢，書畫印也極多，但大多拘謹小氣、不倫不類，沒有什么藝術(shù)特色可言。

　　另外，由于明清兩代有名或有重大影響的篆刻家，大多活動在江浙一帶，也造成了兩代書畫印章的藝術(shù)質(zhì)量，在全國范圍上的不平衡性。換句話說，江浙一帶出身或在江浙做官與謀生的書畫家們的印章，藝術(shù)質(zhì)量相對較高，數(shù)量亦多，而其他地區(qū)的書畫家，名氣盡管也不小，但所用的書畫印章大多量少質(zhì)差。但這種情況絲毫不能說明其他地方的書畫家們，不重視書畫印章在藝術(shù)表現(xiàn)中的作用及書畫印的創(chuàng)作，如傅山即是一個典型的例子。

　　當(dāng)然，明清兩代的書畫印，從整體上相對于同時代著名篆刻家的篆刻名作而言，不免遜色。想來這也是一個正常的現(xiàn)象。因為明清那些以書畫見長，而不長于篆刻創(chuàng)作的書畫家，雖然對書畫作品中的用印極為重視與推崇，但真正懂得篆刻，并對它的發(fā)展有著深刻感性認識的人并不多，因而在選擇與使用上難免會出現(xiàn)不足。再者，由于篆刻藝術(shù)及篆刻家地位的迅速提高，也使得他們很少將自己得意的篆刻作品，特別是表現(xiàn)力極強的閑章，奉送他人，而是將這些作品留作自用，并作為自己印譜中的扛鼎之作。另外，書畫上出現(xiàn)的篆刻，由于書畫家鈐蓋技巧、所用印泥等主客觀因素的制約，其效果較之篆刻家精心鈐拓的印譜遜色許多，這是我們在欣賞或分析書畫印時所必須注意的。

　　同宋代的情況相反，明清長于繪畫或書畫兼長的文人士大夫藝術(shù)家所用的書畫印章及其有機的使用手法，要高出同時代那些只長于書法創(chuàng)作的書法家一籌。個中原因，我想是因為自覺發(fā)展后的印章（即篆刻），在章法布局上的可預(yù)置安排和刻制工藝的可重復(fù)與無序特性，更接近于繪畫藝術(shù)。當(dāng)然，也是同宋代以后的繪畫注重創(chuàng)新與重畫面形式的本質(zhì)特性分不開的。另外，這種現(xiàn)象與宋代以后的書法藝術(shù)發(fā)展中所呈現(xiàn)的相對保守、內(nèi)斂與封閉的書學(xué)觀念，也是遙相吻合的。試想，要那些內(nèi)心深處斤斤于點畫出處并力求合于前人規(guī)范的書法家們，過分地親賴鮮紅刺眼的印章并把它作為藝術(shù)表現(xiàn)中與書法平起平坐的元素，從根本上說是非常困難的。

　　總而言之，明清那些書法與繪畫兼長且富于創(chuàng)新與開拓精神的文人藝術(shù)家，對篆刻似乎更為親近一些。他們對所用的書畫印章，以及這些印章在書畫中的有機與有藝術(shù)表現(xiàn)力的使用，較之只長于書法創(chuàng)作的書法家，要豐富與多彩許多。如徐渭、祝允明的狂草，揚州畫派中高鳳翰等人的大草書法，如果沒有那眾多與各自草書風(fēng)格、畫面構(gòu)成完整合一的鮮紅印章的出現(xiàn)，則這些書法作品的藝術(shù)包容量與藝術(shù)感染力，肯定將打上一個大大的折扣；又如清初“四僧”中的八大山人與石濤，他們的書法，特別是幅面較少、字形亦小的作品，往往出現(xiàn)所用的印章遠大于書法或落款文字的現(xiàn)象，這在一般的書畫用印方法中是極為忌諱的，但我們面對他們書法作品中這種異常情況與手法，卻看不出有任何的不協(xié)調(diào)之處。這些事例說明，中國繪畫藝術(shù)相對開放外向的理論體系與重視創(chuàng)新的創(chuàng)作實踐，特別是中國繪畫中特有的形式與構(gòu)成訓(xùn)練，對鮮紅色的印章具有某種天然的融合與接納的能力。顯然，這是畫家或書畫兼長的書畫家，較之只長于書法創(chuàng)作的書法家在印章及印章使用方面更具創(chuàng)造力量的根本前提。

