《四位一體系統(tǒng)——新詩格律的方向》
査海沾
前 言
詩歌既是靜態(tài)的，又是動態(tài)的；既是視覺的，又是聽覺的；既講究空間上的結(jié)構，又講究時間上的結(jié)構。靜態(tài)的視覺的美，在空間結(jié)構方面，集中表現(xiàn)于建筑美上；而動態(tài)的聽覺的美，在時間結(jié)構方面，集中表現(xiàn)于音樂美上?？臻g結(jié)構和時間結(jié)構相結(jié)合，編織成了一個完整而統(tǒng)一的時空感受體。所謂時空，即是世界，即是宇宙，每一首詩就是一個世界，就是一個宇宙，每一首詩都是詩人創(chuàng)造的一個心靈世界和審美世界，是一個獨一無二的宇宙。這個就是詩歌的創(chuàng)造性之所在。
詩歌的生命力所在！
格律體新詩理論的發(fā)展在現(xiàn)階段上來說，尤其是音步程式化處理以來，在講究節(jié)內(nèi)和節(jié)間音步對稱的追求下，讓詩歌的建筑美達到了多樣化但卻不失整齊的美學程度，可以說它的體式有無限的可能性。同時，音樂美實際上也在“限步說”（基于音步，我們用“限步說”，這個“限步說”，在客觀上融合了一般所稱“限頓說”和“限字說”）的理論下有了一定的發(fā)展，讓格律體新詩的音樂美有了一些可以感覺得到的節(jié)奏。
詩歌的體式有無限的可能性。
格律體新詩。
然而，畢竟?jié)h語不同于英語，漢語的每個漢字就是一個音節(jié)，這每個音節(jié)在時值上是相等的，相當于音樂里面的節(jié)拍，這就是“限字說”的理論根據(jù)，我國古典詩歌對字數(shù)的講究就是如此。但是目前我們的理論自然應當兼而有之，更加科學。音步程式化處理，就是一個關鍵所在。
音步的程式化處理介于每個漢字的板眼（節(jié)拍）和詩朗誦停頓的節(jié)奏之間，相當多的情況下體現(xiàn)了停頓的節(jié)奏，同時“一字步”就是與“限字說”相吻合的?？梢哉f音步程式化處理就是一個兼有“限字說”和“限頓說”的概念，它是兼顧了語音、語義和節(jié)奏的和諧統(tǒng)一的一個概念，為建筑美提供了基礎，同時也會為音樂美提供基礎。
筆者所提“節(jié)奏、用韻、音調(diào)、結(jié)構”四位一體的音樂審美理論，就是要立足于“音步”這個基礎之上，對詩歌的音樂美進行架構。這也是“音步”不可回避的責任。就要讓這個“音步”承擔起在空間結(jié)構上建構新格律的建筑美，在時間結(jié)構上建構新格律的音樂美的大任。只有這樣，才能達到對內(nèi)與對外的統(tǒng)一，達到真正的和諧。基于這樣的想法，我提出了“節(jié)奏、音調(diào)、用韻、結(jié)構”四位一體的音樂審美理論，來勾畫詩歌的旋律美?！ ?所謂“節(jié)奏、音調(diào)、用韻、結(jié)構”四位一體的音樂審美理論，主要指以下四個方面：
一、節(jié)奏——“四位一體”詩歌美學分析的基礎
節(jié)奏是以音步為基準的。但是節(jié)奏不是音步，根據(jù)上面所說，我們知道這個“音步”既不是“限字說”的節(jié)拍，也不是“限頓說”的節(jié)奏。然而程式化處理的音步又同時兼具“限字說”和“限頓說”，而且事實上已經(jīng)在起這樣的作用，這個前面也已經(jīng)分析到。所以，節(jié)奏要以音步為基準，但要靈活處理。怎么靈活處理呢？把連續(xù)在“音步”處停頓的當作“小頓”，把創(chuàng)作時候的真正心靈節(jié)奏、朗誦時候的停頓、詩歌批評分析時候的節(jié)奏，但卻沒有連續(xù)在音步處停頓的，統(tǒng)統(tǒng)稱為“大頓”（當然大頓和小頓是有重合的）。這樣，既有可以普遍遵循的操作標準，又有創(chuàng)作者以及再創(chuàng)作者的自由和靈活度。節(jié)奏雖然不好操作，但比較熟悉，本文從簡論述。在這個“小頓”和“大頓”的共性與個性統(tǒng)一的概念下，我們再引進平仄，談音調(diào)。
