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〔按：本文原名《青澀的新詩時(shí)代——漢詩音樂性原理研究》，為了讓這個(gè)小冊(cè)子的實(shí)用性和指導(dǎo)性更強(qiáng)，作了大幅度的調(diào)整和修改，還增添了一些新的內(nèi)容。本論部分力求精簡(jiǎn)扼要，大凡理論性過強(qiáng)的內(nèi)容則用附錄的形式放在后面。希望它真正能成為格律新詩寫作的拐杖?！?目錄 第一章 導(dǎo)論
第一節(jié) 青澀的新詩
第二節(jié) 研究方法論
第三節(jié) 格律與對(duì)稱
第四節(jié) 內(nèi)外音樂性
第二章 節(jié)奏
第一節(jié) 詩節(jié)奏概說
第二節(jié) 古詩的音步
第三節(jié) 新詩的音步
第四節(jié) 整齊對(duì)稱式
第五節(jié) 參差對(duì)稱式
第六節(jié) 對(duì)稱與變奏
第七節(jié) 詩歌的分行
第三章  旋律
第一節(jié) 平仄和旋律
第二節(jié) 古詩的句法
第三節(jié) 古詩的篇法
第四節(jié) 新詩的句法
第五節(jié) 新詩的篇法
第三章 韻式
第一節(jié) 調(diào)式與韻式
第二節(jié) 韻部的色彩
第三節(jié) 轉(zhuǎn)調(diào)與轉(zhuǎn)韻
第四節(jié) 韻式的組合 跋：新詩格律化之我見 附錄一 《漢語詩歌的節(jié)奏律和半逗律》
附錄二 《新詩的音步》
附錄三 《平仄理論中的誤區(qū)》
第一章 導(dǎo)論
第一節(jié) 青澀的新詩
詩歌是語言的藝術(shù)，而藝術(shù)如果缺乏形式美就很難傳達(dá)詩人的感受，并引起讀者的共鳴。
中國古典詩歌形式的發(fā)展經(jīng)歷了詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞和元曲，其中唐詩是中國詩史的巔峰——唐詩以前是古典詩歌的青澀時(shí)代；唐詩的崛起使古典詩歌擺脫青澀走向成熟。
詩歌發(fā)展到今天，我們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)：從形式角度來說，是一位詩論家的一篇詩論造就了唐詩的鼎盛，造就了唐詩、宋詞、元曲的幾百年各領(lǐng)風(fēng)騷！這就是——南朝詩論家沉約的“四聲八病說”！
四聲八病說導(dǎo)致了律體詩歌〔近體和宋詞元曲〕的崛起，成為了古典詩歌主體之一。
唐詩以前是沒有大家心目中的“格律體”的，自唐詩一直到元曲，這才誕生并發(fā)展了大家心目中的“古典格律體”；也正是這種大家心目中“古典格律體”和“古典自由體”相互影響，交相輝映，這才促使?jié)h詩形式從青澀走向成熟。 郭沫若的《鳳凰涅槃》一詩，表達(dá)出人們對(duì)白話新詩誕生的狂喜；可是，新詩已經(jīng)走過近一個(gè)世紀(jì)了，卻存在這樣一個(gè)不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)：
涅槃后的新詩并沒有展翅高翔，成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上古典詩歌，能眾口傳誦的新詩簡(jiǎn)直鳳毛麟角。新詩的讀者群越來越少。
白話新詩有瑕瑜互見的兩大顯著特點(diǎn)：一是生動(dòng)活潑的白話文替代了僵死的文言文，詩歌題材空前廣泛；二是詩歌日漸趨向散文化，詩歌的音樂性特征已經(jīng)式微。
所以，大部分新詩是離開了“詩歌”的本意的，很多不過是分行的散文，或只是有詩意的散文而已。新詩的形式處于很幼稚的階段。
須知，詩的內(nèi)容和形式是一對(duì)互補(bǔ)結(jié)構(gòu)；互補(bǔ)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重偏缺，形成不了更完整的說話方式，也同時(shí)使內(nèi)容的表達(dá)出現(xiàn)失語狀態(tài)，并影響大眾對(duì)詩意的接受。以往的詩論總是過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容對(duì)形式的制約，而對(duì)形式美及其規(guī)律的重要性似乎過于忽視了。
從新詩中內(nèi)容和形式的背離來看，我們可以認(rèn)為：新詩的發(fā)展尚處于青澀的少年時(shí)代！
第二節(jié) 研究方法論
一談到新詩形式，特別是談到新詩格律化，大家會(huì)覺得這是老生常談，毫無新意可言。
先有以聞一多為代表的五四詩人“戴著鐐銬跳舞”的嘗試，后有卞之林、何其芳、胡喬木等人“每行頓數(shù)大致相等”的倡導(dǎo)；最近互聯(lián)網(wǎng)上，又有《新學(xué)院》網(wǎng)站上發(fā)起的一次關(guān)于新詩形式的論爭(zhēng)，發(fā)出了新詩注重音韻節(jié)奏和平仄規(guī)律研究的呼聲。
非常遺憾——這些倡導(dǎo)和創(chuàng)作，似乎只是幾顆石子投向大海所激起的漣漪，反響甚微。
這是為什么呢？
我以為，這是因?yàn)楣沤裨姼韪衤苫恼鎸?shí)內(nèi)涵及其外延，以及它背后的合理內(nèi)核和普適性的規(guī)律，我們都沒有認(rèn)真研究過。
我們真正需要的不是僵死的格律，而是隱藏在格律后面更深層次的規(guī)律。如果是要求機(jī)械地按照固定格式填寫新詩，自然是“戴著鐐銬跳舞”，現(xiàn)代人是不可能接受的；規(guī)律則不同，只要真正是規(guī)律，比較優(yōu)秀的新詩創(chuàng)作就必然會(huì)自覺不自覺地遵循它的規(guī)范。
本文所揭示的不是什么新發(fā)明，而是一種發(fā)現(xiàn)——發(fā)現(xiàn)那些被古今眾多優(yōu)秀詩人一直在自覺或不自覺地遵循著的規(guī)律；我只不過是嘗試用一種全新的目光挖掘它們，審視它們，總結(jié)它們，把這些感性的創(chuàng)作規(guī)律上升到理性的總結(jié)。 古今中外所有的詩歌格律真正的目的，無非是提高詩歌音樂性而已。
古今詩論家們沒有牢牢抓住這一原始目的，往往是不斷地制造機(jī)械的格律模式，要求詩人們?nèi)ハ髯氵m履，在當(dāng)代社會(huì)里自然應(yīng)者寥寥。他們還從來沒有明確探究過實(shí)現(xiàn)詩歌音樂性的內(nèi)在規(guī)律。
其實(shí)解決問題的方法很簡(jiǎn)單，既然格律化的目的是音樂性，那么運(yùn)用音樂創(chuàng)作理論來研究詩歌格律，就必定是最佳途徑。
試作一簡(jiǎn)要比較：
音樂的構(gòu)成包括了三要素：節(jié)奏、旋律和調(diào)式；
詩歌音樂美同樣有三要素：節(jié)奏、旋律和韻式。
不僅如此，大家在后面的研究將看會(huì)到，兩者之間三要素的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、作用乃至發(fā)展手法竟然非常相似，有時(shí)竟然絲絲入扣，本文簡(jiǎn)直是在把前者的規(guī)律“硬譯”成后者。這是一種十分有趣而且有效的“翻譯”，它的有效性也許很能說明這種研究方法的正確性吧。
第三節(jié) 格律與對(duì)稱
這里，我準(zhǔn)備談?wù)勗姼杳缹W(xué)中的對(duì)稱原理在音樂性中的體現(xiàn)。
說到對(duì)稱，大家首先會(huì)想到幾何學(xué)里的對(duì)稱圖形；其實(shí)，對(duì)稱原理遠(yuǎn)比這種圖形對(duì)稱深刻得多。
對(duì)稱性的精確數(shù)學(xué)定義涉及到“不變性”的概念。西方科學(xué)理論中所說的對(duì)稱，不單純指幾何圖形的對(duì)稱，它還指某種作用量的不變性；某種物理現(xiàn)象發(fā)生了變化，其中若有某種作用量等價(jià)不變或協(xié)變等價(jià)不變，就被視為對(duì)稱，盡管可能幾乎看不到幾何圖形上的位移對(duì)稱。我們平常經(jīng)常用到的“平移對(duì)稱”、“軸對(duì)稱”、“鏡象對(duì)稱”、“旋轉(zhuǎn)對(duì)稱”、“中心對(duì)稱”等等，也都是圖形變了，而其中有某種性質(zhì)保持不變，這才是對(duì)稱的本質(zhì)。
聞一多著名的詩歌三美理論——“音樂美、建筑美、繪畫美”里的建筑美，表面上是視覺的美，實(shí)質(zhì)上不過是構(gòu)成了一種具有鮮明節(jié)奏特點(diǎn)的“節(jié)奏型”〔詳見下文〕，通過重復(fù)形成對(duì)稱，從而加強(qiáng)了節(jié)奏美而已。
音樂的結(jié)構(gòu)規(guī)律，可以用律動(dòng)二字概括。律動(dòng)就是有規(guī)律地運(yùn)動(dòng)，更確切地說就是“某種形式規(guī)則的遞推”。音樂的節(jié)奏、旋律、調(diào)式的結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法無一不是某種形式規(guī)則的遞推〔詳見后文〕。顯然，這種遞推保持了某種規(guī)則的不變性，這正是對(duì)稱手段之一。
詩歌的音樂美同樣是對(duì)稱性原理的應(yīng)用。
這里，我特別要提一提中國特有的對(duì)稱模式。因思維模式的不同，東方人與西方人對(duì)于幾何圖形的對(duì)稱方式的認(rèn)識(shí)也有顯著不同：西方的幾何圖形對(duì)稱，單純指相同構(gòu)形的位移，例如一個(gè)正方形旋轉(zhuǎn)90°后出現(xiàn)的自重合即是；而中國人心目中最典型的對(duì)稱是一種對(duì)偶對(duì)稱——最常見的陰與陽、黑與白、冷與暖之類對(duì)稱，如經(jīng)典太極圖中黑白陰陽魚的對(duì)稱等等，完全是以人類心理感受作為對(duì)稱基礎(chǔ)，它只出現(xiàn)在意識(shí)世界之中。所以強(qiáng)調(diào)物理事實(shí)而排除心理感受的西方經(jīng)典物理學(xué)家們，曾經(jīng)一度根本不承認(rèn)它也是對(duì)稱性的一種。
但是，隨著物理學(xué)的發(fā)展，也有某些西方物理學(xué)家開始重視對(duì)偶對(duì)稱，并稱之為“超越常規(guī)的對(duì)稱操作”。這種對(duì)偶對(duì)稱的推廣，是1930年由H.Heesch首先提出來的。50年代以后，前蘇聯(lián)晶體學(xué)家許勃尼科夫（A.V.Shubnikov）對(duì)于包含黑白對(duì)稱操作的對(duì)稱群進(jìn)行了系統(tǒng)的推導(dǎo)，為了紀(jì)念他的貢獻(xiàn)，黑白空間群被稱為許勃尼科夫群；后來，又有某些超弦理論已經(jīng)開始嘗試引入對(duì)偶對(duì)稱。
當(dāng)然，對(duì)偶對(duì)稱的最早的系統(tǒng)化的研究者是中國人，《周易》一書將對(duì)偶對(duì)稱操作稱之為“相錯(cuò)”，而那種幾何旋轉(zhuǎn)式對(duì)稱則稱之為“相綜”，成語“錯(cuò)綜復(fù)雜”就是這樣來的。
中外詩歌都利用了對(duì)偶對(duì)稱加強(qiáng)音樂性，例如西方詩歌節(jié)奏的輕重律、長短律中的輕與重、長與短的對(duì)比，實(shí)際上就是一種對(duì)偶對(duì)稱。我國古典近體詩里平聲和仄聲調(diào)配，也是一種對(duì)偶對(duì)稱原理的運(yùn)用〔詳見附錄三《平仄理論中的誤區(qū)》〕。
漢語詩歌里，句型構(gòu)成節(jié)奏，聲調(diào)和語調(diào)構(gòu)成旋律，韻式相當(dāng)于調(diào)式。古典詩歌正是將某種句型、聲調(diào)平仄、韻腳等等作為不變量予以遞推，形成了古典詩歌特有的音樂美；這種音樂美也是不折不扣的對(duì)稱原理的產(chǎn)物。這些規(guī)律我們將在本論里詳論。
第四節(jié) 內(nèi)外音樂性
然而，談到詩歌的音樂性，大家常有兩種解釋：
一曰“內(nèi)在的音樂性”，這是描述詩歌內(nèi)容蘊(yùn)含的節(jié)奏美感和旋律美感。
一曰“外在的音樂性”，它指詩歌語言在聽覺上的節(jié)奏美感和旋律美感。
多年來，“詩歌內(nèi)在音樂美論”和“詩歌外在音樂美論”常常各執(zhí)一詞。但是，音樂美本來是音樂術(shù)語，后來引申到了非音樂的其它領(lǐng)域。前者是狹義，后者是廣義。
從廣義角度看，聲音、色彩、結(jié)構(gòu)……只要根據(jù)同一種形式予以遞推，就具備了廣義的音樂美。音樂是這樣，美術(shù)、建筑等也是這樣，詩歌當(dāng)然也是這樣。
什么是“詩歌內(nèi)在音樂美”呢？郭沫若說是“情緒的自然消長”，龔剛博士則更確切地定義為“情感冷熱的交替，意象真幻的交替，心緒的起伏律動(dòng)”。龔博士的定義中，最關(guān)鍵的字眼就是律動(dòng)；離開了律動(dòng)二字，所謂內(nèi)在音樂美僅僅只能是一種詩意化的比喻，是較不得真的。
如果情感由冷變熱，再次由冷變熱，三次由冷變熱……也就是說冷熱變化有了多次遞推，我們當(dāng)然也能夠感受到一種節(jié)奏的美感。余可類推。
其次，對(duì)于遞推的次數(shù)，我們還應(yīng)當(dāng)有一個(gè)量化的標(biāo)準(zhǔn)。情感冷熱的交替也好，意象真幻的交替也好，心緒的起伏也好，如果僅僅變化一次就稱之為音樂美，那么音樂美也未免太濫了，任何文藝文體都會(huì)有音樂美，甚至潑婦的罵街，嬰兒的哭笑，瘋子的囈語……都會(huì)有音樂美了。
我以為，它們必須以回環(huán)往復(fù)的形式出現(xiàn)，至少得往復(fù)兩次，最好能三次以上。我們常說，“一而再，再而三”，“一唱三嘆”，“三”就是“多”，有了“多”次的回環(huán)往復(fù)，律動(dòng)式的音樂美感也就形成了。
例如押韻就是這樣，同一韻腳至少得出現(xiàn)兩次；可兩次還只能是貧韻，音樂效果是不怎么強(qiáng)的，得出現(xiàn)三次以上才能形成富韻。詩人喜歡給可押可不押的絕句首句也押上韻，就是這個(gè)道理。
如果用這種標(biāo)準(zhǔn)來衡量“內(nèi)在音樂美”，我敢說稱得上內(nèi)在音樂美的詩歌恐怕不會(huì)很多。特別是短詩，更會(huì)是鳳毛麟角。日本有一種兩句體的和歌，寫得詩意盎然就不少，它們能有內(nèi)在音樂美嗎？
可見，大家心目中的所謂內(nèi)在音樂美，只不過是所有文藝樣式所共有的情感的激蕩罷了。
另外，即使是那些的的確確具有“情緒律動(dòng)”的詩篇，難道它們的“情緒律動(dòng)”竟然不會(huì)體現(xiàn)到詩歌語言中去嗎？它們的“情緒律動(dòng)”真能夠脫離語言形式而孤立存在嗎？內(nèi)容和形式可能完全脫節(jié)嗎？
從根本上來講，世界上根本就不存在什么脫離形式的、孤立的“詩歌內(nèi)在音樂美”。
曾經(jīng)有人把詩歌外在音樂美比喻為“下半身跳舞”，而詩歌內(nèi)在音樂美才是“上半身跳舞”。詩歌的理想的境界，當(dāng)然是兩種音樂美的和諧的結(jié)合，整個(gè)身體一起和諧地跳舞，這是毋庸置疑的理想目標(biāo)，大概沒有人會(huì)否認(rèn)吧？
欲達(dá)到這個(gè)目的，把詩歌外在音樂美的規(guī)律研究清楚應(yīng)當(dāng)是當(dāng)務(wù)之急。
第二章 節(jié)奏
第一節(jié) 詩節(jié)奏概說
古今中外的詩歌無一例外地經(jīng)歷過格律化的進(jìn)程，它們都主要集中在節(jié)奏和韻式上面。其原理盡管因語種的不同而有差別，可與音樂的節(jié)奏原理都是一脈相通的。
音樂節(jié)奏有四個(gè)重要的基本概念：節(jié)拍、節(jié)奏律、節(jié)奏型和節(jié)奏的發(fā)展。 一、節(jié)拍和節(jié)奏律
音樂首先得有節(jié)拍感。
拍子是組織音樂節(jié)奏的基本單元。音長和音強(qiáng)是構(gòu)成音樂節(jié)奏的兩大要素；拍子的第一個(gè)特點(diǎn)是“等長”，第二個(gè)特點(diǎn)就是“輕重間出”；等長的拍子有規(guī)律地輕重間出，也就形成了節(jié)拍感。例如：
二拍子：重 輕 | 重 輕 | 重 輕 | 重 輕 |……
三拍子：重 輕 輕 | 重 輕 輕 | 重 輕 輕 |……
四拍子：重 輕 次重 輕 | 重 輕 次重 輕 |……
就每一拍而言，都是前半拍重，后半拍輕，以三拍子為例：
重輕 重輕 重輕 | 重輕 重輕 重輕 |……
形成節(jié)拍感的規(guī)律，西方詩論稱之為“節(jié)奏律”，音樂的節(jié)奏律應(yīng)當(dāng)是輕重律了。
各國詩歌的節(jié)奏律可詳見附錄一《漢語詩歌的節(jié)奏律和半逗律》。 二、節(jié)奏型
并非有了節(jié)拍感就一定會(huì)有音樂美感，火車單調(diào)的節(jié)拍就只能催人昏昏欲睡。
可在節(jié)日里的鑼鼓調(diào)就大不相同了；哪怕僅僅是“咚咚鏘，咚咚鏘，咚鏘咚鏘咚咚鏘”地簡(jiǎn)單重復(fù)下去，也能令人興奮歡樂。至于高明的鼓手時(shí)而緊催慢擂、時(shí)而輕敲快擊，那種節(jié)奏的美感就更扣人心弦了。
為什么同樣也是簡(jiǎn)單重復(fù)，卻增添了那么大的魅力呢？因?yàn)檫@似乎是簡(jiǎn)單重復(fù)的鑼鼓，卻具備了構(gòu)成音樂主題的一個(gè)重要因素——節(jié)奏型。
什么叫節(jié)奏型呢？“在音樂作品中，具有典型意義的節(jié)奏，叫節(jié)奏型。在樂曲中運(yùn)用某些具有強(qiáng)烈特點(diǎn)的節(jié)奏型重復(fù)，使人易于感受，便于記憶，也有助于樂曲結(jié)構(gòu)上的確立和音樂形象的確立?！薄沧ⅰ?。更通俗地講，就是把某一具有強(qiáng)烈特點(diǎn)的節(jié)奏段落作為模型〔例如鑼鼓調(diào)中的“×× × ×× × | ×× ×× ×× × |”〕原樣或略加變化地重復(fù)出現(xiàn)在全曲始終，這種具有強(qiáng)烈特點(diǎn)的節(jié)奏模型就叫節(jié)奏型。
也可以說節(jié)奏型就是一種“主題節(jié)奏”，它決定了音樂的節(jié)奏個(gè)性。 三、節(jié)奏的發(fā)展
音樂的節(jié)奏是要發(fā)展變化的，其方式雖然千變?nèi)f化，可歸納起來不外乎重復(fù)與變化兩大類；二者也不能截然分開，往往是重復(fù)中有變化，變化中有重復(fù)。
詩歌也和音樂一樣，它也有自己的拍子、節(jié)奏律、節(jié)奏型、以及相類似的節(jié)奏發(fā)展手法。
構(gòu)筑漢語詩歌的節(jié)奏美，有兩個(gè)環(huán)節(jié)，一是句法，二是篇法。
就句法而言，必須安排等長或大致等長的音步，讓它重復(fù)或變化重復(fù)地排列下去，促使每一個(gè)詩句產(chǎn)生節(jié)拍感。
就篇法而言，必須構(gòu)筑一種特點(diǎn)鮮明的節(jié)奏模型〔可以是一個(gè)單句，也可以是幾個(gè)長短句的集合〕穿全篇首尾，前呼后應(yīng)；換言之，將某種節(jié)奏片斷作為模型不斷原樣重復(fù)或者稍加變化地重復(fù)下去，促使詩歌全篇具備一種特點(diǎn)鮮明的節(jié)奏主題。 注：李重光《簡(jiǎn)譜樂理知識(shí)》人民音樂出版社，1983年，第39頁
第二節(jié) 古詩的音步
力求詩句節(jié)拍感鮮明是詩歌有別于散文的基本要求，首先得處理好詩句的音步。
音步是一種語音群，也有人稱之為頓、音尺、音組等等，名稱雖殊，其理則一；它是組織詩歌節(jié)奏的基本單元，其功能相當(dāng)于音樂中的拍子。