　　三、明清書畫家用印的特色問題

　　明清兩代是篆刻藝術(shù)大發(fā)展的時代，當(dāng)然也是書畫印及其使用方法大發(fā)展的時代。然而如果就“詩、書、畫、印”的結(jié)合而言，則明清兩代又無疑是有機地互補滲化、集大成并開始走向衰落的一個時期。在這個令人眼花繚亂，發(fā)展與變化互為交替的過程中，出現(xiàn)了一系列先前沒有或后世也極少出現(xiàn)的新奇的用印習(xí)慣和古怪的用印現(xiàn)象。從表面上看，這種習(xí)慣與現(xiàn)象與明清兩代書法繪畫的巨大發(fā)展與變化相比，似乎并不怎么突出與新鮮。但是，如果我們以思辨的態(tài)度聯(lián)系并結(jié)合那些代表書畫家獨特的個人經(jīng)歷、書畫成就與藝術(shù)審美，并把他放到當(dāng)時社會文化背景，特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展的背景之中，作深入的考察和分析，則在那形形色色、奇奇怪怪的用印方法或方式的表象后面，勢必可以找到這樣或那樣的、合乎藝術(shù)正常發(fā)展規(guī)律的原因或合乎書畫家藝術(shù)個性的邏輯因素出來。同時，明清書畫家們在書畫印使用上的發(fā)展與變異過程，以及使用方式上的多樣性，又從一個側(cè)面表明它在明清書畫家心目中的地位及其在“詩、書、畫、印”綜合表現(xiàn)中的作用，已經(jīng)遠遠地超出了僅僅作為調(diào)整或修補畫面結(jié)構(gòu)與重心的功能，更超出了作為憑信和口號式地說明書畫家自己的藝術(shù)與做人主張這樣相對淺顯的境地。從整體上說，明清書畫印及其有機的使用，已經(jīng)進入到了一種更為一般、更為普遍、與詩書畫更加緊密圓融的、屬于藝術(shù)家心靈表現(xiàn)與匠心顯示的藝術(shù)層面。

　　明初書畫家，包括著名的“三宋”與“浙派”諸家，在書畫印章的選擇與使用上，似乎還少見較為特別與有新意的地方。然而，到了明代中葉，情況發(fā)生了非常大的變化，當(dāng)時的書畫家如“吳門畫派”中的沈周、文徵明以及王寵、陳道復(fù)、米萬鐘、豐坊、莫是龍、陳繼儒等人，他們所擁有的書畫印章，在數(shù)量上都大大地超出了先前的任何書畫家。即便是內(nèi)容、大小與形制等完全一致的名號印，也動輒多達十?dāng)?shù)或二十方之多。如沈周，其“啟南”朱文印和“石田”白文印，文徵明的“停云”圓形朱文印以及仇英的“十洲”細朱文葫蘆印章等等，均數(shù)量極多，大同小異，不細加分辨往往看不出其間的差異。當(dāng)然，我們并不否認這許多幾乎相同的書畫印章中，可能有一部分為當(dāng)時或后世一些投機畫商為牟取暴利而作偽時所刻，但根據(jù)當(dāng)今權(quán)威書畫鑒定家的經(jīng)驗與鑒定結(jié)果，我們又可以確定這許多大致相同的書畫印章中，屬于偽作的并不很多。

　　那么，是什么原因促使沈周、文徵明等名家們擁有如此之多而現(xiàn)在看來完全沒有必要的書畫印章呢？原因是多方面的。首先，他們當(dāng)時所處的社會和文化環(huán)境中，各種印章的取得，已不像先前趙孟頫、吾丘衍只能將篆寫的印交與工匠作最后的加工完成那樣的復(fù)雜與不便，而是變得非常容易。至于為什么方便與容易的原因，亦可能有二：一是他們自己除了詩書畫創(chuàng)作以外，開始對刻印產(chǎn)生濃厚的興趣并時常親自捉刀而為之（如文徵明）；二是在這些書畫家的周圍或身邊，活躍著許多長于刻印但地位比他們低得多的印人，他們?yōu)榱松媾c自己地位的提高，圍著名家轉(zhuǎn)悠并以能夠多為他們刻印為榮。其次，印材在取材上的方便與多樣。特別是石質(zhì)印材的使用，似已較為普遍，這從沈周等人書畫印章的線條中即可看出。而石質(zhì)印材的廣泛使用，一改象牙、水晶、銅、玉等材料的難覓與難刻，從而使得書畫家們得到或更換書畫印章已不是費工夫的事。若此說可以成立，則至少從一個側(cè)面說明，在印學(xué)史上明確記載的文彭首倡使用燈光凍石刻印之前，石質(zhì)印章的使用已相當(dāng)普遍。而文彭只不過以其在南京做官所取得的地位以及出身書香門第的影響力量，對石質(zhì)印材的使用進行了大力的提倡與身體力行的實踐而已。再次，沈周等人有如此之多相似卻又不完全一致的書畫印章的目的，可能是出于防偽的需要。這種情況顯然同當(dāng)時商品經(jīng)濟的發(fā)達，特別是名家書畫作品已經(jīng)成為可以牟利的商品有關(guān)。我們從諸如唐伯虎點秋香這樣的傳說故事中，可見名人書畫在當(dāng)時之搶手。據(jù)可靠記載，沈周的書畫作品出手不出三日，市場上即已有他的偽作出現(xiàn)了。因此，當(dāng)時能夠偽造或仿制名人書畫作品以謀利的人，一定不在少數(shù)。作為書畫真正的作者，為了自己的名聲和切身的利益，每年或定期更換自己書畫作品中的名號印章，并作上必要的記號或暗號，想必是一種能夠做到并且效果良好的防偽妙法。當(dāng)然，上述推測手頭尚缺少必要的一手資料而無法加以佐證，只能存此一說而已。