二、音調(diào)——“四位一體”詩歌美學分析的氣質(zhì)
音調(diào)主要是平仄。把平仄和“頓”（包括小頓和大頓，下文同）緊密結(jié)合起來，作為判斷節(jié)奏的快慢的標志，既可以在小頓處講平仄，也可以在大頓處講平仄。如果節(jié)奏安排要慢一些，就可以在小頓處講平仄，停頓的次數(shù)就多一些，停頓次數(shù)多一些，同一時間里流動的音節(jié)數(shù)即字數(shù)就少一些，自然節(jié)奏就慢一些了；如果節(jié)奏安排要快一些，就可以在大頓處講平仄，停頓次數(shù)就少一些，停頓次數(shù)少一些，同樣時間里流動的音節(jié)數(shù)即字數(shù)肯定多一些，節(jié)奏肯定就快一些了。
這里有個思維的先后問題是不同的：對于詩歌寫作者而言，是先有節(jié)奏，才有停頓，再定平仄；而對于詩歌朗誦和分析者來說，就是根據(jù)平仄這個標志去判斷節(jié)奏和停頓，是逆向的?！ ?現(xiàn)代漢語普通話的四聲，分為五個音位1、2、3、4、5，陰平音高55，陽平音高35，上聲音高214，去聲音高51，輕聲由于位置不同而不同。一旦在頓處講平仄，就會達到抑揚頓挫的效果，就會真正形成旋律上的動感和美感。格律體新詩的基礎是現(xiàn)代白話自由詩歌，是對現(xiàn)代白話自由詩歌的收束，是有別于古典詩歌系統(tǒng)的格律體系。 筆者擬定的平仄口訣如下：
頓處講平仄，它處可不論。
平仄相間諧，虛聲從中調(diào)。
小頓若不諧，諧拗看大頓。
大頓基本則，頓處定諧拗。
大頓再精細，頓內(nèi)分別諧。
至于首尾諧，并不是主流。
詩歌情感多，一定顧支流。
對于寫作者，求諧不惟諧。
思路：先看小頓是全諧還是全拗；沒有全拗的小頓，如果沒必要劃分大頓，就看小頓拗里是否首尾諧；沒有全拗的小頓如果有必要劃分大頓，大頓諧里有頓內(nèi)分別諧，首尾諧，頓內(nèi)不諧的情況；大頓拗里有句首諧句尾諧的情況。1、“頓處講平仄，它處可不論”
在“四位一體”的審美系統(tǒng)中，節(jié)奏是基礎，節(jié)奏對應小頓和大頓。通過在頓處的平仄安排可以暗示出詩歌的節(jié)奏和句子的情感走向。這就是音調(diào)和節(jié)奏的關聯(lián)。2、“平仄相間諧，虛聲從中調(diào)”
這里先看在小頓處講平仄（每個音步都講），達到“平仄相間諧”。“平仄相間諧”中所謂“諧”，是指平仄相間很有規(guī)律，符合人的審美預設，很舒服，古典詩歌中“仄仄平平仄仄平”也就很舒服。所謂流利婉轉(zhuǎn)，所謂中庸平和，都是一種美學追求。 “虛聲從中調(diào)”，意思是頓處若是“的”、“了”、“著”等輕聲字，就可以“讓它”（程式化處理）進行調(diào)整，或者忽略或者緩沖，或者讓它充當你想要的平仄音高（這個以后還要精細化），從而達到“諧”。請看例子： ?、?胡適《夢與詩》第一節(jié) 都是/平常/經(jīng)驗
*仄/*平/*仄 都是/平常/影像
*仄/*平/*仄 偶然/涌到/夢中來
*平/*仄/**平 變幻出/多少/新奇/花樣
**平/*仄/*平/*仄 ②王端誠《錦江十四行》第一節(jié)
錦江|穿過|城市的|中央