對(duì)于漢語詩歌而言，就是要安排等長或大致等長的音步。音步等長一直是我國古代成熟詩體恪守的原則。
古典詩歌的句型有兩種：
１、以三字尾收句的吟詠句，如：“千尋鐵鎖沉江底”、“故壘蕭蕭蘆荻秋”；
２、以兩字步收句的朗誦句，如：“春風(fēng)十里柔情”、 “念柳外青驄別后”。
成熟的五七言詩以及宋詞長短句全部以兩字步為主體，一字步只允許出現(xiàn)在句首或者句尾，上面的詩句則被吟詠成：“千尋|鐵鎖|沉江|底”、“故壘|蕭蕭|蘆荻|秋”、“春風(fēng)|十里|柔情”、“念|柳外|青驄|別后”。
古漢語單音詞和雙音詞組多，加之古詩是用來吟詠的，類似于唱歌，可以有幾分形式化節(jié)拍處理，如“千尋鐵鎖沉江底”并不根據(jù)語法關(guān)系吟詠成“千尋|鐵鎖|沉|江底”，因此音步等長是很容易恪守的。
本來古詩也應(yīng)當(dāng)有比兩字步長的音步，詩經(jīng)已開其端，如：“坎坎|伐檀兮，置之|河之|干兮，河水|清且|漣猗。不稼|不穡，胡|取禾|三百廛兮？”楚辭更是如此，如：“帝|高陽之|苗裔兮，朕|皇考|曰伯庸；攝提貞|于孟陬兮，惟|庚寅|吾以降?！惫棚L(fēng)體中也可偶見，如：“念|天地之|悠悠，獨(dú)|滄然|而涕下。”〔按：詩經(jīng)、楚辭和古體詩沒有的明確的音步理論支撐，其音步的真實(shí)結(jié)構(gòu)缺乏資料證實(shí)。這里的音步分析，雖不一定會(huì)與當(dāng)時(shí)實(shí)際節(jié)奏完全吻合，可它們有三字步和四字步是肯定的；估計(jì)四字步有可能被形式化處理成兩步了，如“胡|取禾|三百|(zhì)廛兮”之類?！?br>但是，音步不整齊有損詩歌節(jié)奏美，是詩歌格律不成熟的體現(xiàn)，所以三字步四字步以及句中的一字步很快被成熟的古代詩律舍棄了。離騷體曇花一現(xiàn)，與此是有一定關(guān)系的。
第三節(jié) 新詩的音步
為了新詩格律的規(guī)范化，我們規(guī)定新詩的音步只有三種：兩字步、三字步和一字步。兩字步、三字步是主體，一字步只能處在句首或者句尾。 一、兩字步、三字步和一字步
隨著語言的發(fā)展，漢語雙音節(jié)和多音節(jié)詞逐漸增多，大量虛詞涌入，詩歌必須突破兩字一步的束縛。
元曲用襯字解決了兩字步的局限。襯字是曲律規(guī)定之外增加的字，在歌唱時(shí)不占重要的拍子，可以輕輕帶過。村字只能處于句首和句中，不能處于句末和逗末。句首襯可虛可實(shí)，句中襯原則上只能用虛詞。襯字的字?jǐn)?shù)也不拘，少則一字，多至數(shù)字。
新詩不存在詩譜，句首襯是沒有意義的，倒是句中襯意味著新詩兩字步可以擴(kuò)充到三字步，三字步就相當(dāng)于帶一個(gè)村字的兩字步。
現(xiàn)代朗誦和古代吟詠的音步劃分是有區(qū)別的。
1、現(xiàn)代朗誦中，句首和句末的一字步一般會(huì)和相鄰的兩字步合成三字步。例如：
吟詠中的音步：
故壘|蕭蕭|蘆荻|秋
清冷的|星子‖天風(fēng)|要吹|起
念|柳外|青驄|別后
我|堅(jiān)信|春天‖一定|到來
朗誦中的音步：
故壘|蕭蕭|蘆荻秋念
清冷的|星子‖天風(fēng)|要吹起
柳外|青驄|別后
我堅(jiān)信|春天|一定|到來
2、只有被相鄰的三字步“擠”出來一字步才可能單獨(dú)成立。例如：
當(dāng)|灰燼的|余煙|嘆息著|貧困的|悲哀
神姿|仙態(tài)|桂林的|山
3、句中出現(xiàn)一字步時(shí)，容易損害詩句的節(jié)拍感。如：老人的|牛|歸來了。
我們可以用兩種辦法解決：最好是把單音詞改寫成雙音詞，如：“老人的|黃牛|歸來了”。或形式化地朗誦成：“老人|的牛|歸來了”。前者最佳，后者是從權(quán)。 二、關(guān)于四字步以上的音步
現(xiàn)代漢語多音詞不斷涌現(xiàn)，加上虛詞的增多，往往出現(xiàn)四字以上的音步。這些過長的音步有損節(jié)奏，更不利格律的規(guī)范和成熟，寫作時(shí)應(yīng)盡量避免；實(shí)在避免不了的，則必須形式化地處理成兩字步和三字步的組合，音步之間的頓挫可以若有若無，一如音樂里的連音符〔可詳見附錄二《論新詩的音步》〕。例如：
自從|鵝黃‖到古銅/色的|菊花
西天邊|已淡/溶了‖月舟的|帆影
按：這樣處理音步的另一個(gè)目的是為調(diào)整句式的平仄打基礎(chǔ)。
第四節(jié) 整齊對(duì)稱式
句型整齊是中外古典詩歌的主要體裁，不同民族都不約而同地喜好句型整齊不是偶然的，因?yàn)樗弦魳饭?jié)奏型的基本原理：“一些以一種情緒貫穿到底的歌曲，常常是抓住一種基本節(jié)奏不斷地重復(fù)它（在音調(diào)上需要不斷地更新），并通過多次重復(fù)而形成特點(diǎn)?！?注)
以一個(gè)句型為節(jié)奏型原樣重復(fù)的詩體，又可以稱為整齊對(duì)稱式，如五七言古體詩即是。卞之琳、何其芳等人所主張的頓數(shù)大致整齊的詩體，是此式的變體。
整齊對(duì)稱式的節(jié)奏特色由兩個(gè)要素決定，一是詩句的句型〔吟詠句或朗誦句〕，二是詩句的長短〔音步的多寡〕。
古典詩歌中的四言詩、六言詩是朗誦型整齊對(duì)稱式節(jié)奏。
古典詩歌中的五言詩、七言詩是吟詠型整齊對(duì)稱式節(jié)奏。
一般來說，吟詠句型節(jié)奏流暢，旋律華美；朗誦句型節(jié)奏穩(wěn)健，旋律樸實(shí)。句式越短，節(jié)奏感越強(qiáng)，而旋律美感較弱；句式越長，旋律美感增強(qiáng)而節(jié)奏美減弱。
如果要作較細(xì)的分析的話，三言詩圓迅流利，比較適宜輕靈活潑、緊迫迅疾之類的情緒；四言詩平穩(wěn)嚴(yán)整，干脆果決，比較適宜沉重悲傖、雄壯蒼勁、端莊肅穆之類的情懷；五言詩輕捷流暢而剛勁有力，比較適合輕松活潑、挺拔凌厲之類的情思；六言詩寓流利于穩(wěn)健之中，較適宜雄渾流暢或亦莊亦諧之類的情致；七言詩是傳統(tǒng)豆腐干體中容量最大的詩體，流暢而雍容，旋律一波三折，能表現(xiàn)較復(fù)雜的感情。
新詩主體音步擴(kuò)充到了三字步，為了適應(yīng)新詩節(jié)奏分析的需要，我們用“音步+句型”或“音步+字?jǐn)?shù)+句型”的方式命名。如古七言句稱為三步吟詠句或三步七言吟詠句，六言詩體稱為三步朗誦體或三步六言朗誦體，余可類推。
在新詩里，盡管三字尾被讀成了一步，可兩種句型的不同節(jié)奏色彩仍然保留下來了。一般來說，吟詠體象是民族舞曲，傳統(tǒng)色彩濃郁，朗誦體象是交誼舞曲，現(xiàn)代色彩鮮明。兩步吟詠體流暢而剛勁，清新時(shí)如秧歌舞，豪邁時(shí)似行軍樂；三步吟詠體華美婉轉(zhuǎn)，象是羽衣霓裳舞。兩步朗誦體鏗鏘有力，類似倫巴舞；三步朗誦體于穩(wěn)健之中見流利，猶如華爾茲圓舞曲；四步朗誦體從容迂徐，象是狐步舞曲；五步朗誦體節(jié)奏徐緩而浩蕩；五步以上，節(jié)奏變得遲沓，旋律變得蕪雜。
我們可以根據(jù)詩情的需要，選擇合適的句型和長短。 一、吟詠體。
〔一〕兩步吟詠體。從理論上講，兩步吟詠體可以是五言〔A、23式〕，也可以是六言〔B、33式〕，可六言吟詠體很難成篇，只有傳統(tǒng)句型的五言民歌體新詩常見，如： 欲悲|鬧鬼叫，我哭|豺狼笑。  A式
灑淚|祭雄杰，揚(yáng)眉|劍出鞘。 下面這首詩可以說是兩步六言吟詠體的變式：
《牧羊兒》阮章竟 牧羊兒|過山坡，  B式
青草兒|，多又多。
羊兒|長膘快，   〔出格〕
掌柜笑|，笑呵呵！ 放羊兒|出山壑，  B式
牧羊兒|，下漳河。
羊兒|不吃草，   〔出格〕
放羊兒|，受折磨！ 放羊兒|過山坡，  B式
青草兒|，多又多，
掌柜的|吃烙餅，  B式
給我啃|糠窩窩！  B式 日頭兇|，腳磨破！
八路軍|，過來了，
參軍去|，找哥哥！ 詩中真正的B式六字句只有5句，其余主要是三字句的組合，可它們大多本來可以寫成六字句的，如：“青草兒多又多”、“牧羊兒下漳河”、“放羊兒受折磨”、“八路軍過來了”和“參軍去找哥哥”。總之兩步六言吟詠體是很難成篇的。
〔二〕三步吟詠體。三步吟詠體可以是七言、八言和九言。
1、三步七言詩在民歌體新詩中常見，古代七言詩只有一種句式〔A、223式〕，現(xiàn)代增加了兩種變式〔B、331式。C、133式〕。 修好|汽車|把路趕，A式
司機(jī)|扳動(dòng)|方向盤。
一個(gè)|姑娘|走過來，
手扒|車窗|紅著臉。
——李季《正是杏花二月天》 B式如：小嬌嬌|你不要|惱。C式如：他|莫不是|變心了。
2、 三步八言吟詠體，句式有兩種〔A、323；B、233〕。
《最初的》  穆仁 第一片|葉芽|最鮮潤， A式
第一朵|花兒|最姣好。 第一次|歌唱|動(dòng)人心，
第一封|來信|忘不了。 最初的|思念|常反復(fù)，
最初的|印象|留到老…… B式如：香香|在洼里|掏苦菜。
按：四步八言吟詠句有兩種句式：2231式和1331式。如：“房子|家產(chǎn)‖由你們|挑”、“你|莫非想|拿命來|抗”。它們只能散見于詩中，無法成篇。它們雖然是四步，可相當(dāng)于帶村字的三步七言詩，如這兩句就可以改造成“房子|家產(chǎn)|由你挑”、“你|莫非想|拿命抗”，故其節(jié)奏接近于三步八言，可以成為三步八言體的補(bǔ)充句式。
3、 三步九吟詠體言體。此式三個(gè)音步全為三字步，很難成篇。聞一多的《罪過》基本上是三步九言吟詠體，可是沒能堅(jiān)持到底： 老頭兒|和擔(dān)子|摔一交，
滿地是|白杏兒|紅櫻桃。
老頭兒|爬起來|直哆嗦，
“我知道|我今日|的罪過！”    〔此句不典型〕 “手破了|，老頭兒|你瞧瞧。”  〔此句不典型〕
“唉！都給|壓碎了|，好櫻桃！”〔此句不典型〕
“老頭兒|你別是|病了罷？
你怎么|直愣著|不說話？” “我知道|我今日|的罪過，    〔此句不典型〕
一早起|我兒子|直催我。
我兒子|躺在|床上|發(fā)狠，     〔此句成了四步〕
他罵我|怎么還|不出城?！?“我知道|今日個(gè)|不早了，
沒想到|一下子|睡著了。
這叫我|怎么辦|，怎么辦？    〔此句不典型〕
回頭|一家人|怎么|吃飯？”   〔此句成了四步〕 老頭兒|拾起來|又掉了，
滿地是|白杏兒|紅櫻桃。 〔三〕四步吟詠體。古代七言詩以后，雖然有四步九言吟詠體〔即九言詩〕創(chuàng)作的嘗試，最有名的如《梅花詩》，可一直不怎么成功。新詩里也有四步以上吟詠體的嘗試，因三字尾與現(xiàn)代口語的矛盾，所以也不盡如人意。
1、四步九言吟詠體。古九言詩只有一種句式：A、2223。白話文多了三種句式：B、1323；C、3231；D、2331。此體偶可見，如： 她|走向的|是南|還是北？B式
我|該做的|是等|還是追？
她的|臉色|是真|還是偽？A式
我的|言語|是錯(cuò)|還是對(duì)？
……
這事|誰又能|怪得了|誰？D式
他日|誰又能|忘得了|誰？
……
——《醉問》唐古拉山風(fēng)語者 按：原詩十六節(jié)，有多種變格句，四步九言吟詠句沒能堅(jiān)持到底。它主要靠語法關(guān)系相同的排比句支撐，可見這種格式之難寫。
C式如：千里的|雷聲‖萬里的|閃。
2、四步十言吟詠體。有五種句型：A、3223；B、2323；C、2233；D、1333；E、3331。林庚嘗試寫過四步十言吟詠體，也沒能堅(jiān)持到底： 夜的|五色夢(mèng)‖冰的|世界里   B式
五色的|石子‖在水仙|盆底  〔出格〕
輕輕|腳步‖是老鼠|偷吃米   C式
清冷的|星子‖天風(fēng)|要吹起   A式 按：D式如：你|提不動(dòng)‖讓我來|幫你提；E式如：死羊?yàn)硘前溝里‖有一條|水。
3、四步十一言吟詠體。此式有三種句型：A、3323；B、3233；C、2333。林庚有“四步十一言吟詠體”的作品： 藍(lán)天上|靜靜地‖風(fēng)呀|正徘徊   A式
迎風(fēng)的|花蝴蝶‖工人|用紙裁
要問問|什么人‖曾到|廟會(huì)去
北平的|正月里‖飛起|紙鳶來
——林庚《正月》 按，首句原為“藍(lán)天上靜靜地風(fēng)意正徘徊”，林先生嫌它文言意味太濃，改成現(xiàn)有的樣子。為了拼成十一言，只得用語助詞“呀”來湊合，可見吟詠句與口語的矛盾實(shí)在太大。
B式如：還不起|租子‖我還有|一條命；C式如：聽見|鬧革命‖崔二爺|心害怕。
〔四〕五步吟詠體。五步吟詠體理應(yīng)有十一言、十二言、十三言、十四言和十五言?？墒撬鼈兲y寫作，很難成篇。五步吟詠體可偶見。如：
《斷想》刁永泉 居住在|天國的‖并不|一定|都是神。
居住在|人間的‖并不|一定|都是人。
居住在|地獄的‖并不|一定|都是鬼。
神到了|人間‖不一定|比人|更尊貴。
人到了|地獄‖可能|比鬼|更微賤，
鬼上了|天堂‖一定|比神|更神氣。 此詩字?jǐn)?shù)不整齊倒無可厚非，可它也是靠排比句來支撐，不然五步吟詠體是很難寫作的。
總之，吟詠句式的三字尾與現(xiàn)代口語差距比較大，只能在新詩中聊備一格。吟詠句式主要在長短句雜言詩里方有用武之地。 二、朗誦詩體
〔一〕兩步朗誦體。有兩種句型〔A、22；B、32〕。純粹的四言新詩倒是常見，可純粹的五言朗誦句句法太單調(diào)，很難成篇，大多是五言和四言朗誦句雜用的格局。如：
《窗子向北》齊云 窗子|向北        A式
看不見|太陽      B式
只看見|星辰 窗子|向北
東風(fēng)|不至
能刮進(jìn)|北風(fēng) 即或|某天
地球|翻轉(zhuǎn)
窗戶|朝南—— 也只能
映著|南斗
吹進(jìn)|南風(fēng) 要么|關(guān)上
這扇|窗子
陷入|黑暗 要么|打開
看著|北斗
吹著|北風(fēng) 〔二〕三步朗誦體：三步朗誦體可以是六言、七言和八言。
1、 三步六言朗誦體。傳統(tǒng)六言只有一種句型〔A、222〕，節(jié)奏呆滯。白話文有一種變式句〔B、132〕，可以調(diào)節(jié)六言詩的呆板。如：
《山韻與海韻》楊星火 我|依戀著|雪山，A式
你|懷抱著|海洋，
山中|滾動(dòng)|云海，B式
海里|騰起|山浪。 我高吟|如松濤，〔出格〕
你歌唱|如潮響，〔出格〕
山韻|和著|海韻，
曲調(diào)|多么|雄壯。 不唱|靡靡|之音，
不屑|空嘆|惆悵，
高山|大海|作韻，
催來|美妙|春光。 此詩寫得比較活潑，然有出格之句，是為不足。
2、三步七言朗誦體，有兩種句型〔A、322；B、232〕，句法變得靈活了，是三步體中最富表現(xiàn)力的詩體。如：
《寂寞等花開》齊云 我肋下|沒有|翅膀   A式
不能|去天空|飛翔   B式 我袖中|沒有|煙霞
不能|去繚繞|夕陽 我赤腳|沒有|鞋子
不能|再回到|家鄉(xiāng) 我眼里|沒有|悲哀
不能|把草原|灌溉 草原|荒蕪在|深秋
我坐在|草原|盡頭 燕子|何時(shí)|再飛來  〔出格〕
寂寞|等待著|花開 3、三步八言朗誦體。此式只有一種句型〔332式〕，虛詞頻率高，作品不多。如：
《微風(fēng)》于宗信 它能用|迷人的|樂曲，
蕩起你|心海的|漣漪； 它能用|溫柔的|翅膀，
采集你|唇邊的|甜蜜； 它能用|芳香的|氣息，
緊裹你|秀美的|身體； 啊，|微風(fēng)是|幸福的—— 〔變奏為吟詠體〕
時(shí)刻|都和你|在一起…… 八言虛詞過多，如果不是必要，最好每行刪去一個(gè)虛字，往往不影響原意，而且更精練。試比較下面的詩歌：
《珠峰》滄海曾經(jīng)                  
原詩： 腳踩著|厚密的|烏云，
身披著|晶瑩的|白衣。
已經(jīng)是|擎天的|玉柱，  
為什么|還低頭|嘆息？               撥不開|人間的|陰霾，
望不穿|浩瀚的|宇宙，
而同類|只顧著|斗爭(zhēng)，
我實(shí)在|羞愧于|昂首。 修改后：
腳踩|厚密的|烏云，
身披|晶瑩的|白衣。
已經(jīng)是|擎天|玉柱，  
你為何|低頭|嘆息？ 撥不開|人間|陰霾，
望不穿|浩瀚|宇宙，
而同類|只顧|斗爭(zhēng)，
我實(shí)在|羞于|昂首。 〔三〕四步朗誦體?？梢允前搜?、九言、十言和十一言。九言和十言最多，八言次之，我還沒有看見過完整的四步十一言朗誦體詩作。
1、四步八言朗誦體。此體全部兩字一步，不易寫作，而且句型單一，過于呆滯。不過它的節(jié)奏象是官府的告示，用來寫諷刺詩倒是挺合適，如：
《短鏡頭之一》秋水漣滟 聽說|要搞‖經(jīng)濟(jì)|普查
忙壞|領(lǐng)導(dǎo)‖上上|下下
一夜|冒出‖百萬|富翁
小村|產(chǎn)出‖億元|神話 各項(xiàng)|收入‖百倍|擴(kuò)大
烏有|先生‖幾十|余家
鎮(zhèn)長|無奈‖大倒|苦水
氣泡|太大‖誰敢|桶撒？ 此式也有一種變式句——“1322式”，如：“象|浸透了‖血的|戰(zhàn)袍”、“在|狂風(fēng)中‖愈燒|愈旺”?？梢杂盟鼇碓黾影搜缘撵`動(dòng)。
2、四步九言朗誦體。此式僅僅多了一個(gè)三字步，句型就增加到四種：A、3222；B、2322；C、2232；D、1332。句法最靈活，是四步詩中最富表現(xiàn)力的詩體。如：
《棗花》張雪杉 沒有|耀眼的‖多彩|花朵，B式
沒有|撲鼻的‖陣陣|濃香……
但那|朵朵‖樸素的|小花，C式
卻能|結(jié)出‖肥美的|厚瓤。 A式如：昨夜里|睡的‖格外|安然；D式如：該|不是這‖潔白的|絨毯。
3、四步十言朗誦體。此式有三種句型〔A、3322；B、2332；C、3232〕。
《給珠貝》沙白 不要求|一縷‖非分的|陽光，  C式
不希冀|一滴‖額外的|雨露，
沒有|說一句‖浮華的|話語，  B式
悄悄|在水下‖孕育著|珍珠…… 按：A式如：走過了|曲曲‖彎彎的|小徑。
此式虛詞較多，容易寫得累贅，往往改寫成九言更加適宜，試比較：
原詩：
清晨|懶懶的‖在湖邊|散步，
凄冷的|晨風(fēng)‖吹打著|肌膚，
走過了|曲曲‖彎彎的|小徑，
為何|總不見‖宜人的|坦途？ 上班|無聊的‖翻看著|報(bào)紙，
每一條|喜訊‖都惹人|注目，
呷著杯|清茶‖陣陣的|苦笑，
為何|我總是‖這般的|麻木？……
——秋水漣滟《日記》： 修改后：
清晨|在湖邊‖懶懶|散步，
凄冷的|晨風(fēng)‖吹打|肌膚，
走過|曲曲‖彎彎的|小徑，
為何|不見‖宜人的|坦途？ 上班|無聊的‖翻看|報(bào)紙，
每條|喜訊‖都惹人|注目，
呷一杯|清茶‖陣陣|苦笑，
為何|我總是‖這般|麻木？…… 此外，A式一用到底為戲詞所慣用，句法雖然稍嫌呆滯，卻長于敘事，如：
《哭》流沙河 不裝啞|就必須‖學(xué)會(huì)|說謊
想起來|總不免‖暗哭|一場(chǎng)
哭自己|腦子里‖缺少|(zhì)信念
哭自己|骨子里‖缺少|(zhì)真鋼 今夜晚|讀報(bào)紙‖失聲|痛哭
愧對(duì)著|女英烈‖一張|遺像
要誠實(shí)|要堅(jiān)強(qiáng)‖重新|做人
這一回|干脆把‖眼淚|哭光 四步十一言朗誦句只有一種句型〔3332。例如“松松地|束起了‖碧翠的|群山”〕，且虛詞頻率太高，只能散見于詩中，極難成篇。
〔四〕五步朗誦體。可以是十言直到十四言，基于同樣的理由，十言和十四言很難寫作。十言偶見，完整的十四言的詩例我還沒有見過。
1、 五步十言朗誦體：
《拍案驚奇》唐古拉山風(fēng)語者 下手|放炮‖竟然|視而|不捉；
單釣|二餅‖竟然|海底|自摸；
炮一|摸二‖竟然|贏了|九十；
劉涌|殺人‖竟然|可以|不死。 原詩注：沈陽黑社會(huì)頭目劉涌魚肉百姓，罪大惡極，其手下猶被槍斃，然而他卻僅判死緩。
按：此式也有一種變格句“13222”式，如“給|故鄉(xiāng)的|親人|捎來|喜訊”?？捎盟鼇碚{(diào)劑節(jié)奏。
2、五步十一言朗誦體。此式多一個(gè)三字步，句型就變成了6種〔A、32222；B、23222；C、22322；D、22232；E、13322；F、13232〕，句法多姿，自然表現(xiàn)力大為增強(qiáng)。如：