總之，明代中葉具有巨大影響力與號召力的著名書畫家，大量擁有并使用書畫印章的習(xí)慣，使得書畫印章的擁有與使用，在各個層次的書畫作者中，成為一種必不可少的程式。當(dāng)然，這些作者于書畫印章的擁有與使用，尚帶有很大的被動色彩。在客觀上，這種追求書畫印章數(shù)量的時風(fēng)，對于產(chǎn)生文彭這樣劃時代的篆刻大師，是必不可少的，也可以說是起決定作用的根本前提。

　　上述明代中葉著名書畫家的用印方法與方式，就整體而言并沒有什么大的突破。乃至明代后期，情況亦大致如此，如董其昌、王鐸、張瑞圖、黃道周與倪元璐等，如果就用印的方法與心匠表現(xiàn)來說，與各自在書法方面的巨大成就相比，并不在同一個層次。因為我們從他們流傳下來的墨跡中，不難發(fā)現(xiàn)書畫印章在鈐蓋位置上的呆板和使用上的機械。即無論是八尺、丈二的條幅與橫披，也無論是小小的冊頁與扇面，亦或是字形的大小與工放變化等，我們所能夠見到的大多只是在落款后面再鈐上一兩方名號印章而已。不過，值得注意的是，在這些人的心目中，似乎已經(jīng)有了書畫印章風(fēng)格上的某種有機的選擇與覺悟。他們對書畫印章的使用最大且最為寶貴的貢獻，我想正在于所選擇使用的書畫印章在總體風(fēng)格上與自己書畫風(fēng)格的相對接近。換句話說，在他們的潛意識中，已經(jīng)具有或開始具有了有針對性地選用印章這樣的概念。試想，若把董其昌的書畫印章同王鐸作品上的印章作一互換，則印章與字畫之間內(nèi)在的不協(xié)調(diào)，將一覽無余地顯示出來。

　　書畫印章的選擇與使用方法上的簡單化，在隨后的“四王”書畫之中也較為突出。即便是在畫史上以新風(fēng)格、新面目而著稱的龔賢和梅清等人，雖然也時時表露出對書畫印章的巨大熱情，如有數(shù)量極多的書畫印章等，但這些書畫印的藝術(shù)質(zhì)量及其在畫面上的使用，亦大多單調(diào)呆板，缺少應(yīng)有的靈動與多變。換言之，他們在詩、書、畫、印的結(jié)合與綜合的藝術(shù)表現(xiàn)上，并無出色的表現(xiàn)與新的突破。至于傅山，其書畫印章數(shù)量較少，藝術(shù)水準亦難言高，其原因除了在他周圍沒有出類拔萃的篆刻家以外，依他那“四寧四毋”的美學(xué)觀念和剛烈的性格，可能對當(dāng)時江南一帶以柔媚清麗見長的篆刻作品不屑一顧！故而在其書畫印的獲取上，寧可自己強而為之而不愿求人。

　　清初在書畫印章的選擇和書畫印的使用上，在與詩、書、畫的結(jié)合（即綜合藝術(shù)表現(xiàn)）上，能得化境并取得極高成就的書畫家，當(dāng)推“四僧”中的石濤。石濤除了所選擇與使用的書畫印章量多質(zhì)高以外，在內(nèi)容與大小形式的變化上亦極為懸殊。他的過人之處，在于他能夠在千變?nèi)f化的書畫畫面上，靈活地選用并使用好這些印章，從而使得這些內(nèi)容獨特但大小形式與風(fēng)格并不一致的書畫印章，成為書法或繪畫中不可分割的有機組成部分。你看石濤的書畫，那數(shù)量或多或少、或大或小、看似隨意的鮮紅色印章，點綴在畫面上的效果，使得他的作品在整體上顯示出了一種更為強烈的形式感與秩序感，從而在襯托書法筆墨線條或繪畫意境構(gòu)成的同時，成為其中不可或缺的組成部分。