“的”虛聲起緩解作用。諧。依然|是那樣|曲折|綿長
“樣”虛聲起緩解作用。諧。樹樹|垂楊|呼喚著|清風
“著”虛聲忽略，諧。雙雙|游侶|相約著|夕陽
“著”虛聲起緩解作用。諧?！ 、劾钍逋稇泝簳r》，小頓處平仄相間諧，也是一樣的。春去/秋來，歲月/如流，游子/傷飄泊。回憶/兒時，家居/嬉戲，光景/宛如昨。3、 小頓若不諧，諧拗看大頓。大頓基本則，頓處定諧拗。
如果小頓沒有平仄相間諧，句子有必要劃分大頓的，再看大頓是否平仄相間諧。大頓諧，整個句子主流走向就是諧；大頓如果拗，句子主流走向就是拗。
大頓諧的最基本準則，大頓諧，大頓內(nèi)部沒有諧的跡象。如一下幾句：
仙人|仿佛||就是|自己——小頓不諧大頓諧按照小頓，這個句子的音調(diào)變化是“*平|*平|*仄|*仄”，不諧。但是大頓劃法可以看出這個句子是諧的，流利婉轉(zhuǎn)的美是主流，也符合原句子的語義，形式與內(nèi)容統(tǒng)一。至于里面的小頓不諧，可知在整體的諧和之美里面有一絲驚訝存在。
這個句子的大頓還可以這樣劃：仙人||仿佛|就是|自己，這就是詩歌的靈活性，但是并不影響基本情感的拿捏?！ 〉鹊絴幻想||重飛的|中秋——小頓不諧大頓諧按照小頓，這個句子的音調(diào)變化是“*仄|*仄|*平|*平”，不諧。這個句子里面的“幻想”、“飛”、“中秋”這些字眼實在不是一種“剛健沉著”的美，若是劃分方法脫離了實際，就會出現(xiàn)笑話。而大頓諧就把握住了詩句流利婉轉(zhuǎn)的主流美。然而小頓不諧，正體現(xiàn)出其中夾雜著的“等”“重”這些字眼流露出來的一絲堅持和力度。形式與內(nèi)容統(tǒng)一。 4、大頓再精細，頓內(nèi)分別諧?！?唯有|臨窗‖悄悄|枯萎——*仄|*平||*平|*仄，大頓諧。兩個大頓內(nèi)部又分別諧。頓內(nèi)分別諧的效果僅次于小頓諧的流利婉轉(zhuǎn)美。
玩弄|新的‖花枝|玉葉——同上
小鳥|伊人‖依然|心碎——同上。注意憂傷不影響流利婉轉(zhuǎn)。 5、至于首尾諧，并不是主流。詩歌情感多，一定顧支流。①小頓里的首尾諧
分明是|第一次|相逢——音調(diào)變化為“仄—仄—平”，小頓不諧。根據(jù)語義加上只有三步，這個句子沒必要劃分大頓，但小頓里有句尾諧?！暗谝淮蜗喾辍钡碾鼥V晶瑩之美，是掩藏不住的。但是主流卻是拗，是一種與下一句形成的矛盾，“分明是第一次”，“為何早銘刻在心上”，這是糾結(jié)住處，所有主流還是拗。
為何|早銘刻|在心上——音調(diào)變化為“平—仄—仄”，小頓不諧，小頓里有句首諧。這里的句首諧承接了上一句“第一次相逢”的晶瑩之美，順理成章要銘刻。而畢竟是第一次，聯(lián)系上一句，“分明”“為何”兩個詞語彰顯出的刻骨銘心糾結(jié)才是主流。
在句首諧和句尾諧之中，共同特點是都不是句子的主流走向，不同點是后者靠近句子的韻腳處，表現(xiàn)出來的作用更大一些。但是也不能一概而論，像一些慢起快收的句子，句首諧的作用是很大的，比如“特地|把花園‖建在|室內(nèi)”，后文將要講到。②大頓里首尾諧（大頓里沒有做到頓內(nèi)分別諧，可以存在句首句尾諧的情況。）
沒有誰|幫他||解脫|困境——音調(diào)變化為“*平|*平||*平|*仄”，小頓不諧大頓諧，大頓諧里面的句尾諧。句尾諧加強了整句的和諧美。
特地|把花園‖建在|室內(nèi)——音調(diào)變化為“*仄|*平||*仄|*仄”，小頓不諧大頓諧，大頓諧里面的句首諧。句首諧也加強了整句的和諧美。另外這個句子中的“在”事實上也可以起一個緩解“建”仄聲的作用，這個句子當成小頓諧，也是可以的。這是一個慢起快收的句子，句首諧的作用十分明顯。