《草藥醫(yī)生》張繼樓 門前的|一方|藥圃‖充滿|生機(jī)，A式
屋里的|滿架|草藥‖清香|撲鼻。
農(nóng)忙|時(shí)節(jié)‖陪山妻|挖土|種地，C式
農(nóng)閑|時(shí)期‖教兒子|辨藥|學(xué)醫(yī)。 一盞|馬燈‖伴著你|穿過|長夜，
一雙|山鞋‖跟著你|攀越|峭壁。
半把|藥鋤‖在訴說|你的|辛勤，
幾張|獎(jiǎng)狀‖在表彰|你的|功績。 剛剛|送走‖腰肌|勞損的|老農(nóng)， D式
你又|迎進(jìn)‖傷風(fēng)|感冒的|婦女，
鄰居|都說‖你已經(jīng)|告老|還鄉(xiāng)，
但卻|從來|沒有‖看見你|休息。 按，B式如：無法|收買的|死神‖始終|公正；E式如：每|一頁里‖都藏著|吃人|二字；F式如：你|高空中‖撲翅|飛騰的|鷹隼。
3、五步十二言朗誦體。此式有八種句型〔A、33222；B、32322；C、32232；D、23322；E、23232；F、22332；G、13322；H、13232〕也是富于表現(xiàn)力的體裁。只不過句式過長，往往需要用兩句一行的變格作補(bǔ)充。如：
《油菜地》柯愈勛 在我|眼前‖是一片|耀眼的|金黃。   F式 每一朵|小花‖，都是|一片|陽光，
每一片|陽光‖，都在|散發(fā)|芬芳，
耳邊|是充滿‖泥土|氣息的|謠曲，    E式
辛勤的|蜜蜂‖在花間|不斷|歌唱。    B式 哦，|陽光‖！多么|暖和的|陽光！
我的|情思‖也隨同|光波在|起伏，   
涌向|黃色|和藍(lán)色‖相接的|遠(yuǎn)方，
我多愿|變成‖茁壯的|油菜|一株，
在我|心愛的|土地上‖蓬勃|開放。    D式 帶給|我們的|生活‖以美|，以香…… 按：A式如：離別的|日子里‖不要|為我|牽腸；C式如：雪白的|牙齒‖咬破|蒼白的|嘴唇；G式如：從|溪水上|漂流到‖我的|面前；H式如：他|很快地‖鉆進(jìn)|溫暖的|被窩。
4、五步十三言朗誦體。此式有四種句式〔A、33322；B、33232；C、32332；D、23332〕，缺點(diǎn)是虛詞頻率過高，容易臃腫，所以少見。句式太長，也容易出現(xiàn)變格句。如：
《寄妻子》羅泅 我倚著|回聲亭‖呼喚起|四山|回應(yīng)，   A式
仿佛也|聽到了‖你那|親熱的|聲音，   B式
妻啊|，我在這|千里‖之外|想念你，  〔出格，〕
最難忘|是你|臨別時(shí)‖揮舞的|手巾。    C式 這滿山|青翠的|枝條‖象你的|秀發(fā)，  
這亭前|明麗的|池水‖象你的|眼睛，
那綠樹|叢中‖隱現(xiàn)的|紫薇|花樹呵，  〔出格〕
可是你|探望時(shí)‖露出的|粉紅|衣襟？ 也許你|并沒有‖它們|那樣的|美麗，
但你在|我心中‖卻是|仙女的|化身，
不知是|你給|青城山‖增添了|魅力，
還是|青城山|給了我‖更深的|愛情？   D式 五步十四言朗誦句，句式較長且只有一種句型〔33332式〕，極難成篇，只能散見于詩篇中。如：在向外|擴(kuò)張的|旋體上‖旋轉(zhuǎn)呀|旋轉(zhuǎn)。
上面舉的例詩主要是音步相等，句型相同，字?jǐn)?shù)相同的嚴(yán)格的整齊對(duì)稱式。如果不強(qiáng)求字?jǐn)?shù)相等，只要求音步整齊，這類詩作就很多了；若只求音步大致相等、句型不作苛求的準(zhǔn)格律體就更多了。茲不舉例。
〔五〕六步以上朗誦體較少見，大都是一些音步大致相等的詩篇。節(jié)奏感是建筑在記憶上的，音步過多是很難被聽覺識(shí)別的，因此只要音步大致整齊也就夠了。
1、準(zhǔn)六步朗誦體：
《彩筆新題·二》齊云 伴隨著|夜來|嘆息‖一般的|敲窗的|風(fēng)雨，    [六步]
病熱的|昏沉中|能聽見‖她的|喃喃|自語：    [六步]
“你還會(huì)|翻過|千山‖涉過|萬水來|看我嗎，  [六步，吟詠句]
手|牽著手|再一次‖走過這|寂靜的|街衢？”  [六步] 多少|(zhì)春秋|之后‖，在北國|迢迢的|異地，    [六步]
在他|死前的|幻覺里‖他們|再一次|相遇，    [六步]
他緊緊|抱著她‖，抱著她|飄零的|身軀：     [五步]
“我曾|用一生|來回憶‖我們|短暫的|歡聚?！?[六步] 2、七步朗誦體。我只見過個(gè)別片斷： 似乎|聽見‖他們|用聲聲|長鳴‖對(duì)我|呼喚，  [七步]
隊(duì)列中|他們‖為我|留下|一個(gè)‖小小|空間，  [七步]
總有|一天‖我也要|跟著|他們‖一起|飛翔，  [七步]
尋找|我的‖遙遠(yuǎn)|溫暖|永恒的‖南方|夢(mèng)鄉(xiāng)。  [七步]
——《我的遙遠(yuǎn)的南方的夢(mèng)鄉(xiāng)》齊云 2、 準(zhǔn)八步朗誦體。句式過長，步數(shù)不等的范圍往往更寬。如：
《終點(diǎn)之歌》老乃〔十九言豆腐干體〕 夜晚|來臨‖一片|漆黑中‖宇宙|垂下‖你不/得不|思考 [九步]
終點(diǎn)|是什么‖或者|終點(diǎn)|附近‖有沒有|指示的|燈光  [八步] 綠葉|如火焰|燃燒‖一明|一暗‖激情|花朵‖有開|有落 [十步]
生命|否認(rèn)|自己‖渺小|如螻蟻‖爬行在|時(shí)間的|樹上  [九步] 死亡|和你|約會(huì)‖可能是|凌晨|一點(diǎn)‖在某個(gè)|咖啡店   [八步]
你用|肉體|和靈魂‖買單|但是‖發(fā)票都|得不到|一張  [八步] 愛情|假裝|存在‖象蜘/蛛網(wǎng)|吸引‖天真的|昆蟲|受困   [九步]
她根本|不存在‖或者用|一秒種‖換你|一生的|憂傷    [七步] 自由|在風(fēng)中‖沒有|笑容‖沒有|名字‖來來|回回|起舞 [九步]
看似|瀟灑|其實(shí)‖無論|如何也|逃不出‖四季的|手掌   [八步] 金錢用|迷人的|表情‖出示|一張‖地址|不詳?shù)膢名片   [八步]
你常常|去找她‖于是|被驅(qū)使|被駕馭‖象驢子|一樣    [七步] 權(quán)力|用骯臟/的手‖掐住你|喉嚨后‖才把|權(quán)力|給你   [八步]
你再|(zhì)用手|掐住‖其它|喉嚨|來勒索‖更骯/臟的|骯臟  [九步] 商品|是交換‖是投機(jī)|是利潤‖是人類|文明的|基石    [七步]
關(guān)懷|和同情‖毫無|價(jià)值‖不得不|退出‖現(xiàn)代的|市場(chǎng)  [八步] 欲望|是你‖存活的|理由‖身體|是你‖最可/靠的|證據(jù) [九步]
有四肢|有毛發(fā)‖有粉飾/的臉‖但沒有|理想|和信仰    [七步] 由于|所有‖這些|過程‖你自己|都無法‖掌握|和決斷  [八步]
所以|終點(diǎn)‖并不|存在‖終點(diǎn)|只是‖一次|一次的|恐慌 [九步] 4、準(zhǔn)九步朗誦體
《元宵》昌耀 寂冷如|海上|花燈‖堆放|通宵|達(dá)旦‖獨(dú)自|璀璨         〔八步〕
時(shí)光如|淅瀝|細(xì)雨‖催發(fā)|芭蕉|留下‖淅瀝|不盡的|瞬刻 〔九步〕 回味|翠柏|生苔‖燧人|作古‖碧螺|冰天‖映照|白雪     〔九步〕
生的|妙諦‖力透|紙背‖石破|天驚‖直承|眾妙|之門     〔九步〕 5、更長的準(zhǔn)格律體。如：
《你不覺得生命很冗長嗎》老乃〔二十九言豆腐干體〕 睡覺時(shí)起床時(shí)靜坐時(shí)行走時(shí)用餐時(shí)與人談話時(shí)很難說清楚什么時(shí)候
總覺得身體中有一絲捕捉不到又無法抹去的淡淡的有點(diǎn)憂郁的情緒
象溪流一樣潺緩象落葉一樣輕柔象女子撩人的長發(fā)披落到我的額頭
沒有吻沒有激情有交媾沒有夢(mèng)沒有未來可以期盼沒有往事可以訴說
無法解釋的光線強(qiáng)行進(jìn)入眼底清涼的幻覺從腦后傳入脊椎抵達(dá)腳跟
發(fā)現(xiàn)自己站立在夯實(shí)的地面上其實(shí)用不著為生命的重量揣測(cè)和擔(dān)心
那些開花落雨起風(fēng)飛雪的四季輪流著演繹過一扇兩個(gè)平方尺的窗前
門縫中一匹白色的馬或則驢一閃而過鏡中的我一夜間突然頹廢衰老
那么她的微笑我的哭泣以及前天日歷的剝落是否是一種永恒的征兆
床上地板上沙發(fā)上和書桌上殘留著百年前或者百年后想象中的氣息
嗅著她我象一只寂寞的鼠或者警覺的蜂朝自己生前生后的方向游去
虛無夾雜著一縷隱忍的痛如海水一般漫過房間浪花與泡沫同時(shí)浮現(xiàn)
一張游離的面孔隨潮水隱退我無法清晰地記起大約與一切往事無關(guān)
如同一只舟擱淺于海灘如同一段燭欺瞞著夜晚我在暗淡處點(diǎn)燃香煙
灼燒手指灼燒嘴唇灼燒眼睛灼燒心靈后在灰燼中撿拾焦糊了的文字
把玩著撫摸著我可以成為乞丐君王或僧侶隨意建造茅屋宮殿和廟宇
事實(shí)上道路建筑國家百姓歷史未來甚至母親愛人和兒子都離我很遠(yuǎn)
只能用一條單薄的毛毯擁著自己的肉身等待病入膏荒后痛苦的喘息 此詩音步的分析統(tǒng)計(jì)已經(jīng)沒有意義，因?yàn)槁犛X已經(jīng)無法辨別。句式太長容易流于文字游戲，不宜倡導(dǎo)。這首詩之所以仍有欣賞價(jià)值，是它利用了冗長的節(jié)奏來烘托了冗長的生命。
兩步、三步吟詠體，兩步、三步、四步、五步齊朗誦體是整齊對(duì)稱式的主體，嫻熟地掌握了它們，就可以為寫作參差對(duì)稱體新詩打下牢固基礎(chǔ)。 注：蘇夏《歌曲寫作》人民音樂出版社，1979年9月，第60頁
第五節(jié) 參差對(duì)稱式
詩歌誕生后，長短句一直與豆腐干體結(jié)伴而行，而且漸漸有取代后者主導(dǎo)地位的趨勢(shì)。是不是對(duì)稱原理被詩歌美學(xué)遺棄了呢？當(dāng)然不是，它不過是以更高級(jí)的形式出現(xiàn)罷了。
漢語古典豆腐干體整齊得干脆，似乎是絕對(duì)完美對(duì)稱的化身，其實(shí)這種完美不過是方塊字造成的錯(cuò)覺；若改成拼音文字，就一點(diǎn)也不對(duì)稱；不僅書寫符號(hào)不對(duì)稱，連實(shí)際讀音也隱藏著對(duì)稱的破缺——以音節(jié)作基本單元是整齊對(duì)稱的；換成音素為單元就不對(duì)稱整齊了。
漢語詩歌是這樣，西洋詩也是這樣。如英國的十音詩之類按照中國漢字書寫的眼光來看，根本不整齊；按音素角度分析也不整齊，唯有讀音中的音節(jié)才是整齊對(duì)稱的。
何以許多不整齊的傳統(tǒng)雜言詩也富于節(jié)奏美呢？這是因?yàn)樗鼈冇趨⒉钪辛砭邔?duì)稱性，只是把對(duì)稱單元擴(kuò)大了而已。
以蔣捷的《一翦梅·春思》為例，若以句子為單元，一點(diǎn)也不整齊，根本無對(duì)稱性可言；若將相鄰三句視為一個(gè)對(duì)稱單元，依此作為節(jié)奏型排列就會(huì)變成很整齊對(duì)稱的形式： 一片春愁帶酒澆。江上舟搖，樓上簾招，
秋娘容與泰娘嬌。風(fēng)又飄飄，雨又瀟瀟。 何日云帆卸浦橋。銀字箏調(diào)，心字香燒，
流光容易把人拋。紅了櫻桃，綠了芭蕉。 無獨(dú)有偶，西洋詩的長短句也有類似的結(jié)構(gòu)。法文詩有所謂iambe的，它的音數(shù)十二音和八音的遞用；第一行、三行是十二音，第二、四行是八音。它又有一種變體，就是十二音和六音遞用。英語詩也有多種類似的對(duì)稱的長短行，不過它們是論音步而不論音數(shù)的。
這種以幾個(gè)長短句的集合作為節(jié)奏型的詩體，可以稱為參差對(duì)稱式。
參差對(duì)稱式根據(jù)長短句型的組合關(guān)系，大致上有五種： 一、 開放型對(duì)稱節(jié)奏
句式先短后長，氣勢(shì)開張，適宜表現(xiàn)陽剛豪放的情思，如賀鑄的《小梅花》： 思前別，
記時(shí)節(jié)，
美人顏色如花發(fā)。     〔以上三句為基本節(jié)奏型〕
美人歸，
天一涯，
娟娟姮娥三五滿還虧。 〔第一次換尾重復(fù)〕
翠眉蟬鬢生離訣，
遙望青樓心欲絕。     〔此兩句有變奏〕
夢(mèng)中尋，
臥巫云，
覺來淚珠滴向湘水深。 〔第二次換尾重復(fù)，同上〕
……〔下闕格局同上〕 新詩中采用這種格局的不乏其人、不乏其例。運(yùn)用得比較出色的要數(shù)郭小川，其格局之開張，章法之靈活而不離其宗，可謂出神入化。試舉一例： 聲聲咽喲，
聲聲緊，
風(fēng)沙好象還在怨恨西行人；
重重山喲，
重重云，
陽關(guān)好象有意不開門。 莫提起呀——
周穆王，漢使臣……
他們?cè)趺词沁咃L(fēng)寨曲的真知音！
莫提起呀——
唐詩人，清配軍……
他們豈肯與天涯海角共一心！ 風(fēng)沙啊風(fēng)沙，
你看我們是哪個(gè)階級(jí)、誰掌帥??？
陽關(guān)啊陽關(guān)，
只望你不要顛倒了古今！
你看此時(shí)是哪個(gè)朝代、誰掌乾坤？
……
——郭小川《西去陽關(guān)》 郭小川還把這種格局運(yùn)用到典型的朗誦句型里，如： 血跡早已風(fēng)干，尸骸早已入土；
這沉重的教訓(xùn)卻依然使人銘記肺腑；
人間早已更換，舊壘早已拆除，
這平靜的山坡卻依然令人驚心怵目。
——郭小川《墓志銘》
按：原詩共十七段，其中九段同此格局，其余有所變化。 二、 收縮型對(duì)稱節(jié)奏
句式先長后短，氣勢(shì)內(nèi)斂，適宜表現(xiàn)委婉或消沉的情緒，詞牌《一剪梅》、《江城子》、《荷葉杯》等即是。如李清照的《一剪梅》： 紅藕香殘玉簟秋。
輕解羅裳，
獨(dú)上蘭舟。        〔以上三句為基本節(jié)奏型〕
云中誰寄錦書來？
雁字回時(shí)，
月滿西樓。        〔原樣重復(fù)〕 花自飄零水自流。
一種相思，
兩處閑愁。        〔原樣重復(fù)〕
此情無計(jì)可消除，
才下眉頭，
卻上心頭。        〔原樣重復(fù)〕 下面舉一首新詩例子：
《人生》冷月輕影 我用一小時(shí)去買衣服
一眼看中
一試合身 我用一天來回憶從前
開始是淚
結(jié)束是痛 我用一年來學(xué)做母親
也有甜蜜
也有心酸 我用一生來品味生活
日出是花
日落是果 開放節(jié)奏和收縮節(jié)奏是一切參差對(duì)稱式的基礎(chǔ)，這兩種節(jié)奏結(jié)合起來還可以構(gòu)成先伸后縮的凸型節(jié)奏和先縮后伸的凹型節(jié)奏。 三、凸型對(duì)稱節(jié)奏
節(jié)奏先放后收，節(jié)奏特點(diǎn)接近于收縮型。如詞牌《長相思》、《巫山一段云》、《謁金門》、《酷相思》即是。如：
《長相思·惜梅》劉克莊 寒相催，
暖相催，
催了開時(shí)催謝時(shí)。
丁寧花放遲。 角聲吹，
笛聲吹，
吹了南枝吹北枝，
明朝成雪飛。 下面是新詩的例子：
《鄉(xiāng)愁》于光中 小時(shí)侯
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭 長大后
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票
我在這頭
新娘在那頭 后來呵
鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?br>我在外頭
母親呵在里頭 而現(xiàn)在
鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽
我在這頭
大陸在那頭 四、 凹型節(jié)奏。節(jié)奏先收后放，節(jié)奏特點(diǎn)接近開放型節(jié)奏。如：
《采桑子》歐陽修 輕舟短棹西湖好，
綠水逶迤，
芳草長堤，
隱隱笙歌處處隨。 無風(fēng)水面琉璃滑，
不覺船移，
微動(dòng)漣漪，
驚起沙禽掠岸飛。 下面的是新詩中的例子：
《故鄉(xiāng)》石太瑞 故鄉(xiāng)|，對(duì)我|來說；
是一條|小路，
是一座|山林，
是一片|瓦房，
還有那——
古樹|底下‖溪水的|流淌。 我|，對(duì)故鄉(xiāng)|來說：
是一個(gè)|親吻，
是一次|擁抱，
是一縷|回想；
還有那——
歌唱|不完的‖兒女|情長！ 五、錯(cuò)落型對(duì)稱節(jié)奏
有一些由長短句組合的節(jié)奏型〔主要是以段為節(jié)奏單元〕里，上述節(jié)奏特征并不太明顯，僅僅是有一種錯(cuò)落有致的美感，可稱之為錯(cuò)落型對(duì)稱節(jié)奏。如：
《野菊花》唐古拉山風(fēng)語者 野菊花，如金幣，
隨風(fēng)|灑在|山谷里，
牧羊|姑娘|拾起它，
買到了|香滿衣。 野菊花，是假幣，
不能|買到|名和利，
不能|買到|情和義，
留住|南下的|你。 〔換尾重復(fù)〕 《自度安眠曲》齊云 一切都不能久長
看日落月升晝夜循環(huán)
遺忘榮辱，勿念悲歡
心兒啊，且讓我安眠 一切都不能久長
看朝開暮謝青春容顏
流年風(fēng)雨，皆屬自然
心兒啊，且讓我安眠 一切都不能久長
看生命終將歸于黑暗
這白晝只是曇花一現(xiàn)
心兒啊，且讓我安眠 參差對(duì)稱型節(jié)奏自詩經(jīng)時(shí)代已開其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《權(quán)輿》《魚麗》諸篇即是。它們有一個(gè)共同特點(diǎn)：全部是重言復(fù)唱的格局。以《式微》為例：式微，式微，胡不歸？微君之故，胡為乎中露！式微，式微，胡不歸？微君之躬，胡為乎泥中！
重言復(fù)唱是一種極富表現(xiàn)力的修辭手法，可只此一格則未免失之單調(diào)。宋詞將其改造成“只重復(fù)節(jié)奏而不重復(fù)字面”的成熟形式，大大開拓了參差對(duì)稱式的表現(xiàn)能力。
新詩中的參差對(duì)稱式大都處于重言復(fù)唱的初級(jí)階段，上面所舉的例子大抵如此。下面的這首新詩就擺脫了重言復(fù)唱的格局：
《鈴》楊山 我的銀鈴
是孩子無邪的笑聲
鈴兒催我去迎接
歸來的純真 孩子笑著
從黎明的太陽跑來
我笑著久久讀那
自信的眼睛 可以認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)以重言復(fù)唱為主體的參差對(duì)稱式新詩仍然處于不成熟的雛形階段。
參差對(duì)稱式靈活多變又富于美感，可構(gòu)造性最強(qiáng)，特別適合為錯(cuò)綜復(fù)雜的詩思量體裁衣，其表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了整齊對(duì)稱式，是最有潛力的新詩格律。
可很多詩友感覺到避免重言復(fù)唱比較難寫，主要是沒有熟練掌握各種長短句型的緣故。這就需要我們經(jīng)常作各種整齊對(duì)稱式詩體的訓(xùn)練，一旦熟練地掌握了各種長短句型，這個(gè)困難自可迎刃而解。古典長短句的詞曲體成熟于詩人們熟練掌握了三、四、五、六、七言詩之后的宋代，就是這個(gè)道理。由此可以推斷，新詩格律化的成熟任重而道遠(yuǎn)。 第五節(jié) 對(duì)稱與變奏
無對(duì)稱則無和諧，對(duì)稱過度則缺乏生機(jī)。美總是在對(duì)稱和對(duì)稱破缺之間尋求平衡點(diǎn)。表現(xiàn)在音樂和詩歌旋律發(fā)展的總原則中，就是重復(fù)中須有變化，變化中須見重復(fù)。
我們將從兩個(gè)方面來考察詩歌節(jié)奏的重復(fù)和變化。
一、不同節(jié)奏型的相互轉(zhuǎn)換
〔一〕綜合變奏式
在較長的詩歌里，同一種節(jié)奏往往難以適合詩情變化的需要。我們可以根據(jù)不同情緒選用不同的節(jié)奏型，把多個(gè)各具特點(diǎn)的節(jié)奏片斷綴合成篇，片斷內(nèi)部保證了同一種節(jié)奏型的對(duì)稱，片段之間的轉(zhuǎn)換造成變奏?？煞Q之為“綜合變奏式”。例如：