　　另外，石濤在書畫印章的使用上，從不機械地套用前人或時人在書畫印使用上的程式，也從不忌諱古人所不屑的方法的使用，如要求印章不大于落款文字或小幅字畫上必須用較小印章的陳規(guī)等等，而總是根據(jù)綜合藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)作品整體結(jié)構(gòu)的需要而為之。相對而言，他那反常道而行之的用印方法，似乎更能體現(xiàn)出石濤的藝術(shù)匠心和高超的駕馭能力?；蛟S有人會說石濤書畫印章在藝術(shù)表現(xiàn)中的巨大作用，與他有許多不同類型與風(fēng)格的篆刻可供選擇有關(guān)。但在石濤之前及同時代，許多書畫名家的書畫印章亦不在少數(shù)，卻并沒有在此表現(xiàn)出與石濤類似的創(chuàng)舉與特色出來。因此，石濤在書畫印章的使用上所表現(xiàn)出來的過人匠心，以及這些形形色色的鮮紅色印章在綜合藝術(shù)表現(xiàn)中作用的弘揚與發(fā)揮上，雖說并非都是首創(chuàng)，然而就達到的境界與開拓的深度而言，則是前無古人或劃時代的。我想，這種地位的取得，與石濤相對全面的藝術(shù)素養(yǎng)和特殊的人生經(jīng)歷，特別是他過人的藝術(shù)家氣質(zhì)是分不開的。因為在石濤的畫語、詩文、繪畫、書法乃至偶而為之的篆刻創(chuàng)作中，以及書畫印章在書畫畫面上的創(chuàng)造性使用方面，我們不難體會到他那圓融上述藝術(shù)門類為一體的本領(lǐng)?？梢赃@樣說，以石濤為標志，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最有代表性的詩書畫印合一的做法，已入至境。

　至于“四僧”中的其他幾位，在書畫印的使用上也各有創(chuàng)意。但在宗教意蘊或禪趣禪味乃至于道骨仙風(fēng)的有機表現(xiàn)上，則以八大山人朱耷最為突出。他的書畫印章，除了內(nèi)容與形式不同一般且一如其高古冷峻怪誕的書畫風(fēng)格以外，其使用與選擇，特別是它們在書畫上鈐蓋位置的確定及變化等，均極有講究并保持出一種一以貫之的、完全是屬于他自己的風(fēng)格程式。在用印的數(shù)量上，亦可謂是“惜印如金”，能不鈐印或少鈐印的書畫上面，絕不多鈐。值得注意的是，朱耷所選定的鈐印位置，一般是常人想象不到或無法想象的，因為這些印章在畫面上的出現(xiàn)，對于書畫原本具有的冷峻感、空靈感和孤兀感，起著一種極為重要的補充與催化作用。而這神奇效果的取得，主要還是鮮紅色印章所處的特殊的位置。總之，朱耷書畫作品中的印章，一不為多、二不為少，小不為輕、大不為重，可謂精煉至極又蘊含了極為豐富的苦澀的、亦莊亦禪的情感世界。于此，沒有佛性或不懂禪道的人，抑或是對朱耷特殊的人生經(jīng)歷與獨特的審美觀念缺少了解的人，是理解不清或根本無法理解的。

　“揚州八怪”或當(dāng)時活躍于揚州一帶的書畫家們，在書畫印章的選擇和使用方面，除了很好地借鑒或繼承了石濤、八大等在這方面的成就、經(jīng)驗以外，更有不少新的獨創(chuàng)。他們把“詩書畫印”的有機結(jié)合與相互間的圓融，推向了更高的境地。

　　在揚州諸書畫家中，大多能夠自己動手刻印，著名的“四鳳派”篆刻亦在揚州。作為書畫家的他們，參與篆刻創(chuàng)作的目的，決不僅僅將著眼點局限在“印”內(nèi)，而是將刻印作為一種完善自己藝術(shù)及其表現(xiàn)的手段，一種借篆刻所特有的“金石氣”渾融于書畫筆墨與構(gòu)成之中所必須的自覺體驗。同時，也正是這種體驗和他們長于書法繪畫且極為濃郁的藝術(shù)家氣質(zhì)，又在有意或無意之中，開創(chuàng)了“印從畫出”的新紀元。盡管在這種大合成、大渾融的創(chuàng)舉過程中，他們在某些方面顯得雜亂無章了些，但從中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的邏輯規(guī)律來看，他們?nèi)匀皇遣恍嗟摹?/p>