花之神||將百花|向紅塵‖依次|派遣——小頓不諧大頓也不諧，拗。拗中有句尾諧。這是一個五步句，五步句以上若是劃分大頓，句中一般都需要停頓兩次，變成了三個大頓。三個大頓的音調(diào)變化是“平—平—仄”，拗。后面兩個大頓平仄相間，是句尾諧，就是拗句里面夾雜著的流利婉轉(zhuǎn)的美。但是主流，還是拗。拗句的剛健沉著勢如破竹是這個句子的主流美；花之神的輕盈瀟灑是句子中支流美。支流諧對主流拗有調(diào)節(jié)作用。
我向你||索取|一道道‖靈思的|泉源——小頓不諧大頓也不諧，拗。拗中有句尾諧。三個大頓的音調(diào)變化是“仄—仄—平”，拗。后面兩個大頓平仄相間，是句尾諧，就是拗句里面夾雜著的流利婉轉(zhuǎn)的美。但是主流，還是拗?！八魅 焙汀耙坏赖馈焙苊黠@不經(jīng)一番寒徹骨，是無法實現(xiàn)的，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一；“一道道靈思的源泉”又有諧和之美，但是掩蓋不了整個過程的執(zhí)著堅定剛健沉著。支流諧對主流拗有調(diào)節(jié)作用，形式與內(nèi)容統(tǒng)一。6、對于寫作者，求諧不惟諧。
因為情感表達不一樣，諧拗各有所長。只是在我們中華民族的文化尤其儒家文化傳統(tǒng)里面，諧美中庸美文質(zhì)彬彬的儒雅君子美是主導，所以才有求諧的說法。7、詩歌平仄造成的諧拗美強弱變化次序是：
小頓全諧——大頓諧里的頓內(nèi)分別諧——大頓諧里的句尾諧——大頓諧里的句首諧——不劃分大頓的小頓拗里的句尾諧——不劃分大頓的小頓拗里的句首諧——大頓拗里的句尾諧——大頓拗里的句首諧——小頓全拗 小頓全拗如：這樣|不幸這樣|有幸這兩個上下句凸顯了強烈的對比，很有力度?！皹印弊制鋵嵰灿芯徑獾淖饔?，如果換成如此|不幸如此|有幸對比效果的加強不僅僅由白話文里殘留的文言美帶來，更是由“此”的音調(diào)帶來的。 所以，引進平仄，在停頓處講究平仄，從音調(diào)上增強詩歌的旋律美，無論對詩人創(chuàng)作時候的感情抒發(fā)，還是對朗誦者和詩歌批評者的再創(chuàng)作，都是很有必要的。并且形成了一個詩人和讀者的暗示交流標志，更有利于作者與讀者之間的交流。按照上面所擬定的原則，兼具了共性與個性，標準與自由的優(yōu)勢，而且把平仄和節(jié)奏真正結(jié)合在了一起，簡約而不簡單，符合我們的習慣和審美的原則。
三、用韻——“四位一體”詩歌美學分析的導向
格律體新詩已有相對成熟的韻式，比如連韻（每行句尾都押韻，一韻到底，也叫排韻）、隔行韻（又叫偶韻，基本韻式）、隨韻（每二句一轉(zhuǎn)韻）、交韻（一三行同韻，二四行同韻）和抱韻（多在四行一節(jié)的詩中abba式）等四種韻式。需要說明的是，韻腳處肯定是要停頓的，自然要講平仄。而韻腳處往往停頓時間比較久，用韻的范式不同，也是與節(jié)奏有著非常大的關系。對于詩歌寫作者和朗誦分析者，朝相反的思維方向，根據(jù)韻式看節(jié)奏。比如每行都押同韻的連韻式，節(jié)奏自然比較慢了；而隔行押韻節(jié)奏就相對快一些了；隔行換韻或雜韻等變化比較大的，節(jié)奏就更快一些了；如果只用一韻而比較稀疏，說明節(jié)奏要快得多，不然稀疏的用韻將會被文字沖擊得無法體現(xiàn)出韻律來。韻式比較古老，本文從簡論述。
四、結(jié)構——“四位一體”詩歌美學分析的根結(jié)