《人生三部曲之人在老年》唐古拉山風(fēng)語者 一條路，                            〔導(dǎo)板〕
少年的時(shí)候會(huì)忍不住轉(zhuǎn)過彎去，        〔以下為整齊對(duì)稱式〕
看看那邊的風(fēng)景是否更加新奇；
中年的時(shí)候會(huì)問那些歸來的人，
問問那邊的風(fēng)景是否依然美麗；
老年時(shí)既不會(huì)尋找也不會(huì)詢問，
在他眼里到處都是美麗的風(fēng)景。 一個(gè)人，                             〔以下轉(zhuǎn)開放型對(duì)稱節(jié)奏〕
少年的時(shí)候
會(huì)看著她的眼睛，
在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；
中年的時(shí)候
會(huì)看她透的內(nèi)心，
因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；
老年的時(shí)候
會(huì)看到她的處境，
原諒她善變的諾言，理解她遠(yuǎn)去的背影。 回過頭去，                          〔以下轉(zhuǎn)凸型對(duì)稱節(jié)奏〕
一路上的是非、功過、真假、美丑
是那么分明；
回過頭去，
卻已分不清流螢和流星，分不清
路人和故人。 〔二〕三段式
在三闕體的詞牌里，一般第三闕的節(jié)奏變化較大，與前面的節(jié)奏形成差異，詩情于此也往往一變。這是綜合變奏式的一種特款。如：
《夜半樂》柳永 凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。
渡萬壑千巖，越溪深處，
怒濤漸息，樵風(fēng)乍起。更聞商旅相呼。片帆高舉，
泛畫益、翩翩過南浦。 望中酒旆閃閃，一簇?zé)煷?，?shù)行霜樹。
殘日下、漁人鳴榔歸去。
敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣沙游女。
避行客，含羞笑相語。 到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐?！泊岁I節(jié)奏變化較大，詩情也有變〕
嘆后約丁寧竟何據(jù)！
慘離懷、空恨歲晚歸期阻。
凝淚眼、杳杳神京路。
斷鴻聲遠(yuǎn)長天暮。 這種節(jié)奏變化的手法在新詩中十分常見，鄒絳主編的《中國格律新詩選》中就有很多詩篇都是此格。這些三段式大都為正反合的格局，例如：
《盼望》艾青 一個(gè)海員說，        
他最喜歡的是起錨所激起的
那一片潔白的浪花…… 一個(gè)海員說，
最使他高新的是拋錨所發(fā)出的
那一陣鐵鏈的喧嘩…… 一個(gè)盼望出發(fā)
一個(gè)盼望到達(dá) 〔三〕對(duì)比式
有的雙迭體的詞牌，段落之間節(jié)奏有自由和格律的明顯對(duì)比，這是綜合變奏式的另一種特款。此式特別善于加強(qiáng)內(nèi)容的色彩對(duì)比。如：
《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭(zhēng)》毛澤東 風(fēng)云突變▲，
軍閥重開戰(zhàn)▲。
灑向人間都是怨▲，
一枕黃梁再現(xiàn)▲。   〔仄韻，跌宕起伏的自由節(jié)奏〕 紅旗躍過汀江△，   〔換平韻，轉(zhuǎn)輕快流暢整齊的節(jié)奏〕
直下龍巖上杭△。
收拾金甌一片，
分田分地真忙△。 有的新詩作品深得此法的神韻，如孫武軍的《回憶與思考》： 回憶：
我坐在
一尺高的小凳上面
緊抿著嘴
迭著一只小船
年輕的阿姨
走過來俯下了臉
我奶聲奶氣
真心地喊：
我要把船兒
送給小班 思考：
開始的美德在世界上確實(shí)最美
雖然你給人們的只有一只紙船
然而天真不會(huì)使世界達(dá)到完美
美德總收獲在灑下血汗的心田
……
〔全詩八節(jié)，下皆仿此〕 輕松美好的回憶用的是輕快活潑的自由節(jié)奏，深沉嚴(yán)峻的思考配上沉實(shí)穩(wěn)健嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，構(gòu)成鮮明的對(duì)比。 二、同一種節(jié)奏型內(nèi)部的發(fā)展變化
除了通過不同節(jié)奏型的轉(zhuǎn)換來造成節(jié)奏的變化外，同一種節(jié)奏型內(nèi)部還有很多種變化方式，試介紹一些常見的手法。
〔一〕整齊對(duì)稱式的節(jié)奏變化
新詩的音步主體有兩字步和三字步，調(diào)整兩種音步的位置，能夠調(diào)劑節(jié)奏。
1、三字步位置的固定和錯(cuò)動(dòng)
三字步位置固定者，往往有排比的氣勢(shì)，如： 案上|幾拳‖不變的|奇石。
何如|天空‖善變的|浮云？
囊中|幾?！邢薜膢紅豆，
何如|云上‖無數(shù)的|繁星。
——?jiǎng)⒋蟀住杜f夢(mèng)之群·六十五》 錯(cuò)動(dòng)三字步的位置，則能使節(jié)奏錯(cuò)落靈動(dòng)，如： 這是|一溝‖絕望的|死水，
這里|斷不是‖美的|所在，
不如|讓給‖丑惡來|開墾，
看他|造出個(gè)‖什么|世界。
——聞一多《死水》 前者節(jié)奏特色鮮明統(tǒng)一，而語法結(jié)構(gòu)缺乏變化；后者節(jié)奏跌宕多姿，語法富于變化?？芍^各有千秋。
２、兩字步和三字步交替，可以有長短律的效果。例如： 你原是|一片‖無名的|樹葉，     〔長短律〕
我原是|一條‖無名的|河川，
你偶然|飄落‖在我的|水面，
我把你|當(dāng)作‖愛情的|小船。
——牛泊《小船》 潔白|是故鄉(xiāng)‖葦塘|搖曳的|蘆花   〔短長律〕
潔白|是兒時(shí)‖鄰家|小妹的|裙釵
潔白|是霜晨‖迷迷|蒙蒙的|思緒
潔白|是月夜‖清清|白白的|戀愛
——卜白《生命無奈——個(gè)白癜風(fēng)患者的詩》 3、詩行的整齊和音步的整齊不一定吻合，兩者之間的分合，都可能造成變奏。
①  音步整齊，詩行不整齊。如顧城的《幼芽》〔四步朗誦體〕：
   
寒風(fēng)推送著混濁的波瀾，波瀾擁向歪斜的石岸。石縫中有一株淡綠的幼芽，頑強(qiáng)地展開了小小的葉瓣。 寒風(fēng)|推送著‖混濁的|波瀾， 〔四步〕波瀾|擁向‖歪斜的|石岸。   〔四步〕石縫中|有一株‖淡綠的|幼芽，〔四步〕頑強(qiáng)地|展開了‖小小的|葉瓣?！菜牟健?② 詩行整齊，音步不整齊。如郭沫若的《波與云》： 碧波伸出無數(shù)次的皓手，
向天上的白云不斷追求。
白云高高地在天上逍遙，
只投下些笑影不肯停留。 白云轉(zhuǎn)瞬間流到了天外，
云影已被吞進(jìn)波的心頭。
波的皓手仍在不斷伸拿，
動(dòng)蕩不會(huì)有止息的時(shí)候。 碧波|伸出‖無數(shù)|次的|皓手，〔五步〕
向|天上的|白云‖不斷|追求?！参宀健?br>白云|高高地‖在天上|逍遙， 〔四步〕
只|投下些|笑影‖不肯|停留。〔五步〕 白云|轉(zhuǎn)瞬間‖流到了|天外，〔四步〕
云影|已被‖吞進(jìn)|波的|心頭。〔五步〕
波的|皓手‖仍在|不斷|伸拿，〔五步〕
動(dòng)蕩|不會(huì)有‖止息的|時(shí)候。〔四步〕 4、上面的詩作中的不整齊缺乏規(guī)律，屬于傾向自由的準(zhǔn)格律體。如果能于不整齊之中造成對(duì)稱，又有許多巧妙的章法，別有韻致。試舉幾式：
①  類收縮型節(jié)奏：
《豎琴》臺(tái)灣 吳望堯   〔四步朗誦體〕 我的心|是只‖小小的|豎琴    〔四步十言〕
久久|沒有‖人來|彈奏        〔四步八言〕
如今|撥出了‖幽美的|聲音    〔四步十言〕
被你|一雙‖纖纖的|手        〔四步八言〕 你切莫|把琴弦‖彈得|太重    〔四步十言〕
因?yàn)閨弦絲‖已經(jīng)|陳舊        〔四步八言〕
也不要|只管‖輕輕地|撥弄    〔四步十言〕
那將|撩起‖我的|憂愁        〔四步八言〕 此詩韻腳ABAB；很有規(guī)律地在每個(gè)奇數(shù)行多安排兩個(gè)三字音步，使得詩行雖然都是四音步的，卻沒有單調(diào)之感，音步的自由與整飭巧妙地統(tǒng)一起來。
② 類開放型節(jié)奏： 正自|黯然|低首    〔三步六言〕
忽見|陌上|花纖瘦  〔三步七言〕
頂著|白霜|清露    〔三步六言〕
自成|別樣的|風(fēng)流  〔三步七言〕 被春|遺棄|身后     〔三步六言〕
夏也|不與她|為偶   〔三步七言〕
她|小小的|心啊     〔三步六言〕
是否曾|裝滿|煩憂   〔三步七言〕
——齊云《陌上花》 〔三步朗誦體〕 按：還可以依此原理營造類凸型節(jié)奏和類凹型節(jié)奏。
③ 起承轉(zhuǎn)合式：
《《走入一片森林》秋水漣滟〔三步朗誦體〕 走入|一片|森林    〔起〕
空氣|清新|宜人    〔承〕
抖一抖|跋涉的|塵土〔轉(zhuǎn)〕
甩掉|重重|郁悶    〔合〕
                 
走入|一片|森林   
燠熱|頃刻|無尋
找一塊|濃濃的|綠蔭
頓時(shí)|骨清|氣勻   走入|一片|森林
眼前|溪水|涔涔
掬一捧|甜甜的|甘露
喉嚨|清爽|濕潤 走入|一片|森林
小鳥|到處|鳴吟
聽一聽|婉轉(zhuǎn)的|歌唱
快樂|回到|我心 走入|一片|森林
采片|葉子|珍存
聞一聞|純純的|綠意
心頭|永遠(yuǎn)|如春 ④ 音步交叉對(duì)稱式：
《《冬》齊云 在山與平原的交界
我找到了風(fēng)的巢穴
我知道這重重山巒
再也無法將它超越 荒原上是白雪漫漫
環(huán)顧四周孤孤單單
在雪中我停下腳步
靜聽風(fēng)在山中盤旋 風(fēng)在盤旋風(fēng)聲如訴
風(fēng)中有笑風(fēng)里有哭
笑語是老者的咳嗽   
哭聲是那嬰兒待哺 風(fēng)聲中我靜靜等候
等候明月升上山頭
白雪在靜靜飄落與
月光一起將我埋沒 在山與|平原的|交界   〔三步〕
我|找到了‖風(fēng)的|巢穴 〔四步〕
我知道|這重重|山巒   〔三步〕
再也|無法‖將它|超越 〔四步〕 荒原上|是白雪|漫漫   〔三步〕
環(huán)顧|四周‖孤孤|單單 〔四步〕
在雪中|我停下|腳步   〔三步〕
靜聽|風(fēng)在‖山中|盤旋 〔四步〕 風(fēng)在|盤旋‖風(fēng)聲|如訴 〔四步〕
風(fēng)中|有笑‖風(fēng)里|有哭 〔四步〕
笑語是|老者的|咳嗽   〔三步〕
哭聲|是那‖嬰兒|待哺 〔四步〕 風(fēng)聲中|我靜靜|等候   〔三步〕
等候|明月‖升上|山頭 〔四步〕
白雪|在靜靜|飄落與   〔三步〕
月光|一起‖將我|埋沒 〔四步〕 此詩為整齊的八言詩，音步雖然不整齊，卻交叉對(duì)稱，另具韻律美。
⑤ 句式整齊，通過韻腳的疏密造成節(jié)奏感的變化。如歐陽炯《三字令》： 春欲盡，日遲遲△，
牡丹時(shí)△。
羅幌卷，翠簾垂△。
彩箋書，紅粉淚，兩心知△。 人不在，燕空歸△，
負(fù)佳期△。
香煙落，枕函欹△。
日分明，花淡薄，惹相思△ 下面這首新詩，則顯然是刻意安排疏密韻腳的范例：
《找尋》顧城 我在闊野上，在霜?dú)庵校?br>找尋春天，找尋新葉，找尋花叢。 當(dāng)天大亮，冷霧散盡，
我只找到，一灘敗草，一袖寒風(fēng)…… 〔二〕參差對(duì)稱式的變化
１、紅線式。
以一種句型為紅線貫穿首尾以保持節(jié)奏的重復(fù)，穿插其它長短句造成變化，我們可以稱為“紅線式”。
七言古風(fēng)便是典型，它以七言為主，主要雜以三五九言吟詠句，相當(dāng)于于同種節(jié)奏的擴(kuò)充壓縮，三字尾就是對(duì)稱不變量，可也不完全排斥個(gè)別朗誦句。此體節(jié)奏如行云流水，伸縮自如，故又名歌行體。例如李白的《蜀道難》：噫吁戲，危呼高哉！蜀道之難難于上青天。蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，始與秦塞通人煙。西當(dāng)太白有鳥道，可以橫絕峨嵋?guī)p。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連……又聞子規(guī)啼夜月，愁空山。蜀道之難難于上青天，使人聽此凋朱顏?！环虍?dāng)關(guān)，萬夫莫開。所守或匪親，……錦城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難于上青天，側(cè)身西望長咨嗟。
李季借鑒民歌信天游所寫的《王貴與李香香》，就是歌行體式的吟詠型準(zhǔn)格律體。試引用部分段落：
太陽出來遍地紅，/革命帶來了好光景。//崔二爺在時(shí)就像大黑天，/十有九家沒吃穿。//窮人翻身趕跑崔二爺，/死羊?yàn)匙兂苫钛驗(yàn)场?/……吃一嘴黃連吃一嘴糖，/王貴娶了李香香?！彀朐掠锌樟耍?請(qǐng)假回來看香香。//看罷香香歸隊(duì)去，/香香送到溝底里。//溝灣里膠泥黃又多，/挖塊膠泥捏咱兩個(gè)；//捏一個(gè)你來捏一個(gè)我，/捏的就像活人脫。//摔碎了泥人再重和，/再捏一個(gè)你來再捏一個(gè)我；//哥哥身上有妹妹，/妹妹身上也有哥哥。//捏完了泥人叫哥哥，/再等幾天你來看我?！?br>《王貴與李香香》以七言吟詠句為骨干，雜以其它長短吟詠句，長可達(dá)十幾字，前面補(bǔ)充的各種吟詠句型例句絕大部分引自于此詩，可見其句法之靈活與豐富；它也不完全排斥朗誦句型，寫作比較自由，可仍然保持了強(qiáng)烈鮮明統(tǒng)一的節(jié)奏特點(diǎn)。這種準(zhǔn)格律體，是吟詠句型詩體中最富于表現(xiàn)力的體裁。
新詩里還有朗誦句式的歌行體，例如郭小川的《大風(fēng)大浪》：
大水天來，/一瀉萬里。/浩浩蕩蕩，/勢(shì)如卷席。/這長江，/是世界東方的奇跡；/江上的風(fēng)，/好象萬馬奔馳；/江中的浪，/恰似群峰并起；/這大風(fēng)大浪，/有陸地上罕見的雄姿。/哦……/長江雖大，/我們無所懼；/大風(fēng)大浪，/嚇不倒我們偉大的階級(jí)。/“人類社會(huì)，/就是從大風(fēng)大浪中/發(fā)展起來的”，/嶄新世界，/就是從大風(fēng)大浪中/昂然挺立。/我們，/我們，/還要在大風(fēng)大浪中/搏斗終生，/戰(zhàn)斗不息！
這首詩以兩步朗誦句為主體節(jié)奏型貫穿首尾，穿插其它以朗誦句為主的長短句式造成節(jié)奏變化，其節(jié)奏鏜鏜嗒嗒，浩浩蕩蕩，如駿馬奔騰，氣勢(shì)雄渾。再如： 《片刻》黑竹 背負(fù)|時(shí)間之|重殼|，奮力|跋涉  〔三步，兩步〕
以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默  〔兩步，三步〕
內(nèi)情|不容|泄漏|，倘若|死亡    〔三步，兩步〕
也面含|嬌羞|，語義|艱澀       〔兩步，兩步〕 無緣|清點(diǎn)|，那鏡花|水月       〔兩步，兩步〕
雙手|合十|，心事|低垂         〔兩步，兩步〕
用隕石|，把步子|墊高          〔一步，兩步〕
邁出去|的人|，在空中          〔兩步，一步〕 害怕|，按住|陣痛的|腕         〔一步，三步〕
猜測(cè)|，屬于|自己的|暗         〔一步，三步〕
也和|其它人|一樣|，終年       〔三步，一步〕
濕漉漉|，躲在|某處|困倦       〔一步，三步〕 卻始終|，沒有|風(fēng)箏|飛得遠(yuǎn)      〔一步，三步〕
對(duì)峙|永不|縮小|，凌厲的|危巖   〔三步，兩步〕
極樂的|形式|，是|世界的|方式   〔兩步，三步〕
什么樣|的人|，還容忍|清淡？    〔兩步，兩步〕 走到|另一端|，和過往|生命     〔兩步，兩步〕
擠作|一團(tuán)|，提不|完的|問題    〔兩步，三步〕
鋪滿|桌面|，你雙手|托腮       〔兩步，兩步〕
朝兩邊|看，風(fēng)吹|過來          〔兩步，兩步〕 綠色|漫過‖你的|身體        〔四步〕
你說|：喜歡——             〔一步，一步〕
這樣的|蛻變                 〔兩步〕 此詩以兩步朗誦句為紅線貫穿首尾，少量夾雜的其它短句也主要是三步朗誦句，所以讀起來有一種倫巴舞步式的節(jié)奏氛圍。
這種紅線式可以說是一種節(jié)奏半格律體。
２、起承轉(zhuǎn)合體：在四句一段體的第三句增加步數(shù)與前后形成對(duì)比，也可以造成起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏格局。如詞牌《卜算子》、《漁歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快樂三》等。以陸游《卜算子》為例： 驛外|斷橋|邊，    〔起〕
寂寞|開無|主。    〔承〕
已是|黃昏|獨(dú)自|愁，〔轉(zhuǎn)〕
更著|風(fēng)和|雨。    〔合〕 無意|苦爭(zhēng)|春，
一任|群芳|妒。
零落|成泥|碾作|塵，
中有|香如|故。 起承轉(zhuǎn)合體是四句頭歌曲里節(jié)奏發(fā)展最常用的手法，新詩中也常有類似格局。如蔡其矯的《竹林里》： 流水|在空中|凝固       〔起〕
翠綠|快滴下|露珠       〔承〕
看那|光芒|顫動(dòng)在|末梢  〔轉(zhuǎn)〕
又象|噴泉|又象霧       〔合〕 飄落|無形的|雨
灌注|心靈的|湖
希望|就在|這一刻|復(fù)活
自那|失望的|墳?zāi)?3、改頭和換尾
詞牌段與段之間節(jié)奏往往稍加變化地重復(fù)。變化的形式以改頭或換尾為主。試舉幾例雙闕體詞牌：
《水調(diào)歌頭》蘇軾 明月幾時(shí)有？把酒問青天。
不知天上宮闕，今夕是何年。
我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間。 轉(zhuǎn)朱閣，抵綺戶，照無眠?！哺念^〕
不應(yīng)有恨，何事偏向別時(shí)圓。
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但愿人長久，千里共嬋娟。 《水龍吟》辛棄疾〔換尾重復(fù)〕 渡江天馬南來，幾人真是經(jīng)綸手？
長安父老，新亭風(fēng)景，可憐依舊。
夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首。
算平戎萬里，功名本是，真儒事，君知否？ 況有文章山斗，對(duì)桐陰滿庭清晝。
當(dāng)年墮地，而今試看，風(fēng)云奔走。
綠野風(fēng)煙，平泉草木，東山歌酒。
待他年整頓乾坤事了，為先生壽?！矒Q尾〕 這種節(jié)奏發(fā)展的手法也被新詩作者沿襲了。最早的例子可能是徐志摩的詩作： 《偶然》徐志摩
我是天空里的一片云，
偶爾投影在你的波心——
你不必訝異，
更無須歡喜——
在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。 你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；〔改頭〕
你記得也好，
最好你忘掉，
在這交會(huì)時(shí)互放的光亮！ 4、更靈活的變化方式