　　以高鳳翰為例，除了他自己能詩文、能書能畫能篆刻并領(lǐng)“四鳳派”篆刻之風(fēng)騷以外，他書畫印章的使用及其能動表現(xiàn)，特別是在審美主體與書畫交流的生發(fā)與催化上，更是有非常出色的創(chuàng)造。他在自己創(chuàng)作的大草書法上面，往往看似不經(jīng)意地蓋上十?dāng)?shù)、二十方自刻書畫印章。然而，這種“不經(jīng)意”的舉動，在書法畫面上所顯示出來的必要性和合理性，均可謂是發(fā)前人所未發(fā)。其他如金農(nóng)極為刻意地選擇澀味濃郁的書畫印章，以便與自己獨特的漆書與稚拙的繪畫達到內(nèi)在的合一；鄭板橋在其墨竹和“六分半”書法上采用不規(guī)則閑章加以點綴所產(chǎn)生的全新視覺效果，以及他作為印信所用的幾方凝重渾厚的姓名印章，在“詩、書、畫、印”綜合藝術(shù)表現(xiàn)中，與其書畫筆法點畫之間所產(chǎn)生的強烈而和諧的對比上，都可謂新意迭出、趣味無窮。

　　但是，自清代中葉始，特別是在丁敬與鄧石如分別在“印從刀出”和“印從書出”上取得重大突破的同時，不少書畫家在書畫印的選擇和使用上，在“詩書畫印”的結(jié)合上，卻開始走下坡路，很少再有精彩與過人之處，有的甚至還極為的保守與機械。鄧石如就是較為典型的一位，他在他不同字體與形式的書法作品中，其印章的鈐蓋，大多規(guī)規(guī)矩矩，缺少應(yīng)有的變化，更沒有意欲增加或補充書法綜合表現(xiàn)力的舉動或展示。丁敬在書畫印章的使用上亦大致如此，但他鈐印的大小選擇還是較為注意的。我想，鄧石如與丁敬，在篆刻與書畫有機合一方面上的不足，可能同他們不長于寫意繪畫有關(guān)，當(dāng)然更同他們?nèi)鄙倌撤N圓融書、畫、印的能力有關(guān)。

　　同樣，篆刻藝術(shù)的發(fā)展，到了清末，因有吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等大師的崛起，而達到了前所未有的高峰。然而，在書畫印章的選擇與使用，特別是在書畫家（非長于刻印者）所擁有書畫印章的數(shù)量上，迅速衰退，大不如從前；書畫家對篆刻風(fēng)格的分辨與藝術(shù)水準的鑒別能力，也大幅度下降，很少有人像石濤、八大那樣，能夠根據(jù)自己特定的書畫風(fēng)格及具體的作品，隨機地選用書畫印章，使之成為書畫上有機的組成部分而非僅僅是書畫的附庸。因此，清末有相當(dāng)部分的書畫家，所使用的書畫印章風(fēng)格相雜混亂、藝術(shù)水準不一、使用手法簡單機械等等，比比皆是。清末書法家或畫家所擁有的書畫印章在數(shù)量上的急劇下降，既表明了書畫家們對篆刻作品的欲望與注意力的下降，也表明他們對書畫印章的意義與表現(xiàn)能力認識上的下降?？傊?，清代末年在書畫印章及書畫印的使用上，日益走向世俗與程式，且陳陳相因，了無生氣。即便是像趙之謙、黃士陵這樣書畫兼長的篆刻大家，在書畫印章的使用與表現(xiàn)方面，也少見有類似于“揚州八怪”那種時出新意的創(chuàng)造精神，而僅僅只是把他們開創(chuàng)的眾多使用手法和表現(xiàn)作用，在不同的角度或方面作了帶有己意色彩的純化或強化而已。

　　當(dāng)然，吳昌碩的篆刻風(fēng)格與其書畫印的線條韻味、章法結(jié)構(gòu)等，還是極其一致與圓融的。因此，吳昌碩詩、書、畫、印四者風(fēng)格之間內(nèi)在的統(tǒng)一與同一性，對于其書畫與書畫印章之間的互為補充與互為生發(fā)，也是有新的創(chuàng)造的。