對于詩歌創(chuàng)作者，往往是先有節(jié)奏，就意味著有了停頓，于是就有了用韻和平仄。然而節(jié)奏是和詩人整個心靈世界的結(jié)構有關系的，這個結(jié)構有時候詩人不能明確感覺得到，只有當詩歌寫出來之后一反觀，才會明晰，甚至等不同的詩歌批評者的從不同方面去進行創(chuàng)造性分析，才能更加明晰，但是你不能認為這個結(jié)構不存在或不重要，因為他就在詩人心中，并且決定著節(jié)奏。高明的“胸有成竹”的詩人往往在寫之前能夠基本明晰到這個結(jié)構。
眼下音步有規(guī)律的對稱，本身就是通往結(jié)構的道路，尤其在建筑美上形成整齊而多變的體式，而在音樂美上也基本形成了一定的節(jié)奏型。但是說到節(jié)奏型，這很顯然是以停頓來看的，就是我所提的“大頓”和“小頓”，而不僅僅是“音步”。聯(lián)系上文，何時在大頓處停，何時在小頓處停，是與節(jié)奏有關系的，而節(jié)奏是與整個藝術世界的結(jié)構安排有關系的，就是哪里應該快，哪里應該慢的問題。只有這樣闡釋，才能成為一個完美和諧的藝術系統(tǒng)。
結(jié)構的靈活性相當?shù)拇螅@也是一首詩歌區(qū)別于另外一首詩歌的本質(zhì)上的不同，一個世界區(qū)別去另一個世界的本質(zhì)上的不同。從音樂上來說，我國古典民樂的世界跟現(xiàn)代重金屬音樂的世界肯定是截然不同的，其結(jié)構的安排自然不同，節(jié)奏快慢的位置安排也就不同了。文學已經(jīng)是非常靈活的學科了，音樂比文學還要虛，還要靈活，若是詩歌講究格律，其效果不可能是變得更死板，而是變得更靈活了。
結(jié)構是詩歌格律美的最高層次，它把建筑美的結(jié)構和音樂美的結(jié)構完美的編織成一體，把視覺美的結(jié)構和聽覺美的結(jié)構完美的編織成一體，把空間美的結(jié)構和時間美的結(jié)構完美的編織成一體，最后構成一個整體統(tǒng)一的感受體，一個獨一無二的世界和宇宙?！八奈灰惑w”理論認為，詩歌的結(jié)構建設是詩歌美學創(chuàng)作過程中的一個事實存在，是詩歌鑒賞和分析繞不開的必要的著眼點，是結(jié)構讓其它三大要素結(jié)合得更有意義。（一）、詩歌結(jié)構有兩個特征：
1、合格律性，就是它作為格律體新詩的普遍性；
2、自身的形式化特征，就是詩歌的一詩一律性。
第二個特征尤其要求，在詩歌美學追求的過程中，我們必須注意它的結(jié)構。具體要求做到一下三點：
1、整體性，即結(jié)構內(nèi)在的連貫性，這決定了詩句之間詩節(jié)之間的不間斷性；
2、轉(zhuǎn)換性，即動態(tài)發(fā)展性，這決定了詩句之間詩節(jié)之間的疊加性和層次感；
3、自身調(diào)整性，即守衡性和封閉性，這主要指每首詩歌的個體獨立性。
一句話，結(jié)構的特征就是每首詩歌要在合新格律的前提下通過一定的形式化內(nèi)容來反映自己的美學追求。（二）、詩歌結(jié)構分析的任務和意義：
結(jié)構分析將詩歌結(jié)構化解為較簡單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構中的功能作用。它的出發(fā)點是現(xiàn)象本身而不是外在的因素。根據(jù)上文結(jié)構的第二個特征，我們明白詩歌的分析除了合普遍格律外，切忌脫離所分析的詩歌本身的格律去千篇一律的談理論。理論是分析的前提，而分析是理論的具體化實施。但分析到底是為理論提供例證，還是為了更深入地理解具體作品，答案必然是后者，而且還需要去追求兩者間的“動態(tài)的平衡”。