參差對(duì)稱式過于強(qiáng)調(diào)對(duì)稱是不妥當(dāng)?shù)?，流于呆滯，二則容易句型雷同，難以擺脫重言復(fù)唱的束縛。除了改頭換尾的變化方式外，還可以有更加靈活的方式，只要各個(gè)對(duì)稱片斷具有鮮明的而且相似節(jié)奏氛圍就已經(jīng)足夠了，前面郭小川的《西去陽關(guān)》蔡其矯的《竹林里》和下節(jié)齊云的《夢(mèng)游》就是好的例子。又如我曾經(jīng)有一首習(xí)作：
《黑眉——唯美一景》 抖動(dòng)烏黑的翅膀
劃入黃昏
忽悠
忽悠
顫 晚霞在天際燃燒
一會(huì)兒紅
一會(huì)兒碧
一會(huì)兒紫
一會(huì)兒蘭
漸漸地
漸漸地
暗 尋不到歸巢了嗎，暮鴉
忽而向東
忽而向西
忽而向北
忽而向南
慢慢地
慢慢地
旋 這首詩各段許多句子并不完全對(duì)稱，不僅僅是改頭換尾，可是收縮節(jié)奏的特點(diǎn)強(qiáng)烈地貫穿于首位，全詩有統(tǒng)一的節(jié)奏氛圍。類似的結(jié)構(gòu)可以讓格律和自由更有機(jī)地結(jié)合起來，不但加強(qiáng)了形式的表現(xiàn)力，也給寫作留下了較大的自由空間。
三、關(guān)于吟詠句和朗誦句的轉(zhuǎn)換
吟詠句和朗誦句是節(jié)奏風(fēng)格差異很大的兩種句型，在古典詩歌里非常注意它們的組合關(guān)系。
在整齊對(duì)稱式的古體里，兩者是涇渭分明，根本互不雜用，四六言詩不允許寫三字尾，五七言詩不允許寫一四逗和一六逗朗誦句，只有長短句的宋詞元曲里，兩種句型才可以相互混用。
新詩寫作中，大家不怎么注意這種規(guī)則，在整齊對(duì)稱式里兩類句型雜用，往往影響節(jié)奏的和諧。毛翰的《我的戀人在遠(yuǎn)方》比較有典型意義： 我的|戀人|在遠(yuǎn)方     〔吟詠句〕
在一個(gè)|幽靜的|小村莊 〔吟詠句〕
有一年|秋天|楓葉紅　 〔吟詠句〕
她作了|別人/家的|新娘〔朗誦句〕 從此我|怕見‖天邊的|月〔吟詠句〕
怕見|流淚的|紅燭光   〔吟詠句〕
高山|流水|天然調(diào)   　〔吟詠句〕
如今|都僵在|琴弦上   〔吟詠句〕 也曾|讓鴿子|捎過信　 〔吟詠句〕
問起過|那束|夜來香　 〔吟詠句〕
夜來香|至今|無消息　 〔吟詠句〕
鴿子|也不知‖流落|何方〔朗誦句〕 這首詩歌富于民族色彩，聲情并茂，只不過全詩以吟詠句為主體，卻在段末很突兀地變成朗誦句，聽上去很不和諧。如果改成吟詠句〔如“她卻在|別人|家里|作新娘”“鴿子|也不知|流落|到何方”〕，就錦上添花了。
為什么在音步整齊的詩體里不能隨意轉(zhuǎn)換句型，而在長短句里卻無妨呢？道理也很簡(jiǎn)單，前者形成了節(jié)奏整齊劃一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然感到不和諧；而長短句就根本不會(huì)形成期望值。這正如一直是句句押韻的詩體，到本該押韻的段末突然不押了，自然感到不舒服；如果本來就不押韻或者押韻隨意，就不會(huì)有這種失落感。
整齊對(duì)稱式也不是完全不可以兩種句型雜用，只要能夠讓人感覺到有規(guī)律可循就行。下面幾種錯(cuò)落方式就很和諧：
1、在奇偶行里兩種句型交叉對(duì)稱： 長長的|路上|人們|來往著  　〔吟詠句〕
這一個(gè)|冬天|在冰里|度過    〔朗誦句〕
沒有人|看見|水的|蘭顏色　  〔吟詠句〕
這一條|冰河|帶走了|日月    〔朗誦句〕
——林庚《冰河》 2、四句頭的第三句改變句型，造成起承轉(zhuǎn)合的格。如：
《彩筆新題·一》齊云 從你|臉上‖升起的|羞澀的|紅暈  　  〔朗誦句〕，
我|看清了‖你云霞|翻騰的|心靈！  　〔朗誦句〕
請(qǐng)你呵‖，用一片|紅暈|醉倒我，     〔吟詠句〕
醉倒我|在這|生命‖最亮的|夜色。  　〔朗誦句〕 從你|眼中‖溢出的|離別的|淚珠，  　〔朗誦句〕
你|看清了‖我細(xì)雨|紛飛的|去途？  　〔朗誦句〕
請(qǐng)你呵‖，用一滴|淚珠|淹沒我，     〔吟詠句〕
淹沒我|在這|黎明‖最暗的|時(shí)刻。  　〔朗誦句〕 3、 整段改換句型，形成對(duì)比，相當(dāng)于綜合變奏式，也很和諧，如：
《別》沈紫曼 我是|輕輕‖悄悄地|到來，　〔此段為朗誦體〕
象水面|飄過‖一葉|浮萍；
我又|輕輕‖悄悄地|離開，
象林中|吹過‖一陣|清風(fēng)?！?你愛|想起我‖就想起|我，　〔此段變奏為吟詠體〕
象想起|一顆‖夏夜的|星；　
你愛|忘了我‖就忘了|我，　
象忘了|一個(gè)‖春天的|夢(mèng)。 4、一般來說，非韻腳句〔或奇行〕偶爾出格作為鋪墊或過渡，不和諧感較小，韻腳句比較重要，段末最為緊要，此處最好不要出格。
聞一多的《也許──葬歌》綜合運(yùn)用了上述方式，兩種句型的搭配就非常和諧： 也許|你真是‖哭得|太累，   〔朗誦句〕
也許‖，也許|你要|睡一睡， 〔吟詠句〕
那么叫|夜鷹‖不要|咳嗽，   〔朗誦句〕
蛙|不要號(hào)‖，蝙蝠|不要飛， 〔吟詠句〕〔此段交叉對(duì)稱〕 不許|陽光‖撥你的|眼簾，  〔朗誦句〕〔非韻腳句作鋪墊〕
不許|清風(fēng)‖刷上|你的眉，  〔吟詠句〕
無論誰|都不能|驚醒你，    〔吟詠句〕
撐一傘|松蔭‖庇護(hù)你|睡，  〔吟詠句〕 也許|你聽這‖蚯蚓|翻泥，  〔朗誦句〕〔整段變奏〕
聽這|小草的‖根須|吸水，  〔朗誦句〕
也許|你聽‖這般的|音樂    〔朗誦句〕
比那|咒罵的‖人聲|更美；  〔朗誦句〕 那么|你先把‖眼皮|閉緊，  〔朗誦句〕〔非韻腳句作過渡〕
我就|讓你睡‖，我|讓你睡， 〔吟詠句〕
我把|黃土‖輕輕|蓋著你，  〔吟詠句〕
我叫|紙錢兒‖緩緩的|飛。  〔吟詠句〕 總之，吟詠句和朗誦句的轉(zhuǎn)換盡量要做到有規(guī)律可尋，方不至于節(jié)奏轉(zhuǎn)換突兀。
第七節(jié) 論新詩分行
西洋詩喜歡分行，而一行大都是一韻，一行可以是一句，也可以是兩句甚至多句。
我國古典詩歌的句型固定，韻式嚴(yán)整，所以不分行并不影響詩歌吟詠中的節(jié)奏美。而新詩句型雜亂，又不怎么注重押韻的規(guī)律，所以分行成了營筑節(jié)奏美的重要手段。
詩句、詩行和韻之間節(jié)奏感最大的區(qū)別就是停頓的長短。韻的停頓最長，詩行次之，句最短。如果用標(biāo)點(diǎn)來比擬的話，韻是句號(hào)，行是分號(hào)，句是頓號(hào)。
巧妙地分割詩行，可以對(duì)詩歌的節(jié)奏產(chǎn)生積極的影響。現(xiàn)將最常見的形式予以分析：
１、營筑整齊對(duì)稱式節(jié)奏型
利用分行可以把長短句雜言詩整合成整齊對(duì)稱式。例如： 小時(shí)候|我總|愛看‖夏日的|晴空，    〔五步〕
把它|當(dāng)作是‖一幅|自然的|地點(diǎn)：    〔五步〕
藍(lán)的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵，  〔兩個(gè)短句湊成五步〕
大的|是洲‖，小的是|島嶼|在海中；  〔兩個(gè)短句湊成五步〕
——卞之琳《望……》 ２、營筑參差對(duì)稱性節(jié)奏型
有許多參差對(duì)稱性節(jié)奏，同樣是利用分行整合而成的，例如：
《夢(mèng)游》齊云 靜靜，靜靜，靜靜地走著
像潛流在冰下涌動(dòng)
輕輕，輕輕，輕輕地夢(mèng)著
像微塵飛在空中 真的，真的，我們只是微塵
想去天空飛舞
卻被生養(yǎng)的厚土，像磁鐵般
緊緊地吸附 我們走過的地方
燈火闌珊
太亮的光，會(huì)將
我們驚散 適合夢(mèng)游人的，只有這
牢籠般黑暗
光明中的人啊，請(qǐng)不要
對(duì)黑暗評(píng)判 握著你冰涼的小手，像握著
整個(gè)寒冬
吻著你蒼白的面頰，像吻著
蒼涼人生 靜靜，靜靜，靜靜地夢(mèng)游
細(xì)雨織愁
輕輕，輕輕，輕輕地夢(mèng)幻
一晌貪歡 這首詩歌詩意婉轉(zhuǎn)纏綿，所以作者是按收縮型節(jié)奏分的行；如果需要的話，它完全可以重新組合成開放型、凸型、凹型或整齊對(duì)稱式節(jié)奏。試調(diào)整成開放型節(jié)奏： 靜靜，
靜靜，
靜靜地走著
像潛流在冰下涌動(dòng)
輕輕，
輕輕，
輕輕地夢(mèng)著
像微塵飛在空中
……
〔余可類推〕 ３、詩行對(duì)節(jié)奏的調(diào)整作用，促使某些詩歌的節(jié)奏具有雙重性。
①  外在整齊式，內(nèi)含開放式。如：
《重訪杜甫草堂》流沙河 八九樹梅花，陪伴著你那小堂低舍，
二三聲啼鳥，問候著我這錦城歸客。
二十年遠(yuǎn)別，你依然炯炯目光直射，
恨透了奸賊，銷磨掉錚錚英雄豪杰。 實(shí)踐春風(fēng)起，落紛紛虛假詩花萎謝，
千古常照夜，光皎皎誠懇詩心如月。
何必學(xué)作詩。倒不如老實(shí)學(xué)你做人，
真情吟一句，也勝過諛詞謊話千冊(cè)。 從句的角度看，這首詩是典型的開放節(jié)奏，卻排列成了各行整齊的節(jié)奏。整齊節(jié)奏是外在的，開放節(jié)奏是內(nèi)在的。
② 外在整齊，內(nèi)含凸型。如：
《題華清池照片贈(zèng)內(nèi)》流沙河 一池清清水，一帶曲曲廊，
晚風(fēng)送我荷葉香，華清池上。 池內(nèi)荷花好，池邊好女郎，
偶然相逢話語長，立盡殘陽。 可笑楊貴妃，可悲唐明皇，
七夕賭咒永成雙，原是夢(mèng)想。 池水依然清，池荷依然放，
真情不怕九秋霜，愿你勿忘。 這首詩內(nèi)部隱藏著凸型節(jié)奏。試分析一段： 一池清清水，
一帶曲曲廊，
晚風(fēng)送我荷葉香，
華清池上。
〔余同上〕 除了這兩種，還有外在整齊，內(nèi)含收縮型、凹型、錯(cuò)落型的體裁，這里就不例舉了。
對(duì)于這種具有雙重性的詩體，我們可以根據(jù)需要調(diào)整節(jié)奏。例如下面的詩： 兩條繩繩，一根棒棒
便是我全部的家當(dāng)
離鄉(xiāng)背井，爬坡上坎
我一顆汗水摔八瓣 不管遠(yuǎn)近，不管輕重
怕就怕沒事肩頭空
你出工錢，我跟你走
最好是出價(jià)莫太摳
……
——《重慶“棒棒”》萬龍生 此詩原來排列成了整齊對(duì)稱式，若排成開放節(jié)奏則更能體現(xiàn)原詩豪邁的氣勢(shì)： 兩條繩繩，
一根棒棒
便是我全部的家當(dāng)
離鄉(xiāng)背井，
爬坡上坎
我一顆汗水摔八瓣 不管遠(yuǎn)近，
不管輕重
怕就怕沒事肩頭空
你出工錢，
我跟你走
最好是出價(jià)莫太摳
……〔下仿此〕 恰當(dāng)?shù)脑娦姓{(diào)整，是可以極大地增添詩歌的魅力的。再如：
《平靜的水》 唐古拉山風(fēng)語者 不平和怨氣就象水壩上看起來非常平靜的水。
任你泛舟，任你垂釣，任你嬉戲，任你歡笑。
如果沒有及時(shí)地疏通和排泄它就會(huì)越積越高。
越積越高，越積越高，越積越高，越積越高…… 這首詩排成整齊的節(jié)奏，就顯得呆滯而氣弱。如果改排成階梯詩詩歌： 不平和怨氣就象水壩上看起來非常平靜的水。
任你泛舟，
            任你垂釣，
                    任你嬉戲，
                             任你歡笑。
如果沒有及時(shí)地疏通和排泄它就會(huì)越積越高。
越積越高，
             越積越高，
                     越積越高，
                             越積越高…… 重排以后，正如作者自己所感受到的：“在形式上突出了詩中最關(guān)鍵的兩句，象水一樣連綿不絕?！?br>另外，所謂開放和收縮的氣勢(shì)是靠句子〔行〕長度的對(duì)比來體現(xiàn)的，如果長度太接近，就缺乏氣勢(shì)；適當(dāng)拉寬距離，開放或者收縮的氣勢(shì)就劇增了。如這樣的詩篇： 一個(gè)人，少年的時(shí)候會(huì)看著她的眼睛，
在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；
中年的時(shí)候會(huì)看她透的內(nèi)心，
因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；
老年的時(shí)候會(huì)看到她的處境，
原諒她善變的諾言，理解她遠(yuǎn)去的背影。
——唐古拉山風(fēng)語者 《人生三部曲之人在老年》 此詩已有開放節(jié)奏的雛形，試作如下的調(diào)整，開放的氣勢(shì)就不可同日而語了： 一個(gè)人，　
少年的時(shí)候
會(huì)看著她的眼睛，
在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；
中年的時(shí)候
會(huì)看她透的內(nèi)心，
因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；
老年的時(shí)候
會(huì)看到她的處境，
原諒她善變的諾言，理解她遠(yuǎn)去的背影。 通過整合長短詩行所形成的節(jié)奏型，與單純長短句自然形成的節(jié)奏型兩相比較，前者缺乏真實(shí)的句子長短對(duì)比，故所謂“開放”“收縮”“整齊”之類的氣勢(shì)就不如后者。古典詩歌即使不分行也不影響音樂美，根本原因就在這里。所以我們對(duì)于新詩節(jié)奏的處理，不可過分依賴詩行的調(diào)整，應(yīng)當(dāng)在詩句的長短上下更多的功夫。
總之，我們巧妙地運(yùn)用句、行和韻進(jìn)行組合，就可以得心應(yīng)手構(gòu)筑各式各樣的節(jié)奏型，以滿足內(nèi)容的需要。 營建參差對(duì)稱式的節(jié)奏型，還要掌握兩個(gè)原則：
其一，應(yīng)當(dāng)具備鮮明強(qiáng)烈的節(jié)奏特色，其中開放節(jié)奏和收縮節(jié)奏是各種節(jié)奏的基礎(chǔ)。胡亂寫幾個(gè)長短詩行，然后不斷套用同一格局，是不可能有什么音樂美的。
其二，記憶力有限，節(jié)奏模型的篇幅必須有“度”；篇幅太長，就很難被聽覺辨識(shí)。必須是聽覺能感受出某種吞吐伸縮的節(jié)奏氛圍貫穿于全詩，這才談得上節(jié)奏美感。 節(jié)奏格律體的節(jié)奏變化是非常豐富的，上面只是一些舉要。我們只要掌握“重復(fù)”和“變化”相互滲透的原則，就可以創(chuàng)造更多的變化方式，使得格律體更加豐富多姿。
此外，元曲散曲里有一種套曲，由若干曲牌連綴而成，各曲牌之間的節(jié)奏氛圍可以是微殊，也可以是迥別，這種結(jié)構(gòu)在極自由的新詩中也很難見到，可謂發(fā)揮了節(jié)奏自由體的極致了。它們節(jié)奏變化自由而節(jié)奏整體感仍然極強(qiáng)，這是值得新詩作者深入探討的課題。
順便提一下，新詩格律體的固定格式，近人也有一些探索。
我國古典近體詩有四句的絕句體，和四韻八句的律體詩，這兩種體式容易配合起承轉(zhuǎn)合的詩情變化，故許多新詩詩人也喜歡寫四行體和八行體格律新詩，前者如本文引用了的沙白的《給珠貝》、唐古拉山風(fēng)語者的《拍案驚奇》、張雪杉的《棗花》和顧城的《幼芽》，后者如郭沫若的《波與云》、吳望堯的《豎琴》、蔡其矯的《竹林里》、流沙河的《哭》、沈紫曼的《別》、齊云的《彩筆新題·二》秋水漣滟的《短鏡頭之一》。
受西方商籟體的影響，也有許多中國詩人也常寫十四行體新詩。有些十四行詩講究音步的整齊，并沿襲了商籟體的韻式，仍然屬于格律體，有些只是拼成了十四行而已，實(shí)際上只是十四行式的自由體罷了。
四行體和八行體語有傳統(tǒng)的傳承，最受青睞，十四行體是舶來品，影響就弱多了。
第三章  旋律
第一節(jié) 平仄和旋律
旋律是音樂三大要素之二，旋律美在詩歌音樂美中的地位，決不亞于旋律之于音樂。
音樂的旋律概念有廣義狹義之分。廣義旋律，也就是曲調(diào)，它包含“音調(diào)”、“節(jié)奏”、“曲調(diào)線”和“調(diào)式”四個(gè)要素。狹義的旋律則主要指由音高起伏構(gòu)成的“曲調(diào)線”。
詩歌的音樂美也同樣包含四個(gè)要素：“聲調(diào)”、“節(jié)奏”、“語調(diào)線”和“韻式”。二者不但名稱一一對(duì)應(yīng)，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、發(fā)展變化的規(guī)律等等也極其相似；尤其是在歌曲創(chuàng)作里，二者更有血肉的聯(lián)系；甚至可以說，歌曲的曲調(diào)線就是對(duì)歌詞聲調(diào)和語調(diào)線的模仿和夸張〔詳見附錄三《平仄理論的誤區(qū)》〕。
詩歌的旋律美當(dāng)然也是由音高的升降起伏形成的，而漢語獨(dú)特的聲調(diào)系統(tǒng)的第一要素也正是音高；當(dāng)漢詩語言的聲調(diào)和語調(diào)的高低起伏所形成的語調(diào)線與一定的節(jié)奏和韻式相結(jié)合時(shí)，就形成了漢詩特有的強(qiáng)烈的旋律美。
一首好的曲調(diào)，必須是連貫的、流暢的。連貫與流暢是曲調(diào)形成的基本要求。
一首優(yōu)美的詩歌的語調(diào)線，也必須連貫和流暢。要做到這一點(diǎn)，首先要文從字順，其次，合理安排聲調(diào)也很重要。
沉約的“回忌聲病”，就是合理安排詩句聲調(diào)促使語調(diào)線連貫流暢的一門學(xué)問。唐代近體律詩和宋詞元曲格律都是它的產(chǎn)物。
首先，要將詩句律化，構(gòu)成律句；簡(jiǎn)而言之；平仄音步交替構(gòu)成律句，平仄音步雜陳構(gòu)成拗句；律句組成律體詩〔包括近體詩、宋詞元曲〕，拗句組成拗體詩。然后，各種律句按照一定的規(guī)律進(jìn)行組合。
律體詩和拗體詩具有不同的旋律風(fēng)格。周振甫對(duì)此作了精當(dāng)?shù)母爬ǎ郝审w詩“流美婉轉(zhuǎn)”，拗體詩“剛健沉著”（注）。
古代聲調(diào)分為平上出入四聲，其中平調(diào)為平聲，上出入為仄聲；平聲上揚(yáng)，仄聲下抑。平仄音步遞換，聲調(diào)線就能波浪式前進(jìn)，波形圓轉(zhuǎn)，這就是流美婉轉(zhuǎn)的實(shí)質(zhì)。平聲或是仄聲音步連用，聲調(diào)線會(huì)頻繁向上或向下沖刺，波形硬挺，自然會(huì)有剛健沉著的旋律效果。
元代平聲分為了陰平陽平，入聲分派到其它三聲中去了。現(xiàn)代漢語只有個(gè)別方言還保留了入聲。普通話沿襲了元四聲，陰平為高平調(diào)55，陽平為中聲調(diào)35，平聲都上揚(yáng)到最高度5；上聲在句中大部分情況下變調(diào)為21〔只有單念或在句末時(shí)才為低降升214〕，去聲為全降調(diào)51，仄聲都下抑到最低度1。平聲上揚(yáng)、仄聲下抑的特點(diǎn)依然沒有改變，故律體詩和拗體詩的旋律風(fēng)格在現(xiàn)代普通話里被保存了下來。
新詩的律化，理所當(dāng)然地以普通話的平仄為標(biāo)準(zhǔn)。 注：周振甫《詩詞例話》中國青年出版社，1980年11月，第344頁—347頁。 符號(hào)說明：“○”表平聲，“●”表仄聲，“○”表輕聲被視為平聲，“●”表輕聲被視為仄聲，“◆”表上聲〔其相鄰的仄聲為去聲，不另標(biāo)記〕，“⊙”表平仄不拘， “△”表平韻，“▲”表仄韻。
第二節(jié)  古詩的句法
一、律句和拗句
〔一〕律句
古人對(duì)近體律句平仄有兩句簡(jiǎn)化的口訣：一三五不論，二四六分明。更準(zhǔn)確更普適的說法應(yīng)當(dāng)是：步尾平仄必交替，步頭平仄宜交替。此規(guī)定非常合乎語音學(xué)和韻律學(xué)的規(guī)律〔詳見附錄三《平仄理論中的誤區(qū)》〕。本文將全部采用這種簡(jiǎn)化模式分析格律。