　　清代中晚期純粹長于書法創(chuàng)作的書法家，在用印的選擇與使用上，較之同時期的畫家，更少有新意可言。他們在各自書法上所鈐蓋的印章，大多規(guī)規(guī)矩矩，整整齊齊，完全是一副約定俗成的用印模式與程式。如果說，他們的書法中尚存詩、書、印三者的合一，則這種“合一”只是表面形式上的合成，并無真正的內(nèi)在聯(lián)系與綜合的藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　從以上的論述與分析中可知，明清書法家與畫家（或書畫兼長者）在書畫印章的選擇使用及綜合的藝術(shù)表現(xiàn)之中，有著較大的區(qū)別與差異，表現(xiàn)在畫家或書畫兼長者大多在上述幾個方面有某種不同于常人的特征與創(chuàng)意可尋。相反，那些單純以書法創(chuàng)作見長的書法家，在書法創(chuàng)作中所著眼的重點，往往只是局限在結(jié)體與用筆這兩個局部的方面，很少有人能夠從整體藝術(shù)表現(xiàn)的角度出發(fā)，尋找自己書法藝術(shù)所特有的形式結(jié)構(gòu)與有機變化。至于他們那種在信札或手記中，所突現(xiàn)出來的頗受當(dāng)代人青睞的、參差錯落且極富變化的形式構(gòu)成與整體表現(xiàn)，實際上并不是自覺為之的，而是一種被動的藝術(shù)表現(xiàn)程式。因為它首先得服從于信札在禮儀和習(xí)俗格式上的需要，其次則必須服從于特定內(nèi)容的需要。可以說，清代中晚期書法家在手札中所體現(xiàn)出來的整體表現(xiàn)與生命形式，從來就沒有被有意識地運用到各自的藝術(shù)創(chuàng)作之中去。出于同樣的道理，他們對鮮紅色的印章，對它們在書法畫面上的補充與相互間的生發(fā)作用，大多只能表現(xiàn)出一種冷漠式或無所謂的態(tài)度。他們在書法上鈐蓋印章的舉動，只不過是受傳統(tǒng)和當(dāng)時文化氛圍的影響，以合乎低層次書法欣賞者的審美要求罷了。即便是一些不規(guī)則的閑章，其使用的目的亦無非只是表明自己的志趣與人生追求而已，很少能夠在書法的整體構(gòu)成中起到其應(yīng)有的作用。

　　四、明清書畫印的風(fēng)格與作者問題

　　兩宋書畫中出現(xiàn)的印章，其風(fēng)格種類已經(jīng)很多。例如：歐陽修的“六一居士”，就是一方典型的仿寬邊古璽的作品，盡管它在對古璽文字及古璽形式美的取法與把握上尚欠練達；蘇東坡那幾方書畫印章，形式與風(fēng)格均不統(tǒng)一，存在有相當(dāng)明顯的差異，與他渾灝流轉(zhuǎn)的書法也欠應(yīng)有的協(xié)調(diào)。但蘇東坡書畫印章中的這種情況，至少能夠說明當(dāng)時那些在印史上沒有留下名字的作者，在印章的刻制中有某種較為主觀的色彩了。因為正是主觀色彩的存在，方才導(dǎo)致了蘇東坡書畫印之間在風(fēng)格氣息上的巨大不同。至于米芾那幾方常用的著名印章如“祝融之后”、“米芾”等，相互間在整體風(fēng)格與具體的線條韻味和形態(tài)上，應(yīng)該說是相當(dāng)統(tǒng)一了。聯(lián)系到這些印章與米芾信手放筆、縱橫變化的書畫之間所存在的內(nèi)在的對應(yīng)關(guān)系，至少可以從一個側(cè)面證明，米芾的書畫印章可能就是其自己所為的說法。

　　元代大書畫家趙孟頫的書畫印章，相互間在風(fēng)格形式上已極為統(tǒng)一，與他的書畫風(fēng)格也頗為吻合與圓融。如“水精宮道人”、“趙”等書畫印，字數(shù)相差很多，形制上大小也極為懸殊，然而卻均以趙氏獨有的圓朱文為之。據(jù)一般的說法，趙孟頫的書畫印章均是自己篆好印文以后，由專門的刻工精心刻制完成的，依照趙孟頫書畫印章充滿文氣、圓潤典雅且前后一貫的篆法來看，這種傳說是可信的。與趙孟頫一樣，稍后吾丘衍書法中出現(xiàn)的幾方印章，也是他自己篆好文字以后，由工匠代為完成的，但為吾丘衍刻印的刻工，在技術(shù)上遠遜于為趙孟頫刻印的工匠。具有開創(chuàng)色彩的是吾丘衍的“吾衍私印”白文印，已經(jīng)初具漢印端莊平整的氣息，而這種“氣息”的存在，顯然正是他“印宗秦漢”印學(xué)觀的具體體現(xiàn)。元末王冕的書畫印章風(fēng)格獨特，正如前面已經(jīng)談到的那樣，均為他自己所篆所刻。

　　非常遺憾的是，除了以上少得可憐的大致可以確定作者的書畫印章以外，宋元兩代的書畫印章，作者大多難以推測與確定。這種情況，除了同宋元時期的書畫印章在書畫家心目中所處的位置仍然不高有關(guān)以外，更同剛剛開始自覺發(fā)展的篆刻藝術(shù)水準低下，以及專門從事刻印的印人社會和文化地位相對較低等，有著密切的關(guān)系。