詩歌分析的目的，就是要了解詩人的創(chuàng)作意義，內(nèi)在意味，逐步把握形式中的細節(jié)，逐漸深入到詩人的內(nèi)在精神中去，完全是逆向的還原過程。追尋每個漢字去尋找蹤跡，通過這種解讀，要使分析者自己受到熏陶、提升藝術修養(yǎng)、提高藝術境界。我們應該用更敏銳的觀察力去觀察，捕捉詩化的音節(jié)。
結(jié)構的概念和探索是目前詩歌和音樂理論界的前沿，格律體新詩的審美理論應該與時俱進，站在藝術世界的前沿陣地?！ ? 本文不擬定什么結(jié)構范式，因為結(jié)構安排非常靈活，雖然這種結(jié)構范式的確是可以總結(jié)出幾種常見的來，比如ABA式、ABACA式、ABACABA式，甚至有AA式，還有花環(huán)十四行（王端誠老師的《秋菊之歌》就是）等等。本文主要是提出這么一個概念，并且強調(diào)，在這種概念和意識的指導下，才能真正從實際出發(fā)，走向格律體新詩的最高階段。 總之，“節(jié)奏、音調(diào)、用韻、結(jié)構”四位一體的審美追求，是要求四個因素緊密相聯(lián)系并相互促進的，尤其是對待結(jié)構的態(tài)度決定了對待節(jié)奏的態(tài)度，從而決定了用韻和平仄。結(jié)構，是根本，它是情緒，是心境，它的不穩(wěn)定性，決定了節(jié)奏的不穩(wěn)定性，就決定了用韻和平仄的不穩(wěn)定性。但是一首詩歌寫出來之后，卻基本是穩(wěn)定的，因為它就屬于詩人那一時刻的心境和情緒。這首詩歌獨特的審美追求就決定了它獨特的節(jié)奏安排。將節(jié)奏作為一個基礎，疊加上詩歌的音調(diào)和用韻，最終完成了“節(jié)奏、音調(diào)、用韻、結(jié)構”四位一體的格律體新詩音樂美學建構。
“四位一體”就是“格律體”，是格律體的方向化和系統(tǒng)化，格律體新詩的審美思路就是：結(jié)構上著眼定節(jié)奏
節(jié)奏上著手定音調(diào)音調(diào)上求諧看韻腳用韻上求整看旋律旋律就是主題主題要講立意立意需求高遠高遠還靠語言語言是白話的語言語言是創(chuàng)新的語言語言是個性的語言語言是美麗的語言
“節(jié)奏、音調(diào)、用韻、結(jié)構”四位一體的審美追求是一條正確合理的大道，只有在這個理論的支撐下，才能切實摸到詩歌格律的脈搏跳動，走出隔靴搔癢的虛幻階段，這于詩歌創(chuàng)作和詩歌批評以及詩歌朗誦的再創(chuàng)作都是和諧統(tǒng)一在一起的，是共性與個性的統(tǒng)一，是標準與自由的統(tǒng)一，是詩歌理論和詩歌創(chuàng)作的統(tǒng)一，是詩歌藝術審美追求系統(tǒng)和諧的統(tǒng)一，是詩歌藝術世界與所有藝術世界相融合的前沿陣地的統(tǒng)一。
附：詩例分析
下面我們站在結(jié)構的高度簡單地分析一首詩歌旋律美。思路就是：①假如我們是詩人，就站在結(jié)構組織的高度，從結(jié)構上著眼安排詩歌的節(jié)奏停頓變化，在節(jié)奏停頓處著手用韻，句中音調(diào)上求諧看韻腳和停頓，做到“求諧而不唯諧”；②假如我們是詩歌朗誦者和批評分析者，就得根據(jù)韻式的安排情況看整體節(jié)奏，根據(jù)句內(nèi)平仄音調(diào)的變化情況看句內(nèi)節(jié)奏停頓，是一個逆向的過程（這里要詩歌形式和內(nèi)容達到統(tǒng)一）：《新格律的宣言》 萬龍生 開篇第一節(jié)半破半立，立場堅定，句內(nèi)節(jié)奏稍快，自信輕松。