以七言律句為例，它的通用模式是：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙
⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙
〔二〕拗句
平仄不能間出的句子被稱為拗句。拗句不一定是拗口的句子，欲使拗句不拗口，也有一些簡(jiǎn)易的法度。
1、單拗句
兩個(gè)步尾同平或同仄的音步連在一起，詩家稱之為“單拗”，其模式為：
⊙平|⊙平   
⊙仄|⊙仄
2、雙拗句
兩個(gè)單拗連在一起就可稱之為“雙拗”，其模式為：
⊙平|⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄|⊙仄
避免了雙拗就能不拗口。
如果步尾同平或同仄，還有如下建議性法度：
1、不宜雷同的聲調(diào)過多地重復(fù)，如：陰陰陰陰……，陽陽陽陽……，上上上上……，去去去去……
2、步尾同仄時(shí)，宜上去遞換：
⊙上|⊙去   
⊙去|⊙上
3、步尾同平時(shí)，宜陰陽遞換：
⊙陰|⊙陽   
⊙陽|⊙陰
這些法度也適應(yīng)于步頭。
〔三〕通用法度
如果我們不求刻意地寫作律式體或拗式體詩歌，而只求詩句聲調(diào)和諧，則可以更簡(jiǎn)單地歸納為一條法度：步尾不宜三連平或三連仄聲即可。 二、長律句的平仄
平仄間出對(duì)短句來說比較容易，句式太長就有些困難。古典格律對(duì)長句的律化，就有三種方式：
〔一〕全律句
自始至終步尾平仄遞換的長句，可稱為全律句。如：
江闊●|云低○‖斷雁●|叫西○|風(fēng)?！彩Y捷《虞美人·聽雨》〕
〔二〕逗律句
有些逗式長句里，就每一逗而言，是律式逗；兩逗銜接處會(huì)出現(xiàn)單拗?？煞Q之為“逗律句”。例如：
動(dòng)|院落●|清秋○‖新涼○|如水●?！糙w長卿《瑞鶴仙》〕
〔三〕尾律句
有些逗式長句里，前逗拗化，而后逗律化，可稱之為“尾律句”。
古典格律平仄規(guī)定句首寬而句尾嚴(yán)，韻尾最嚴(yán)，離韻腳越遠(yuǎn)就越不講究。
近體詩已開其端，下句不能出格，上句比較寬松，甚至接連五、六個(gè)仄聲都無妨。如：
黃鶴|一去|不復(fù)|返，白云|千載|空悠|悠?！泊揞棥镀呗伞S鶴樓》〕
○●|●●|●●|●，●○|○●|○○|○   
宋詞里有很多逗式長句的第一逗為拗式，第二逗為律式，是典型的尾律句，如：
浪●|淘盡●|、千古●|風(fēng)流○|人物●〔蘇軾《浪淘沙》〕
曲律大量運(yùn)用句首襯，句首襯不講究平仄，這樣就更容易形成尾律句。如：
〔寡人○|親捧●|一盞●兒|〕玉露●|春寒○。    〔白仁甫《梧桐雨》〕
古代格律特別注重句尾是有道理的，句子末尾是句調(diào)最重要的部位，“全句聲音的高低變化又叫句調(diào)，是語調(diào)的主干。它或升、或降、或曲折，貫穿在整個(gè)句子之中，并且往往明顯地表現(xiàn)在句子的末尾?！薄沧ⅰ扯湔{(diào)是詩歌旋律的靈魂，格律的寬嚴(yán)肯定與此有關(guān)。
新詩句式往往比古詩長，我們完全可以借鑒上述三種方式靈活地調(diào)配新詩長句的平仄。 注：高明凱、王石安《語言學(xué)概論》中華書局，1987年3月，第70頁
第六節(jié) 古詩的篇法
詩歌的旋律和音樂旋律一樣，是需要發(fā)展的。在討論其規(guī)律之前，我們先讀一首詩： 《芣苢》〔《詩經(jīng)》國風(fēng)·周南〕 采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。 這首重言復(fù)唱的詩經(jīng)名篇，全詩十二句，僅僅變換了六個(gè)字，卻以單純醇美的音樂美感和濃郁的抒情色彩感染了古今讀者。方玉潤在《詩經(jīng)原始》里評(píng)論它說：“讀者試平心靜氣，涵詠其詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野，風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。”
為什么這貌似簡(jiǎn)單的重言復(fù)唱能產(chǎn)生如此濃郁醇厚的音樂美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言復(fù)唱符合音樂旋律發(fā)展的基本原則：節(jié)奏的變化重復(fù)和音高的變化重復(fù)。
任何一首樂曲都有一個(gè)主旋律樂句，不斷將它的音調(diào)線重復(fù)變化地貫穿首尾，就能造成整個(gè)樂曲旋律的一體感。顯然，重言復(fù)唱里首句的聲調(diào)線就起到了主旋律的作用。
重言復(fù)唱雖有如此強(qiáng)的表現(xiàn)力，但手法單一，不可外推。古人逐步摸索創(chuàng)造了多種“不重復(fù)字面只重復(fù)聲調(diào)的重言復(fù)唱”手法，下面一一論述。 一、近體詩平仄篇法
現(xiàn)在我想換一個(gè)角度來解說近體格律。
近體詩的平仄法度有三種規(guī)定，詩句入律和粘對(duì)。我們?cè)趯?dǎo)論里已經(jīng)提到，平仄對(duì)比實(shí)際上是一種對(duì)偶對(duì)稱，詩句的入律和粘對(duì)都是對(duì)偶對(duì)稱原理的應(yīng)用。
〔一〕詩句律化：律句內(nèi)部平仄音步交替，實(shí)際上是音步平仄對(duì)偶對(duì)稱式的遞推，平仄遞推的律式鏈模式為：⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄……
在此律式鏈上可以截出所有律句出來。以七言為例，在律式鏈里可以截出四種句式：
A式，平起仄收式：⊙平|⊙仄|⊙平|仄〔按：第二字為“起”〕
B式，平起平收式：⊙平|⊙仄|⊙平|平
C式，仄起仄收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|仄
D式，仄起平收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|平
〔二〕 “粘對(duì)”：
“對(duì)”指一聯(lián)之內(nèi)，上下句平仄必須相對(duì)，實(shí)際上是以句為單位步尾平仄對(duì)偶對(duì)稱。以七律的一聯(lián)為例：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙，
↓   ↓   ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韻〕。
“粘”字的本意是指下聯(lián)出句的第二字與上聯(lián)對(duì)句第二字平仄相同，好象“粘”在一起了。其實(shí)，所謂“粘”實(shí)際上是以韻為單位的對(duì)偶對(duì)稱，即它要求兩聯(lián)之間步尾平仄相對(duì)，唯句腳除外〔按：在律句的構(gòu)成模式里，吟詠句的句腳屬于步首，本來就是可平可仄的，所以句腳平仄相同并不違背對(duì)偶對(duì)稱原則〕。以七律的一聯(lián)為例：
⊙平|⊙仄|⊙平|仄，    ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韻〕；
↓   ↓   ↓           ↓   ↓   ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄，    ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韻〕；
所以，確切地說，“粘對(duì)”中的“對(duì)”，是指“句對(duì)”〔或稱“橫對(duì)”〕；而“粘”則是指“韻對(duì)”〔或稱豎對(duì)〕。又每一句的第二字〔起〕基本上能決定此句的平仄格式，故粘對(duì)的規(guī)定可簡(jiǎn)化為兩句口訣：粘對(duì)只看“起”，橫對(duì)豎也對(duì)。
下面是七律“平起式”粘對(duì)示意圖〔余可類推〕：
         
↓ ←————————→↓     
⊙平|⊙仄|⊙平|仄，    ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韻〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄，    ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韻〕； C式、B式
↓ ←————————→↓                                             
⊙平|⊙仄|⊙平|仄，    ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韻〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄，    ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韻〕。 C式、B式 《客至 》杜甫 舍南○|舍北●|皆春○|水●，但見●|群鷗○|日日●|來?！?br>花徑●|不曾○|緣客●|掃●，蓬門○|今始●|為君○|開?！?br>盤飧○|市遠(yuǎn)●|無兼○|味●，樽酒●|家貧○|只舊●|醅。△
肯與●|鄰翁○|相對(duì)●|飲●，隔籬○|呼取●|盡余○|杯。△ “粘對(duì)”利用對(duì)偶對(duì)稱手法發(fā)展旋律，能在短短四句之內(nèi)極盡聲調(diào)線變化重復(fù)之能事，所以絕句體成了近體詩歌中成就最高的詩體。 二、宋詞元曲的平仄篇法
在和宋詞元曲和部分唐代律式古風(fēng)里，還運(yùn)用平移對(duì)稱〔即原樣重復(fù)〕的手法來發(fā)展旋律，平移對(duì)稱法更加貼近于重言復(fù)唱。概括起來，主要有三種方式：
1、以一句的平仄格式為基本旋律，原樣重復(fù)，或略加變化地重復(fù)，其變化方式也如同作曲一樣，多為改頭重復(fù)或換尾重復(fù)。如：
《貝宮夫人》李賀〔句句押韻體律式古風(fēng)〕

丁丁○|海女●|弄金○|環(huán)△，〔主旋律〕
雀釵○|翹揭●|雙翅●|關(guān)△?！参ù司淦截粕杂凶兓?br>六宮○|不語●|一生○|閑△，
高懸○|銀牓●|照青○|山△。
長眉○|凝綠●|幾千○|年△，
清涼○|堪老●|鏡中○|鸞△。
秋肌○|稍覺●|玉衣○|寒△，
空光○|貼妥●|水如○|天△。 按：號(hào)稱唐代“鬼才”的李賀很特別，他一生極少寫近體，卻寫了大量“律式古風(fēng)”，尤其愛寫這種“平移對(duì)稱”式的律式古風(fēng)。其旋律如泉瀉澗，如珠走盤，別具一種濃郁醇美的抒情格調(diào)。在音樂創(chuàng)作中，有一種“圍繞型”旋律，它是“圍繞一、二個(gè)基音上下旋轉(zhuǎn)的，它多次地肯定一種聲調(diào)，音樂的動(dòng)力不強(qiáng)，具有抒情性的特點(diǎn)?！薄沧ⅰ忱钯R可以說是深得“圍繞型”旋律發(fā)展方式的神髓。
宋詞里也常見，如劉過的《醉太平·閨情》： 情高|意真，      
○○|●△        〔起，主旋律〕
眉長|鬢青。      
○○|●△        〔承，重復(fù)〕
小樓|明月|調(diào)箏，
⊙○|○●|○△   〔轉(zhuǎn)，變化〕
寫|春風(fēng)|數(shù)聲。   
●|○○|●△     〔合，添頭重復(fù)〕 元曲里也不少，如《正宮·叨叨令》就是將“（平）平（仄）仄平平去（韻）”重復(fù)五次，最后一韻添頭重復(fù)。這里就不贅引了。
2、以一韻的平仄為主旋律，平移對(duì)稱重復(fù)或略加變化地重復(fù)。試舉幾例：
《京城》李賀〔律式古風(fēng)〕 驅(qū)馬●|出門○|意●，牢落●|長安○|心△。〔主旋律〕
兩事●|向誰○|告●，自作●|秋風(fēng)○|吟△?！仓貜?fù)〕 《少年游》〔詞牌〕周邦彥 并刀○|如水●|，吳鹽○|勝雪●|，纖手●|破新○|橙△。 〔主旋律〕
錦幄●|初溫○|，獸香○|不斷●|，相對(duì)●|坐調(diào)○|笙△。 〔改頭重復(fù)〕
低○|聲問●|：“向誰○|行宿●|，城上●|已三○|更△。  〔改頭重復(fù)〕
馬滑●|霜濃○|，不如○|休去●|，直是●|少人○|行△?！?〔改頭重復(fù)〕 此類格局有詞牌《卜算子》、《生查子》、《人月圓》、《天香》等，曲牌有雙調(diào)《雁兒落》《楚天謠》、黃鐘《人月圓》等。
4、句式十分參差詞牌里，常常在旋律最緊要的地方——韻尾部分重復(fù)平仄格式。
① 朗誦句型的韻尾，平韻必定是“⊙仄|⊙平”，仄韻必定是“⊙平|⊙仄”，宋詞平仄分押，所以韻尾的平仄格式必定相同。以朗誦句型平韻詞牌為例：
《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》〔平韻〕李清照 香冷金猊，被翻紅浪，起來人未梳頭△。         
任寶奩閑掩，日上簾鉤△。                        
生怕閑愁暗恨，多少事、欲說還休△。  
今年瘦，非干病酒，不是悲秋△。   明朝，這回去也，千萬遍陽關(guān)，也即難留△。
念武陵春晚，云鎖重樓△。  
記取樓前綠水，應(yīng)念我、終日凝眸△。
凝眸處，從今更數(shù)，幾段新愁△。                   按：有下劃線處均為“⊙仄|⊙平”。
朗誦句型仄韻體可類推。
② 吟詠句的三字尾在平韻和仄韻里都有兩種平仄格式，可宋詞有個(gè)不成文的習(xí)慣——倒數(shù)第二字一般為平聲，這樣一來，吟詠句型詩體的三字尾的平仄必定相同。如：
《御街行》　宋·范仲淹 紛紛|墜葉|飄香|徹，▲
夜寂|靜|、寒聲|碎?！?br>真珠|簾卷|玉樓|空，天淡|銀河|垂地?！?br>年年|今夜，月華|如練，長是|人千|里。▲ 愁腸|已斷|無由|醉?！?br>酒未|到，先成|淚。▲
殘燈|明滅|枕頭|欹，諳盡|孤眠|滋味?！?br>都來|此事|，眉間|心上|，無計(jì)|相回|避?！?〔按：有下劃線處均為“平平仄”〕
綜觀全部詞牌，大部分離不開上述三種旋律發(fā)展手法，尤以第三類最多。元曲里也不乏其例。
元曲里還有很大一部分平仄通押的曲牌，它們不求旋律結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，只求詩句入律以造成流美婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格，給予了格律較大的自由。這種形式最容易被新詩效法。 注：蘇夏《歌曲創(chuàng)作》人民音樂出版社，1979年9月，第123頁。
第四節(jié) 新詩的句法
一、新詩短句的律化
寫作或分析新詩律句有三個(gè)步驟：1、劃分詩句的音步；2、判斷音步的“頭”和“尾”；3、根據(jù)“步尾平仄必交替，步頭平仄宜交替”安排平仄。
新詩律化有兩個(gè)難點(diǎn)，一是如何判別步尾，二是如何判斷輕聲字的平仄。
〔一〕先看輕聲〔注〕的平仄。
詩句流暢的大忌是步尾聲調(diào)雷同。輕聲字聲調(diào)模糊，它對(duì)于平聲和仄聲來說都是異類，因此，它和仄聲對(duì)比相當(dāng)于平聲，和平聲對(duì)比則相當(dāng)于仄聲。可分三種情況處理：
1、我的○|父母● |之邦○      〔輕聲“的”和仄聲相對(duì)，視為平聲。〕
2、我的●|母親○|多么●|祥和○ 〔輕聲“的”“么”和平聲相對(duì)，視為仄聲。〕
3、家鄉(xiāng)○|多么○|遙遠(yuǎn)●   〔輕聲“么”同時(shí)與平聲仄聲相對(duì)，視為平聲仄聲均可，反正都是單拗；因句尾旋律更重要，故一般與句尾對(duì)比定平仄為宜。〕
另外，一連串的平聲或者一連串仄聲中間夾雜輕聲，可以避免旋律的單調(diào)，如 “悄送來秋天的消息”里句尾接連五個(gè)平聲，由于輕聲“的”字的添入，旋律就近似于律句“平仄平|平平仄|平平”了。再如徐志摩的詩句“這是一低頭的溫柔”，旋律也近似于“仄仄|平平|平仄|平平”。這是輕聲的妙用，不可不知。
〔二〕音步的頭尾。
大凡兩字步，無論有無輕聲，第一字為步頭，第二字為步尾。
三字步則分為三種情況：
1、當(dāng)三字步處在句首和句中時(shí)，就相當(dāng)于帶一個(gè)襯字的兩字步，我們可取最末尾一個(gè)非輕聲字為步尾。如：
口里○|橄欖●‖也不覺○|清爽●〔全律句〕
除了●|一些○‖青翠●的|柳波○〔全律句，輕聲“的”字相當(dāng)于襯字〕
2、 吟詠句的三字尾，在吟詠時(shí)是兩步〔21式〕，在朗誦中已經(jīng)成了一個(gè)音步，但它的旋律特點(diǎn)沒有變化，故我們?nèi)匀话阎虚g一字看成步尾，如：
輕輕○|腳步●‖是老鼠●|偷吃○米   〔逗律句〕
3、單獨(dú)的三字句是一個(gè)音步，不論其語法關(guān)系怎樣，一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。則有：
律句：①  多○少事●；② 我●的家○。
拗句：①  就●是你●；② 紅○太陽○。 二、長句的律化：四步以上的長句采用半逗律分析律拗。
〔一〕四步詩按二二逗分析。如：
長長○的|路上●‖人們○|來往●著   〔全律句〕
這一○個(gè)|冬天●‖在冰○里|度過●   〔全律句〕
沒有人○|看見●‖水的●|藍(lán)顏○色   〔逗律句〕
這一●條|冰河○‖帶走◆了|日月●   〔單拗句〕  
〔二〕五步詩根據(jù)語義的疏密，在朗誦里可以是三二逗，也可以是二三逗。就律化而言，最后兩步的平仄最重要，所以我們硬性規(guī)定，一律按三二逗分析律拗〔至于在朗誦中需要如何半逗則另當(dāng)別論〕。例如：
清澈●的|冰輪○|驅(qū)散●了‖蒸騰○的|暑氣● 〔全律句〕
門前○的|一方○|藥圃●‖充滿●|生機(jī)○     〔尾律句〕
〔三〕六步以上的詩篇句式太長，寫作典型律式新詩是很困難的，我們只要求最后兩個(gè)音步律化，而前面盡量避免雙拗即可。例如：
昏黃○的|燈光○|寫著●|寫著便●|化成○了|單純○的|夢(mèng)境▲，〔尾律句〕
窗口●的|風(fēng)竹○|寫著○|寫著便●|搖成○了|舊時(shí)○的|倩影▲?！参猜删洹?br>臉上●的|憂愁○|寫著○|寫著便●|凝成○了|深刻●的|皺紋△，〔尾律句〕
藍(lán)色●的|墨水◆|寫著○|寫著便●|流成○了|無色●的|淚痕△?！参猜删洹?br>——《寫詩》  唐古拉山風(fēng)語者
這一段七步朗誦體，每一句的最后兩步都全部被律化，前面也沒有雙拗，所以聲韻也很流暢婉轉(zhuǎn)；長句的平仄能夠達(dá)到這種效果已經(jīng)不錯(cuò)了。
〔四〕當(dāng)音步的劃分和頭尾的區(qū)分模糊時(shí)，可以放棄音律分析法，全憑朗誦的感覺處置，只要自己讀來順口即可。 注：常見輕聲如下：1、語氣詞，如：吧、嗎、呢、?。?、助詞，如：的、地、得、著、了、過、們3、名詞后綴，如：子、兒、頭；4、方位詞，如：天上、家里；5、重疊式動(dòng)詞的末一個(gè)音節(jié)，如：走走、看看、瞧瞧；6、疊字名詞，如：哥哥、娃娃、猩猩；7、趨向動(dòng)詞，如：過來、過去、干起來。
輕聲音節(jié)的音色變化是不穩(wěn)定的。我們應(yīng)該掌握已經(jīng)固定下來的輕聲字，即字典、詞典已經(jīng)收入的，對(duì)于可讀輕聲也可不讀輕聲的音節(jié)一般不讀輕聲，就按字典定平仄就是。
第五節(jié) 新詩的篇法
大部分詩句律化的新詩，就可稱之為律式新詩。