　　一方面，雖然自唐代開始，印章在書畫家心目中的地位及藝術(shù)表現(xiàn)中的作用，日漸提高與增加，但在兩宋這個相當(dāng)長的歷史時期，絕大多數(shù)書畫家對印章及其使用的認識實際上仍然停留在標明書畫作者的憑信層面。即便是米芾，其書畫印章的使用，似乎亦大多局限在書畫鑒賞后的記錄上面，而非自己的書畫創(chuàng)作。到了元代，由于趙孟頫等大藝術(shù)家的提倡和實踐，特別是他的崇高地位所形成的巨大的影響力，使得印章在書畫中的作用發(fā)生了根本性的改變，并開始了印章與書法或繪畫有機結(jié)合的進程。但是，元代的書畫家除了極少數(shù)像趙孟頫這樣具有全面藝術(shù)修養(yǎng)的劃時代大師以及類似于吾丘衍這樣對印章情有獨鐘的文人以外，無論他們書法與繪畫的成就與格調(diào)有多高，其在書畫印章的甄別選用，以及在印章的使用手法方面，實際上都處于機械模仿趙孟頫的被動地步，既很少主動或有意識地更換并調(diào)整自己的書畫印章，也談不上在所用印章的風(fēng)格與形式上，做到與自己書畫風(fēng)格、形式相合一的地步。“元四家”可謂是在山水畫筆墨與意境上有重大突破的文人書畫家，但他們在書畫印章方面的表現(xiàn)，則實在無法恭維。如倪云林，他冷逸俊峭的畫風(fēng)是眾所周知的，但他常用的書畫印章“云林子”，卻是線條運轉(zhuǎn)刻板，與其書畫的高古大相徑庭的蹩腳之作。

另一方面，則是印章的自覺發(fā)展（即篆刻的發(fā)展），在宋元兩代尚停留在極低的層面，發(fā)展也極為緩慢。盡管其間有米芾、趙孟頫、吾丘衍乃至王冕等文人士大夫藝術(shù)家身體力行的參與，但由于缺少系統(tǒng)且通俗的理論，因而他們在篆刻方面的創(chuàng)舉與成就，畢竟沒有能夠立即地為當(dāng)時絕大多數(shù)的書畫家們真正的理解與接受。從這個意義上講，宋元兩代的大多數(shù)書畫家在書畫上鈐印的舉動，帶有明顯模仿的被動色彩，他們對用怎樣的印章、怎樣用好印章等一系列“詩書畫印”結(jié)合所必須明確的事情，尚不十分地明了。

　　第三個方面，宋元兩代地位較高的文人士大夫藝術(shù)家中，真正參與印章創(chuàng)作的尚不普遍，而印章作為一門藝術(shù)，要開始其自覺發(fā)展的進程，并謀得與詩、書、畫相一致的藝術(shù)表現(xiàn)，同它的參與者與欣賞使用者的社會地位與文化層次的提高，是分不開的。在宋元兩代，那些專門從事刻印的印人工匠，地位與層次大多極低，因而除少數(shù)喜歡印章并參與印章創(chuàng)作的藝術(shù)大家或社會名流以外，大多湮沒無名，無據(jù)可查。那些社會地位與文化層次較高然而卻是偶而參與印章創(chuàng)作的人，之所以能夠在篆刻發(fā)展史上占據(jù)重要的一席并取得崇高的地位，顯然同他們首先作為名留千古的大書畫家、大官僚是分不開的。因而從某種意義上說，正是這極少數(shù)高層次人物的參與，提攜并推動了處于“童年”時代的篆刻藝術(shù)。并且，他們對待印章的這種居高臨下的地位，又決定了他們在偶而為之的印章創(chuàng)作和使用上，可以保持比一般的人隨意與超脫許多的態(tài)度與心境；反之，如果沒有這種相對超脫與隨意的態(tài)度和心境，要在前無古人的印章創(chuàng)作與審美，以及這些印章在書畫上面的使用上取得全新且令后世矚目的突破，我想是不可能的。

　　明代初年的書畫印章，雖有元末王冕首倡花乳石入印并開文人全心全意參與篆刻創(chuàng)作之先河，在書畫印的使用上，亦達到了相當(dāng)?shù)母叨?，但是由于王冕的布衣身份和藝術(shù)活動地域的限制，他在篆刻創(chuàng)作及書畫印章的使用方面的巨大貢獻，在明初并沒有得到應(yīng)有的反響與體現(xiàn)。明代初年，印人的地位，以及印章在書畫家心目中的作用等，仍然較為低下。因此，明初的書畫印章，盡管在數(shù)量與質(zhì)量上較之元代有了大的發(fā)展，但能夠考證其作者的并不很多。

　　這種因印人地位低下而無法考證其作者的現(xiàn)象，并不就是說沒有高水平的印人及有新意的書畫印章出現(xiàn)。例如，明初“三宋”之一的宋克，就有一方名為“東吳生”的白文印章，極富新意和特色，從中我們已可以見到圓轉(zhuǎn)溫潤、充滿變化的單刀刀法的使用，也可以見到此印作者在章法布局上所傾注的一系列合乎篆刻藝術(shù)規(guī)律的匠心。值得注意的是：作者將印面中的豎線刻得明顯地粗于印文中其他各種線條，從而形成反差強烈卻又極為自然的粗細對比，“吳”字下部和“生”字上半部分那微妙呼應(yīng)關(guān)系的建立，以及全印線條中所體現(xiàn)出來的凝重勁健的筆法或筆意變化等，均已較先前王冕同樣類型的白文印章成熟和完美了許多。