隔行押韻，兩句一緊，適中。整體稍快?！ e拿自由|去掩飾放縱 莫把秩序|誹謗成枷鎖 （對惡俗之論的揭穿，不諧，當頭棒喝） 所謂自由|又怎能絕對 在秩序之下|自由放歌 第二節(jié)慢條斯理，句內(nèi)節(jié)奏慢下來，語重心長。后兩行和前兩行做比較，隔行押韻，兩句一緊，適中。整體偏慢?！ ∈篱g|萬物|自循|其規(guī)律 四季|輪回，|日月|更迭 詩歌|又怎可|丟失|法度 潮來|潮去，|花開|花謝 第三節(jié)在描繪一個美妙的圖景，是對第一節(jié)的重復再現(xiàn)，更加具體，喜悅歡快。交韻，稍快。整體偏快?！ ∥覀冎v究|建筑的美觀 格律并非|纏足的腳鐐 我們追求|音樂的圓滿 格律乃是|智者的逍遙 第四節(jié)反客為主，變?nèi)鮿轂閺妱荩饾u滲透，由慢到快。抱韻，一四行同韻，二三行同韻，第二行末可以停頓更久?！ 「衤蓔她何曾|桎梏|性靈 甚至|有助于|性靈|諸君 （“性靈”不諧，恰好提醒注意力） 她更不是|意境的敵人 還能夠幫忙|營造意境 第五節(jié)上承第三節(jié)的美妙圖景，探根探源，句中慢下來，一一點出人物。交韻，稍快。整體適中?！ ∥覀凂{青云|交匯|志摩， 我們過千山|造訪|朱湘。 我們追逐|始祖|聞一多， 我們尾隨|先驅(qū)|何其芳。（此句全為平聲，拗，徹底轉(zhuǎn)到下節(jié)高潮） 第六節(jié)在正本清源之后，高舉旗幟，義正辭嚴，要有氣勢，勢不可擋，句中要稍快。三行用同韻，韻腳處停頓可稍久，以示震撼?！ ∥覀円m正|詩壇流風 我們要回歸|中華正統(tǒng) 我們要重振|詩國河山 我們要創(chuàng)造|新的繁榮 這是萬龍生老師修改子南的詩歌，我在分析時調(diào)整了個別字眼，而我調(diào)整的著眼點，就是站在結(jié)構的高度來安排詩歌旋律美這個角度?！肮?jié)奏、用韻、音調(diào)、結(jié)構”四位一體的審美追求，早已經(jīng)在我們詩友的詩歌中自發(fā)的存在了，只是專門提出來，創(chuàng)作時有意識地去追求，修改時有一個最佳的著眼點，讀者進行批評時，有一個共同的語言環(huán)境，讓大家溝通更加和諧。附帶理清一個概念：
?、?旋律。廣義的旋律亦稱曲調(diào)，是音樂的基本要素。經(jīng)過藝術構思而形成的若干樂音的有組織、有節(jié)奏的和諧運動，是音樂的靈魂。
——詩歌的音樂美，主要就是表現(xiàn)在旋律美上，旋律表達著詩歌的主題和靈魂。
②調(diào)式、曲調(diào)線和節(jié)奏的有機結(jié)合，并通過一定的音樂結(jié)構來加以體現(xiàn)，便是完整的曲調(diào)。
——調(diào)式對應韻式；曲調(diào)線也稱音高線，對應平仄，四聲平仄是普通話里音調(diào)的重要形式，表現(xiàn)了音高變化；影響節(jié)奏的因素比較多，主要處理為停頓?！肮?jié)奏、音調(diào)、用韻、結(jié)構”四位一體團結(jié)一致為曲調(diào)服務，為旋律服務，最終讓詩歌有了音樂美。
?、郦M義的旋律就指曲調(diào)線，即音高線，對應過來就是平仄，可見平仄對詩歌的旋律美與音樂美的影響多么重要，平仄的引進是一個刻不容緩的議題。而站在結(jié)構的高度引進平仄，不但符合創(chuàng)作實際，而且為以后理論往前沿發(fā)展埋下了伏筆，留下了開闊的空間。
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