至今仍然有許多人對(duì)新詩講究平仄的可能性和必要性產(chǎn)生懷疑，尤其是對(duì)我所提倡的律式新詩感到疑惑。
其實(shí)這個(gè)問題沒有什么可值得爭(zhēng)論的，朱光潛先生說得好：“聲律這樣大的運(yùn)動(dòng)必定有一個(gè)進(jìn)化的自然軌跡做基礎(chǔ)，決不能象婦人纏小腳，是少數(shù)人的幻想和癖嗜所推廣成的風(fēng)氣。它當(dāng)然也有一個(gè)存在的理由，研究詩學(xué)者應(yīng)該尋出它的因果線索?？茖W(xué)的第一要?jiǎng)?wù)在接受事實(shí)，其次在說明因果。演繹原理。”〔注①〕
用我在上節(jié)總結(jié)的規(guī)則觀察我國的新詩，可以發(fā)現(xiàn)：律句普遍地散見于各個(gè)詩作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分詩句入律的新詩也不勝枚舉。例如鄒絳在1985年選編的《中國現(xiàn)代格律詩選》〔注②〕共選詩233首，70％以上詩句律化的就有62首之多，已占四分之一強(qiáng)，比率并不小。它們是：郭沫若的《Venus》《波與云》《參拜列寧墓》《天上的街市》《死的誘惑》、饒孟侃的《家鄉(xiāng)》、戴望殊的《肖紅墓碑口占》、田漢的《東都春雨曲》、何其芳的《聽歌》、臧克家的《<凱旋>序句》、羅念生的《時(shí)間》、王璠的《俚歌》、林庚的《馬路之歌》、鄒絳的《給阿爾貝蒂》、嚴(yán)陣的《源頭》《蓮溪》、胡昭的《河》、李瑛的《我們的哨所》、聞捷的《談心》、萬龍生的《神奇的金梭》、沙白的《給珠貝》、流沙河的《哭》《重訪杜甫草堂》、高纓的《房門》、張雪杉的《棗樹謠》、顧城的《一代人》、牛泊的《小船》、肖振榮的《集日的黃昏》朱子奇的《談何其芳的詩》、李華飛的《紅披氈》、浪波的《漱玉泉》《寶雞之歌》、胡喬木的《鳳凰》《秋葉》《金子》《繭》《懷舊》《仙鶴》《心跳》、朱雷的《林場(chǎng)新居》、張繼樓的《草藥醫(yī)生》、白峽的《望著……》、李發(fā)模的《給妻》、阿拉坦托婭的《石人的張望》、中流的《靠岸纜繩栓住了人心》、巴·布林貝赫的《聲源》、馮至的《有加利樹》、肖三的《自題照片贈(zèng)老柯（仲平）》、張?zhí)焓诘摹秳倓傉碌奶O果》、劉大白的《是誰把？》、朱湘的《葬我》《答夢(mèng)》《昭君出塞》、沙鷗的《新月》、蔡其矯的《竹林里》、蹇先艾的《雨晨游龍?zhí)丁?、冰心的《一句話》、青勃的《歸僑》、胡適的《夢(mèng)與詩》、馮雪峰的《有水下山來》、賀敬之的《桂林山水歌》、王爾碑的《湖上》。散見于各篇的律式段落更是比比皆是?？梢姾芏嘣娙艘呀?jīng)在不自覺地在寫作律式新詩了。
既然律式新詩已經(jīng)大量存在，又的確富于表現(xiàn)力，而且并不難寫作，那么詩歌理論研究者就應(yīng)當(dāng)旗幟鮮明地肯定這一客觀現(xiàn)實(shí)，然后說明因果，演繹原理，幫助詩人們由自發(fā)變?yōu)樽杂X，從創(chuàng)作的必然王國走向自由王國。
此外，律式新詩之外的大部分詩作必定為拗式新詩。如何使這些拗式新詩不拗口，也是重要課題之一。我所總結(jié)的規(guī)則對(duì)于這一部分詩歌也是有參考價(jià)值的。
我的主張是否正確，將由歷史做出回答。
限于篇幅，這里只能例舉一些典型白話文新詩句型的詩例〔襲用傳統(tǒng)句法而入律是太容易也太常見了，故不用舉例〕。詩中的篇法分析，僅僅作為欣賞之用，有興趣者可以在短小的詩篇里作作試驗(yàn)，我并不主張過分追求它們。
《夜歌》曹葆華〔律式四步朗誦體〕 我在●|花徑間○‖踱來○|踱往▲， 〔逗律句〕
不知道●|靈魂○‖飛向●|哪方△？   〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△， 〔逗律句〕
口里○|橄欖●‖也不覺○|清爽▲。 〔全律句〕
〔按：第一二句“尾對(duì)”，第二三句“尾粘”，第三四句“尾對(duì)”，下同〕 我呼喚●|清風(fēng)○‖快快●|飛揚(yáng)△， 〔全律句〕
為我◆|吹去●‖霧般○的|惆悵▲。   〔尾律句〕
將我●|胸里○‖朱紅○的|熱望▲，   〔逗律句〕
傳與●|夢(mèng)中○‖我愛●的|女郎△。 〔全律句〕 轉(zhuǎn)首●|我求○‖皎潔○的|月亮▲， 〔逗律句〕
引我◆|走進(jìn)●‖五彩●的|云堂△。   〔尾律句〕
那里○|會(huì)晤●‖多情○的|嫦娥○，   〔單拗〕
求她○|幫助我●‖實(shí)現(xiàn)●|懷想▲。 〔拗句〕 我不知○|靈魂○‖飛向●|何方△？ 〔尾律句〕
只在●|花徑間○‖踱來○|踱往▲，   〔逗律句〕
口里○|橄欖●‖不覺○得|清爽▲，   〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△?！捕郝删洹?按：這是一首十分完美的律式新詩。全篇只有兩個(gè)拗句。其平仄篇法十分嚴(yán)謹(jǐn)：通篇單句和雙句的句尾平仄相對(duì)，可稱為“尾對(duì)”，每一段中間兩句的句尾平仄相同，可稱為“尾粘”。就這樣一對(duì)一粘，回旋往復(fù)，流美婉轉(zhuǎn)的旋律與纏綿悱惻的幽懷十分貼切。它的韻式也很特別，基本上是一種“同韻部抱韻”〔韻部相同，為“平仄仄平”或“仄平平仄”式〕，作者特意把一四句縮進(jìn)一格，顯然是想讓大家欣賞他的這種韻式。
又按：詞體的逗式句有一種“尾對(duì)法”，即前逗平仄相同，后逗平仄相對(duì)，如：
開○|正好●|、銀花○|照夜●
唯○|不盡●|、金粟●|凝空○ 《黃花崗的秋風(fēng)暮雨》黃藥眠〔律式準(zhǔn)五步朗誦體〕 寂歷●的|黃花○|夾著●‖細(xì)雨●|飄零○， 〔逗律句〕
寧墓●的|園丁○|深鎖●‖園門○|何去▲？〔全律句〕
我|折取●了|帶雨●的‖鮮花○|一朵● ， 〔尾律句〕
撫著●|碑垣○‖涕濕○|沮洳▲！         〔逗律句〕 你們○|都是●|氣沖○‖牛斗●的|英雄△， 〔全律句〕
獨(dú)立●|蒼茫○|能驅(qū)馳○‖天馬●|行空△。 〔尾律句〕
手挺◆著|凜冽●的‖寒刀○|吐影● ，     〔尾律句〕
滿腔○|熱血●|將呵成○‖天外●|長虹△！ 〔全律句〕
…… 按：本詩四句一段。共二十段。其中十二段是律式段，四段半拗半律，律句占一大半。而且四句一轉(zhuǎn)韻，平仄互轉(zhuǎn)，顯然是受了轉(zhuǎn)韻的律式古風(fēng)的影響，可以說是新詩中最長的一首律式新詩。限于篇幅，僅引了兩段。 《啟明星》金克木〔律式準(zhǔn)六步朗誦體〕 天邊|一鉤月|敲起|細(xì)碎的|丁東?！?br>微笑的|啟明星|引導(dǎo)|身后的|彩虹。△
紛紛|散落的|點(diǎn)點(diǎn)|閃光|撞擊|洪鐘。△
斷斷|續(xù)續(xù)的|銀河|展示|有限的|無窮。△
淡淡的|白色|簌簌地|向西|襲擊|長空?！?br>寒冷的|黑暗|瑟縮地|追逐|默默的|微風(fēng)?！?br>幽靜的|叢林|散發(fā)出|香氣|光銳又|蓬松?！?br>莽蒼蒼|大地|呼喊著|擁抱|下降的|兒童。△
閃爍的|一點(diǎn)光|霎時(shí)將|天和地|連成|一統(tǒng)?！?按：每一行有單下劃線的兩個(gè)音步全部為“⊙仄·|⊙平”，只有最后一句才是“⊙平|⊙仄”，分明是作者刻意安排韻腳處的平仄的重復(fù)來渲染一種一唱三嘆式抒情氣氛，有點(diǎn)類似音樂中“圍繞型”的旋律，和李賀的詩歌異曲同工。最后一句平仄有變，相當(dāng)于促收式變奏，有遒勁的效果。 《題帆》楊山〔律式自由節(jié)奏體〕 不戀●|河灣○的|平靜▲ ，                〔律句〕
因此●|遠(yuǎn)行△。                         〔律句〕
風(fēng)刀○|箭雨● ‖曾予◆|百洞● |千孔◆ ，    〔拗句〕
一針針○|補(bǔ)起● 來‖又迎○|風(fēng)雨●|出征△。 〔全律句〕
帆在●|暴風(fēng)○|雨后● ，                   〔律句〕
愛|二月●的|天晴△。                     〔律句〕 按：這首律式小詩，是節(jié)奏自由體，卻是旋律格律體，宛似一首自度曲。 《初宿北京》野谷〔律式四步九言朗誦體〕 昨夜●里|睡的○‖格外●|安然△，  〔全律句〕
夢(mèng)兒○|也顯●得‖五彩●|斑斕△。  〔逗律句〕 一覺●|醒來○‖向窗○外|一看▲，  〔單拗〕
皚皚○|雪花○‖把首都○|覆滿▲。  〔尾律句〕 多么●|疏松○‖，多么○|柔軟▲，    〔逗律句〕
巧手●|織出○‖潔白○的|絨毯▲。  〔逗律句〕 該○|不是這●‖潔白○的|絨毯▲，  〔全律句〕
送來○|昨夜●‖夢(mèng)中○的|溫暖▲？  〔全律句〕 按：全詩僅有一個(gè)拗式逗，若把“雪花”改為“雪片”就是一首徹底的律式新詩了。 《詩六首之一·仙鶴》胡喬木〔律式四步朗誦體〕 仙○鶴呵●‖，莫離開○|親愛●的|人間△，  〔律句，律句〕
請(qǐng)留○下|羽化●的‖人性●的|模范▲！     〔拗句〕
你的○|儀態(tài)是●‖優(yōu)雅●的|峰端△，       〔逗律句〕
你●嫻靜●‖，欣然○|起舞●|翩躚△，     〔拗句，律句〕
你●沉默●‖，又俄然○|飛鳴○|震天△。   〔拗句，拗句〕
除了●|避敵○‖，行止●|長閑△，         〔律句，律句〕
除了○|孵卵●‖，直立●|不蜷△。         〔律句，律句〕
不猛◆|不去●‖，你溫良○|而莊嚴(yán)△，     〔拗句，拗句〕
不驕○|不媚●‖，你入世●|而超然△。     〔律句，律句〕
勇●毅啊○‖，你不顧●|遠(yuǎn)道●|無援△，   〔律句，單拗?！?br>忠○信啊●‖，你每年○|春北●|秋南△。    〔律句，律句〕
你選中●|中華○‖作你●的|家園△，      〔全律句〕
這天賜●|的良緣○‖誰不○|艷羨▲！       〔逗律句〕
我們○|多少●‖千年○的|友伴▲，         〔全律句〕
怎能夠●|看著你◆‖遭受●|兇殘△！       〔尾律句〕      
我們●|從今○‖定力贖○|前衍▲，         〔逗律句〕
請(qǐng)●相信●‖，這人間○|有惡●‖，更●有善▲?！厕志?，律句，拗句〕
失●掉你●‖，我們●|怎靦顏○|自安△？     〔拗句，單拗〕
藍(lán)天○下|竟無處●‖容你●|盤桓△？         〔逗律句〕
皎潔○的|生靈○‖地上●的|天仙△，         〔尾律句〕
仙○鶴啊●‖，莫離開○|親愛●的|人間△！   〔律句，律句〕 按：胡喬木曾極力主張“頓數(shù)整齊”的格律新詩，《詩六首》就是示范性作品。胡并不曾主張律詩新詩，可《詩六首》絕大部分入律，可見平仄規(guī)律已經(jīng)成了他的寫作習(xí)慣。又：“這天賜|的良緣|誰不|艷羨”中對(duì)助詞“的”的處理，是胡喬木的主張，可資參考。
下面這首詩歌，是齊云運(yùn)用本文的理論刻意寫的律式新詩，全詩24句，只有7句單拗，節(jié)奏和韻式也均有特色。大家可以仔細(xì)揣摩。這首詩并不短，可見律式新詩并不難寫。
《陌上花》——仿華茲華斯《水仙》 齊云〔律式三步朗誦體〕 我曾○|于田野●|閑游△   〔律句〕
孤單○|而又●|自由△     〔律句〕
晴空○|碧透●|云高○翔   〔律句〕
正是●|深秋○|時(shí)候▲     〔律句〕 收割○|將盡●的|田疇△   〔律句〕
如|擠后●的|奶?！?nbsp;      〔律句〕
草木●|搖落●|金風(fēng)○起   〔單拗〕
大地●|已經(jīng)○|衰朽▲     〔律句〕 正自●|黯然○|低首▲    〔律句〕
忽見●|陌上●|花纖○瘦▲〔單拗〕
頂著●|白霜○|清露▲    〔律句〕
自成○|別樣●的|風(fēng)流△  〔律句〕 被春○|遺棄●|身后▲    〔單拗〕
夏也●|不與她○|為偶▲  〔律句〕
她|小小●的|心啊○      〔律句〕
是否曾○|裝滿●|煩憂△  〔律句〕 白雪●|覆身○|之前○    〔單拗〕
趁這●|最后●的|深秋△  〔單拗〕
綻放●|金黃○|香氣●    〔律句〕
向著●|寂寥○的|宇宙▲  〔律句〕 時(shí)光○|真似●|水流△    〔律句〕
沖淡●|多少◆|閑愁△    〔單拗〕
唯對(duì)●|陌上●|黃花△    〔單拗〕
常?！饇回首●|凝眸△    〔律句〕 如果要求大家在創(chuàng)作之際，就刻意講究平仄是不現(xiàn)實(shí)的，也沒有必要。我們完全可以可以按照平時(shí)的習(xí)慣寫作，只是盡量寫得順口即可，再到修改時(shí)去精細(xì)調(diào)整平仄不遲。經(jīng)過一段訓(xùn)練之后，自然可以輕而易舉地寫出律式新詩和順口的拗體詩來。 注釋
①《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》湖南人民文學(xué)出版社，1980年12月，第240頁。
② 鄒絳編《中國現(xiàn)代格律詩選》重慶出版社，1985年。
第四章  韻式
第一節(jié) 調(diào)式與韻式 一
在音樂里，有了特點(diǎn)鮮明的節(jié)奏與音調(diào)優(yōu)美的樂句，還不能構(gòu)成一首完整的樂曲，必須由一定的調(diào)式把散亂的樂句組織成一個(gè)有機(jī)的整體；調(diào)式是音樂的組織基礎(chǔ)。
什么叫調(diào)式呢？我們先看一首歌曲：
《北京有個(gè)金太陽》 我們仔細(xì)分析這首歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它在音的安排上有四個(gè)特點(diǎn)：
〔一〕音的數(shù)目一定，只有五個(gè)音——1、2、3、5、6，沒有4和7；
〔二〕五個(gè)音固定了，那么這幾個(gè)音的相對(duì)高低也就一定了；
〔三〕這五個(gè)音里有三個(gè)音〔1、3、5〕最重要，它們往往出現(xiàn)在樂句最重要的位置〔樂句的開頭或末尾〕，給人以相對(duì)穩(wěn)定的感覺，這三個(gè)音叫穩(wěn)定音，其中1最穩(wěn)定，叫主音；2和6是不穩(wěn)定音。
〔四〕如果曲調(diào)停在不穩(wěn)定音上，就會(huì)使人感到不穩(wěn)定，也就是說使人覺得曲子還沒有唱完，需要繼續(xù)進(jìn)行下去，直到樂曲的最后，停在最穩(wěn)定的主音〔1〕上，才使人感到完滿的結(jié)束。
上述特點(diǎn)就是調(diào)式的特點(diǎn)：“幾個(gè)音按照它們彼此間的相互關(guān)系〔高低關(guān)系，穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關(guān)系〕，聯(lián)成一個(gè)體系，并且以一個(gè)音為中心〔主音〕，這個(gè)體系就叫調(diào)式?！保ㄗⅱ?）
詩歌要想具備典型完整的旋律美感，也應(yīng)當(dāng)有自己的調(diào)式；顯而易見，韻式的作用就相當(dāng)于調(diào)式。
我們已經(jīng)知道，詩歌的聲調(diào)就相當(dāng)于音樂的音調(diào)，但是聲調(diào)的絕對(duì)音高很不固定，總是隨句調(diào)而上下移動(dòng)，加之聲調(diào)不是一個(gè)同度的單純的音，而是一組滑音，所以聲調(diào)還不能夠真正承擔(dān)起穩(wěn)定音的職責(zé)。韻就取代了穩(wěn)定音的作用。
韻式在詩歌旋律的組織作用是很明顯的：通過韻的串聯(lián)，能把跳躍式的各個(gè)詩行的聲調(diào)和語調(diào)組織起來，成為一個(gè)回環(huán)相扣、前呼后應(yīng)、完整統(tǒng)一的韻律整體。 二
這種比擬是否牽強(qiáng)附會(huì)呢？請(qǐng)看如下的比較：
〔一〕韻的位置：
韻同穩(wěn)定音一樣，主要出現(xiàn)在句首〔俄詩與英詩中就有押句首韻的詩體〕或句末〔韻腳〕，句中韻也偶可見到。
我國傳統(tǒng)詩歌里，兩句一韻是最主要的結(jié)構(gòu)形式；在歌曲里，兩個(gè)樂節(jié)組成以個(gè)樂句是最常見的組織形式；在很多歌曲里，一韻詩歌就配一個(gè)樂句，韻正好落在穩(wěn)定音上，前面舉的歌曲就是一例。古代詩詞也是一樣，楊蔭瀏和陰法魯先生研究宋姜白石的創(chuàng)作歌曲的古樂譜時(shí)就指出：“韻常為樂句終了之處?！薄沧ⅱ?〕
我國古典詩詞中還有一種暗韻，指的是腳韻之外的句首韻和句中韻，例如：
鸞輿三顧茅廬，漢祚難扶。日暮桑榆，深渡南廬，長驅(qū)西蜀，力拒東吳。美乎周瑜妙術(shù)，悲夫關(guān)羽云殂。天數(shù)盈虛，造物乘除，問汝何如笑賦歸歟？〔按：有下劃線的字都押了韻?！?br>這首詩頭韻、句中韻、腳韻同用，旋律十分完整和諧動(dòng)聽，雖然從寫作角度不足效法，但也可說明韻的位置與音樂里的穩(wěn)定音相同。
〔二〕韻的穩(wěn)定性
韻的穩(wěn)定性是顯而易見的：一首押韻的詩歌，如果落在非韻句，總使人感到詩沒有完，還要進(jìn)行下去，直到最后落在韻腳句才感到完滿的結(jié)束。
韻的穩(wěn)定功能，古代詩論家早就有所認(rèn)識(shí)，清代詩評(píng)家沈德潛在《說詩睟語》中說：“詩中有韻腳，如大廈之有柱石。此處不牢，傾折立見?！?br>〔三〕音高在韻上的作用
韻腳的音高〔聲調(diào)〕雖不能起穩(wěn)定音的作用，但并非與韻式絕無關(guān)系。從詩經(jīng)到漢魏六朝樂府，絕大部分詩歌是平仄分押的；唐詩更是四聲分押〔近體詩全用平韻，古體則絕大多數(shù)四聲分押，惟上去偶可通押〕；絕大部分詞牌平仄分押，還有限用入聲的仄韻詞牌；在平仄通押的元曲和新詩中，平仄分押的仍然不少。這些講究，就是因?yàn)轫嵞_如果連音高〔聲調(diào)〕也能相同或相近，就能成為一種富韻，其穩(wěn)定的組織功能更強(qiáng)的緣故。
韻式和調(diào)式還有很多相同的功能，主要表現(xiàn)在轉(zhuǎn)調(diào)上。這一點(diǎn)放到下面章節(jié)去討論。 注釋：
   ① 李重光《簡(jiǎn)譜樂理知識(shí)》人民音樂出版社，1983年，第86頁。
② 楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》人民音樂出版社，1979年8月，第24頁。
第二節(jié) 韻部的色彩
音樂的調(diào)式有很多種類，不同種類有不同的表情作用和風(fēng)格特點(diǎn)。最基本的調(diào)式有大調(diào)性和小調(diào)性。一般來說大調(diào)性具有較明朗的色彩，小調(diào)性具有較柔和的色彩。
韻式也是一樣。
要判斷韻式的聲情特點(diǎn)，首先要給韻分類，這就是韻部的歸類。
古今語音總是在緩慢地變化的，每隔一定的歷史時(shí)期，就需要對(duì)通用的韻書進(jìn)行調(diào)整。例如近體通用的唐宋《切韻》和元代的《平水韻》，宋詞通用的《詞林正韻》，元曲通用的《中原音韻》，近代曲藝通用的《十三道轍》，新詩《十八韻》等等，詩界一直在作這樣的工作。
古今韻書有著由繁趨簡(jiǎn)的趨勢(shì)。唐代官韻《切韻》有193韻，后來歸結(jié)為元代官韻《平水韻》163韻；詞韻《詞林正韻》是民間韻書，就合并為十九部，四聲分立；周得清曲韻《中原音韻》也是十九部，因元曲平仄通押故只有19韻。
現(xiàn)代則有按普通話編的平仄通押的《十三道轍》和《十八韻》。