　　書畫印章的作者，能夠與書法或繪畫作者同時留名，實際上是明代中葉以后的事。顯然，這是明代中葉印學(xué)理論與篆刻實踐取得突破性進展與發(fā)展的必然結(jié)果，也是篆刻藝術(shù)的參與者層次與地位得到大幅度提高的具體表現(xiàn)。對于一般的文人士大夫來說，如果在書法或繪畫方面缺少天才或才氣，將精力轉(zhuǎn)移到篆刻的研究與創(chuàng)作上，也同樣可以取得較大的社會名氣與藝術(shù)成就。當(dāng)然，情況也是相對的。據(jù)明末周亮工《印人傳》中記載：明代自文、何到明代末年的印人中，十之七八均非官場中人?？梢?，當(dāng)時篆刻藝術(shù)的主要參與者，與同時代的一些大書法家、大畫家相比，其政治與社會地位仍然是較低的。但不管怎樣，明代中葉以后，篆刻藝術(shù)及篆刻家較之以前連名字都很難留下的年代，無疑發(fā)生了質(zhì)的飛躍。

　　引人注目的是，《印人傳》中所提到的印人，絕大多數(shù)又是長于繪畫、書法或藝術(shù)品收藏考證的，在當(dāng)時已有較大知名度的社會名流?？梢?，篆刻作為一門與書畫類似、可以寓意、可以自娛的藝術(shù)表現(xiàn)形式，已普遍為社會各階層特別是長于書畫藝術(shù)創(chuàng)作的文人藝術(shù)家所接受。并且，篆刻潛在的藝術(shù)表現(xiàn)能力，又引發(fā)了他們親自參與到篆刻的研究與創(chuàng)作中去的巨大熱情。試想，由這樣一批高層次篆刻家所創(chuàng)作的印章，書畫家們能夠輕視嗎！

　　除了上述導(dǎo)致明代中葉以后書畫印章的作者開始有據(jù)可查的原因以外，明代中后期隨著篆刻藝術(shù)獨立地位的逐漸確立，收錄有各種各樣篆刻作品（包括部分書畫家們所用書畫印章）的印譜，以供篆刻欣賞者單獨進行藝術(shù)欣賞的風(fēng)氣日盛，特別是那些標明篆刻家姓名的印譜的出現(xiàn)與流傳，使得我們能夠以此為依據(jù)，來確定當(dāng)時書畫印章的可靠的作者。最起碼，這種印譜能夠為我們提供一種進行比較推測的依據(jù)。例如，就明末清初的著名綜合型印譜而言，據(jù)記載就有張灝集多人篆刻作品的《學(xué)山堂印譜》、周亮工的《賴古堂印譜》、汪啟淑的《飛鴻堂印譜》等等。而屬于個人專集的印譜，則有何震的《何雪漁印譜》、甘旸的《甘氏印譜》等等。當(dāng)然，這些印譜中的篆刻作品，畢竟在書畫中出現(xiàn)不多，但這并不妨礙我們根據(jù)印面的風(fēng)格特征與時代背景來作進一步的推導(dǎo)。

　　明清書畫印章（主要是指那些自己不能刻印或刻不好印的書畫家所擁有的印章），其作者的考證與確定，方法是多樣的。除了上述根據(jù)當(dāng)時各種篆刻印譜來加以確定與比較推測以外，我們從當(dāng)時書畫家或篆刻家所留下的各種題跋、札記以及相互間唱酬交往的詩篇、信函之中，從書畫家遺留下來的印章實物上面，都能夠較為準確地確定某些書畫印章的作者與來源。

　　但是，利用印譜來確定書畫印章的作者，局限性也很大，究其原因不外兩條：一是當(dāng)時不少綜合型的印譜，沒有邊款，亦不署作者姓名；二是篆刻家收入各種印譜中的作品，專門為書畫家或被書畫家們收藏使用的印章并不很多。并且，由于明清書畫印章數(shù)量巨大，來源極廣，除了少數(shù)是篆刻名家所為以外，絕大多數(shù)則是出自在印史上沒有什么影響的篆刻作者之手。因此，要具體并準確地考證某一書畫家所有書畫印章的作者是非常困難的。幸好這種繁雜的考證，既沒有什么必要，又無什么意義，因為這其中的絕大多數(shù)印章，對于當(dāng)今篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作和研究并沒有太大的作用。

　　注：本文撰寫于1994年，發(fā)表于《書法報》（1997年5月至9月連載）。