十三道轍如下：1、中東：eng、ing、weng(ueng)、ong、)iong、eng、ong；2、江陽：ang、iang、uang；3、衣期：i、y、-i、er、i.y(YU)；4、姑蘇：u；5、懷來：ai、uai；6、灰堆：ei、ui(uei)；7、人辰：en、in、un(uen)、yn(yun)；8、言前：an、ian、uan、yan；9、梭波：o、e、uo；10、發(fā)花：a、ia、wa；11、乜斜：ie、ue(ye)；12、遙條：ao、iao；13、由求：ou、iu(iou)。在這十三個(gè)韻部以外，還有所謂“小言前兒轍”，“小人辰兒轍”，指的就是“言前轍”和“人辰轍”的兒化韻，“小人辰兒”還包括發(fā)花、懷來兩轍的兒化韻。
十八韻如下：1 、麻韻：a. ia. ua；2、波韻. uo；3、歌韻：e；4、皆韻：-e. ye. ve；5、支韻：-i；6、兒韻：er；7、齊韻：i；8、微韻：ei. ui；9、開韻：ai. uai；10、模韻：u；11、魚韻：v；12、侯韻：ou. iu；13、豪韻：ao. iao；14、寒韻：an. ian. uan. van；15、痕韻：en. in. un. vn；16、唐韻：ang. iang. uang；17、庚韻：eng. ing. ueng；18、東韻：ong. iong。
根據(jù)發(fā)音的響亮程度，十三轍可以分為三級(jí)〔十八韻可以類推〕：
洪亮級(jí)：發(fā)花轍、江陽轍、言前轍、人辰轍、中東轍；
柔和級(jí)：懷來轍、波梭轍、遙條轍、尤求轍；
細(xì)微級(jí)：灰堆轍、乜斜轍、衣欺轍、姑蘇轍。
從理論上講，洪亮級(jí)相當(dāng)于大調(diào)式，具有較明朗的色彩；柔和級(jí)以及細(xì)微級(jí)相當(dāng)于小調(diào)式，具有較柔和的色彩，而細(xì)微級(jí)色彩更加灰暗。
平聲韻和仄聲韻也有色彩的區(qū)別，平韻比較明朗，仄聲比較陰暗。
若能根據(jù)詩歌的色彩選擇恰當(dāng)級(jí)別的韻部和平仄當(dāng)然最理想。試舉幾首韻部恰當(dāng)?shù)脑娎?《給朋友之三》食指 對(duì)專制摧殘人心的不滿和反抗▲
使一顆放蕩的心靈被寒夜凍僵△
可你親切的目光和會(huì)心的微笑
象春日的陽光溫暖著我的心房△ 隨著最后掙扎慘敗的失望▲
而來的是被遺棄的孤獨(dú)與悲傷△
你銀鈴般的笑語和稚氣的神采飛揚(yáng)△
又一次喚醒我心中青春的力量▲ 《人生舞臺(tái)》食指 愁苦過早地把皺紋深刻在眼角
可嘴邊還是那絲對(duì)人生的嘲笑▲
好心的朋友用紙牌為我占卜
命運(yùn)是一生窮酸，終生潦倒▲ 墻角那奶奶用過的柱棍
已不耐煩地等著我的衰老▲
該謝幕了，幾下疏落的掌聲
象以往，無人喝彩叫好▲ 《秋意》食指 秋雨讀著落葉上的詩句，
經(jīng)秋風(fēng)選送，寄給了編輯，▲
那綠葉喧嘩的青春時(shí)代，
早裝訂成冊(cè)為精美的詩集。▲ 有一片秋葉竟飄進(jìn)我心里▲
上面還帶著晶瑩的淚滴，▲
款款落在我胸中的曠野，
伏在我心頭上低聲抽泣。▲ 辨別得出，是你的淚水，▲
苦苦的，咸咸的，挺有詩意，▲
可滴在我心中未愈合的傷口上，
卻是一陣陣痛心的回憶。▲ 《給朋友之三》樂觀豪邁，用的是平仄通押的洪亮級(jí)的江陽轍；《人生舞臺(tái)》充滿無奈，則用的是柔和級(jí)的遙條轍仄韻；《秋意》抑郁憂傷，用的是細(xì)微級(jí)的衣欺轍仄韻。恰當(dāng)?shù)捻嵤竭x用，當(dāng)然能加強(qiáng)詩歌的感染力。
當(dāng)然，正如音樂的大小調(diào)性的色彩是可以相互轉(zhuǎn)化的一樣，同一韻部可表達(dá)感情色彩的幅度是很寬的，其間只有是否最切合的細(xì)微差別而已。
第三節(jié) 轉(zhuǎn)調(diào)和轉(zhuǎn)韻
一、轉(zhuǎn)韻的作用
樂曲可以轉(zhuǎn)調(diào)，詩歌可以轉(zhuǎn)韻，它們的轉(zhuǎn)換方式和作用也一一對(duì)應(yīng)。
音樂轉(zhuǎn)調(diào)的作用主要有兩點(diǎn)：
〔一〕便于旋律的發(fā)展：“音樂離開了主調(diào)進(jìn)入新調(diào)，就破壞了音樂原有的穩(wěn)定性，造成新的相對(duì)不穩(wěn)定性，于是要求音樂繼續(xù)發(fā)展，這樣便形成了主調(diào)與新調(diào)的穩(wěn)定與不穩(wěn)定的對(duì)比關(guān)系?！保ㄗⅱ?）
〔二〕“轉(zhuǎn)調(diào)的另一個(gè)意義就是調(diào)與調(diào)之間的色彩對(duì)比?！保ㄗⅱ?）
轉(zhuǎn)韻在詩歌旋律發(fā)展上的作用是明顯的：同一韻部的韻字是有限的，受詩歌內(nèi)容的局限能用得上的韻字又要打上折扣，加之古代詩人為避免重復(fù)單調(diào)而盡量不用相同的字押韻，平仄又不能通押，因此在較長的篇幅里就往往需要轉(zhuǎn)韻。較長的新詩常常應(yīng)用轉(zhuǎn)韻來彌補(bǔ)韻字的不足，這是人所共知的，這里就不舉例了。
詩歌利用轉(zhuǎn)韻也同樣能加強(qiáng)色彩的對(duì)比，尤其是當(dāng)它和節(jié)奏的改變相結(jié)合的時(shí)候〔可參見第二章第五節(jié)毛澤東的《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭(zhēng)》〕。
古風(fēng)體中有一種“促收式”轉(zhuǎn)韻，指在篇末轉(zhuǎn)為兩短韻后立即收篇。如杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》是轉(zhuǎn)韻體，最后幾句就是促收：安得廣廈千萬間△，大庇天下寒士俱歡顏△，風(fēng)雨不動(dòng)安如山△！鳴呼▲！何時(shí)眼前突兀見此屋▲，吾廬獨(dú)破受凍死亦足▲！〔促收式〕
詩論家說：“促收式易于遒勁。”〔注③ 〕這里所說的“易于遒勁”主要就是指色彩對(duì)比的功能。
運(yùn)用促收式轉(zhuǎn)韻并造成色彩對(duì)比，在白話新詩中也可以見到。試舉兩例：
《我來了》 天上沒有玉皇△，
水里沒有龍王△；
我就是玉皇△，
我就是龍王△。
喝令三山五岳開道▲—— 〔平轉(zhuǎn)仄，促收式，節(jié)奏隨之改變，有色彩對(duì)比〕
我來了▲! 《交際談》H·貝洛克戴鎦齡譯 女士，女士。假如你乍逢   A
某君。他舉止小心慎重，   A
他嘴里咕噥：他的夫人     A
是吸引他生命的磁針。     A
他還不斷使你能確信，     A
他從來都是一片忠心，     A
別的女人，他從不曾愛。   B 〔促收式轉(zhuǎn)韻，有色彩對(duì)比〕
女士，女士，最好快走開！ B 按，原譯者注：譯文保留了原詩的韻腳。 轉(zhuǎn)韻的色彩對(duì)比功能，似乎還沒有引起現(xiàn)代詩人足夠的重視。這是一個(gè)值得提倡的有效手段。
二、轉(zhuǎn)韻的方式
由于轉(zhuǎn)調(diào)的方法、目的以及調(diào)與調(diào)之間關(guān)系的不同，轉(zhuǎn)調(diào)被分為許多種。根據(jù)轉(zhuǎn)調(diào)性質(zhì)的不同，可分為“轉(zhuǎn)調(diào)與暫轉(zhuǎn)調(diào)”。根據(jù)關(guān)系的遠(yuǎn)近，又分為“近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)”。構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)的前調(diào)與后調(diào)主音相同，叫做“同主音轉(zhuǎn)調(diào)”。轉(zhuǎn)韻正好也有這三類關(guān)系形式。
（一）、轉(zhuǎn)韻與暫轉(zhuǎn)韻
轉(zhuǎn)韻容易理解，所謂暫轉(zhuǎn)韻，就是中途轉(zhuǎn)韻后很快轉(zhuǎn)成原韻或他韻。我們常說的隨韻以及民歌信天游，就是最典型的暫轉(zhuǎn)韻。
1、轉(zhuǎn)他韻的暫轉(zhuǎn)韻，可彌補(bǔ)韻腳的不足，有利于旋律的發(fā)展。如聞一多的《幻中之邂逅》： 太陽落了，責(zé)任閉了眼睛，   A
屋里朦朧的黑暗凄酸的寂靜， A
鉤動(dòng)了一種若有若無的感情， A
——快樂和悲哀之間底黃昏。 A 仿佛一簇白云，蒙蒙漠漠，   B 〔暫轉(zhuǎn)它韻〕
擁著一只素氅朱冠的仙鶴—— B
在方才淌進(jìn)的月光里浸著，   B
那娉婷的模樣就是他么？     B 我們都還沒吐出一絲兒聲響， C 〔暫轉(zhuǎn)它韻〕
我剛才無心地碰著他的衣裳， C
許多的秘密，便同奔川一樣， C
從這摩觸中不歇地沖洄來往。 C 忽地里我想要問他到底是誰，      D〔轉(zhuǎn)入它韻〕
推起頭來……月在哪里？人在哪里？D
從此猙獰的黑暗，咆哮的靜寂，    D
便擾得我輾轉(zhuǎn)空床，通夜無睡。    D 密集的不斷暫轉(zhuǎn)韻，配合相關(guān)的節(jié)奏，常常能造成奔騰的氣勢(shì)。例如聞一多的《發(fā)現(xiàn)》p>我來了，我喊一聲，迸著血淚，   A
“這不是我的中華，不對(duì)不對(duì)！”  A
我來了，因?yàn)槲衣犚娔憬形遥?nbsp;    B〔暫轉(zhuǎn)它韻〕
鞭著時(shí)間的罡風(fēng)，擎一把火，     B
我來了，不知道是一場(chǎng)空喜。     C〔暫轉(zhuǎn)它韻〕
我會(huì)見的是噩夢(mèng)，那里是你？     C
那是恐怖，是噩夢(mèng)掛著懸崖，     D〔暫轉(zhuǎn)它韻〕
那不是你，那不是我的心愛！     D
我追問青天，逼迫八面的風(fēng)，     E〔暫轉(zhuǎn)它韻〕
我問，（拳頭擂著大地的赤胸）    E
總問不出消息；我哭著叫你，     C〔轉(zhuǎn)入它韻〕
嘔出一顆心來，——在我心里！   C 2、轉(zhuǎn)回本韻的暫轉(zhuǎn)韻可以有首位呼應(yīng)的效果。例如何其芳的《有一只燕子遭到了風(fēng)雨》： 有一只燕子遭到了風(fēng)雨，
再也飛不回它的家里，     A
是誰理干了它的羽毛，
又在晴空里高高飛起？     A 有一個(gè)人是這樣憂傷，     B 〔暫轉(zhuǎn)它韻〕
好象誰帶走了他的希望；   B
是什么歌聲這樣快樂，
好象從天空降落到他心上。 B 還有什么更感人，更可貴， A 〔轉(zhuǎn)回本韻〕
比較同情和援助的手臂？   A
是什么，是什么這樣沉重？
辣子一滴感謝的淚！       A 詩人運(yùn)用轉(zhuǎn)韻，大都是求得押韻的較大的自由；其次，是為了造成旋律美豐富多姿的變化。但如果能夠做到情隨韻轉(zhuǎn)〔如高適的《燕歌行》〕，或加強(qiáng)色彩對(duì)比〔如下面舉的例子〕，或渲染詩情里跌宕奔騰的氣勢(shì)〔如賀鑄的《小梅花》三句一轉(zhuǎn)、聞一多的《發(fā)現(xiàn)》兩句一轉(zhuǎn)〕……那就是轉(zhuǎn)韻的上乘了。
（二）、近關(guān)系轉(zhuǎn)韻與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)韻
所謂轉(zhuǎn)韻關(guān)系的遠(yuǎn)近，就是指前后韻在聲情色彩特點(diǎn)差距的大小。
韻部的差異程度以及平仄關(guān)系都可以構(gòu)成近轉(zhuǎn)和遠(yuǎn)轉(zhuǎn)。
洪亮級(jí)、柔和級(jí)和細(xì)微級(jí)等各個(gè)級(jí)別韻部內(nèi)部的互轉(zhuǎn)為近轉(zhuǎn)，不同級(jí)別之間互轉(zhuǎn)為遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，尤其是洪亮級(jí)與細(xì)微級(jí)之間互轉(zhuǎn)關(guān)系更遠(yuǎn)。
在平仄不通押體里，平轉(zhuǎn)平、仄轉(zhuǎn)仄屬近轉(zhuǎn)，平仄互轉(zhuǎn)屬遠(yuǎn)轉(zhuǎn)。平仄遠(yuǎn)近關(guān)系還要與韻部的級(jí)別綜合攏來看。
倘無特殊要求，轉(zhuǎn)韻只是為了避免雷同的韻腳出現(xiàn)，遠(yuǎn)轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)都無關(guān)緊要；若想通過轉(zhuǎn)韻加強(qiáng)色彩的對(duì)比，最好選擇典型的遠(yuǎn)轉(zhuǎn)關(guān)系。例如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的最后促收轉(zhuǎn)韻，洪亮級(jí)的言前轍轉(zhuǎn)柔和級(jí)的姑蘇轍，平仄互轉(zhuǎn)，都是遠(yuǎn)轉(zhuǎn)。再如的韓憶萍的《火》： 我是噴槍，我是噴燈△，         〔平韻〕
我的月亮，我是星星△！
我是點(diǎn)石成金的爐膛喲，
我是經(jīng)霜雪而不冷卻的熱情△！
莫怪沉默的鋼錠冷漠▲，        〔平轉(zhuǎn)仄，遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，前后有色彩對(duì)比〕
想來那是我的過錯(cuò)▲，
不暖，奔四化的日子怎么能紅△？〔轉(zhuǎn)回本韻〕
不親，萌芽怎能從心縫里復(fù)生△？
我要有閃、虹、亮燈的心胸△，
我要使一切破碎的重練成形△，
春風(fēng)在吹喲，紅雨在唱喲，
我要變?nèi)f架犁鏵加緊春耕△。 （三）、同韻部平仄轉(zhuǎn)韻
音樂里的同主音轉(zhuǎn)調(diào)是指前后調(diào)式的主音相同。詩歌旋律中韻代替了主音的作用，若韻部不變而平仄互換，也有轉(zhuǎn)韻效果〔可稱之為“同韻部平仄轉(zhuǎn)韻”〕，也大致與之相當(dāng)，。
平仄通押的韻式實(shí)際上是同韻部平仄韻腳在不斷互轉(zhuǎn)，因無規(guī)律且互轉(zhuǎn)頻繁，已經(jīng)讓人感覺不到轉(zhuǎn)韻的效果了；倘若前后有明顯的平仄對(duì)比，這種轉(zhuǎn)韻效果就凸現(xiàn)出來，如：
《換巢鸞鳳·春情》史達(dá)祖 人若梅嬌△，
正愁橫斷塢，夢(mèng)繞溪橋△。
倚風(fēng)融漢粉，坐月怨秦簫△。
相思因什到纖腰△。
定知我今、無魂可銷△。
佳期晚，謾幾度、淚痕相照▲?！惨韵罗D(zhuǎn)仄韻〕 人悄▲，
天渺渺▲！
花外語香，時(shí)透郎懷抱▲。
暗握荑苗，乍嘗櫻顆，猶恨侵階芳草▲。
天念王昌忒多情，換巢鸞鳳教偕老▲。
溫柔鄉(xiāng)，醉芙蓉、一帳春曉▲。 按：第一段末句提前出現(xiàn)了同韻部仄韻作為過渡，第二段接著全部轉(zhuǎn)仄韻。這種方式是音樂轉(zhuǎn)調(diào)常用的手法：“在調(diào)式交替過程中，先出現(xiàn)過渡的音調(diào)。接著確立新的的音調(diào)，再走向結(jié)束?！保ㄗⅱ?）
同韻部平仄轉(zhuǎn)韻既有轉(zhuǎn)韻的效果，又可以保持全詩統(tǒng)一的基本格調(diào)。
新詩也有此式。如楊汝的《薅秧歌》： 中國的稻田向往著大機(jī)器的嗡鳴△，
眼前卻只聽到姑娘們薅秧的歌聲△——
“不是我們安于原始落后的水平△，
明天的繁花要在繁忙的今天扎根△?！?中國的稻田終會(huì)滿足自己的渴望，
簡(jiǎn)陋的薅秧終會(huì)被扔得無蹤無影▲?！厕D(zhuǎn)仄韻〕
但是我確信姑娘們的聲音會(huì)留下，
象留下一個(gè)明麗誘人的春光的足印▲。 有些平仄通押的新詩里，若一部分以平韻為主，另一部分以仄韻為主，也會(huì)有同韻部平仄轉(zhuǎn)韻的效果。如：
《槍口》熊光 為了記載那些瘋狂的多事之秋△，
歷史忍痛拍攝了這樣一個(gè)鏡頭△：
一枝“無產(chǎn)階級(jí)專政”牌號(hào)的槍，
對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)女共產(chǎn)黨員的胸口▲。 ……忠誠。被綁赴刑場(chǎng)，
耿直，被尼龍繩卡住了咽喉△，
純潔，套上了骯臟的囚服，
真、善、美啊，已折磨得肉綻血流△…… 人的靈魂決不能當(dāng)商品出售▲，
思想也不是供權(quán)貴們玩耍的皮球△。
哥白尼的“日心說”不怕宗教的審判，
為真理，決不能低下高貴的頭△！     〔以上以平韻為主〕 ??！死神在獰笑——                 〔以下以仄韻為主〕
是誰？是誰？伸出了罪惡的黑手▲？
慘絕人寰地，割斷了她正直的喉管，
割斷了對(duì)光明、對(duì)真理的呼吼▲！ 一顆黑色的冷酷的子彈，
穿透了我們姐妹的血肉▲，
千度烈焰啊，萬頃冤仇，
剎那間，統(tǒng)統(tǒng)壓抑在中國的胸口▲…… 大地啊，在淌血，在顫抖▲，
人民啊，在沉默，在詛咒▲。
中國的良心啊，豈能忍受這種奇恥大辱▲。
清明雨，洗不凈清明的時(shí)候▲—— 野火取代了良心△，〔暫轉(zhuǎn)〕
獸性代替了人性▲。
權(quán)力槍斃了法律，
暴政絞殺了自由△?！厕D(zhuǎn)回本韻〕 ……啊，當(dāng)祖國從苦難中漸漸醒來，
追思失去的兒女啊，怎不痛心疾首▲，
撫摸身上的傷口▲，太深太大，
彌合它，需要很久▲、很久▲…… 這首詩的前三段為沉痛的敘述，主要用的是平韻。從“?。∷郎裨讵熜Α逼?，進(jìn)而變成悲憤的吶喊和控訴，韻腳也隨之變成了仄韻為主的韻式了。這樣，全詩有首尾一致的基調(diào)，又達(dá)到了韻隨情轉(zhuǎn)的效果。 注釋：
① 李重光《簡(jiǎn)譜樂理知識(shí)》人民音樂出版社，1983年，第125頁。
② 李重光《簡(jiǎn)譜樂理知識(shí)》人民音樂出版社，1983年，第128頁。
③ 王力《漢語詩律學(xué)》上海教育出版社，1962年12月，第352頁。
④ 李重光《簡(jiǎn)譜樂理知識(shí)》人民音樂出版社，1983年，第128、129、131頁。
⑤ 蘇夏《歌曲寫作》人民音樂出版社，1979年9月，第86頁。
第三節(jié) 韻的組合
中外古典詩歌韻式的常軌，盡管有著著民族的差異，但都遵循著一個(gè)共同的原則：對(duì)偶〔雙數(shù)〕的原則。
西洋詩韻式的常規(guī)有三式：1、雙交韻，這是四行體，一三行二四行分別押韻，韻式為“abab”；西洋詩里也有一種單交韻，類似于我國兩句一韻體，韻式為“abcb”；2、隨韻，也是四行體，韻式為“aabb”；西洋詩還有一種偶體韻，是隨韻的延伸，其韻式為“aabbcc……”；3、抱韻，韻式為“abba”。這三種韻式都受對(duì)偶〔雙數(shù)〕原則制約。
西洋詩韻式還有許多變體，諸如“商籟體”〔即十四行詩體〕、“回環(huán)曲”之類，也無非是上述三種韻式的組合。例如商籟體韻式之一為“abbacdcdabbacc”。
現(xiàn)舉幾例我國新詩中模仿西洋韻式的例子：
《春曉》蹇先艾〔偶體韻〕 這窗紗低蕩著初曉的溫柔，     A
霞光仿佛金波掀動(dòng)，風(fēng)動(dòng)歌喉， A
林鳥也驚醒了伊們的清宵夢(mèng)，   B
歌音裊裊囀落槐花深院之中。   B
半圮的墻垣擁抱暈黃的光波，   C
花架翩飛幾片紫蝶似的藤蘿，   C
西天邊已淡溶了月舟的帆影，   D
聽呀！小巷頭飄起一片叫賣聲。 D 《大車》卞之琳〔雙交韻〕 拖著一大車夕陽的黃金，      A
騾子搖擺著踉蹌的腳步，      B
穿過無數(shù)的疏落的荒林，      A
無聲的揚(yáng)起一大陣黃土，      B
叫坐在遠(yuǎn)處的閑人夢(mèng)想，      C
古代傳下來的神話里的英雄    d
騰云駕霧去不可知的遠(yuǎn)方──  C
古木間涌出了浩嘆的長風(fēng)！    d 《雨晨游龍譚》蹇先艾〔抱韻〕 游人冒著料峭的寒意低回， A
漫空里不見一絲云彩，   B
漫空里畫出無限陰霾，   B
青鴉也跨著蕭涼的海天飛。 A 這林壑間映有雄渾偉大，   C
悠長的驢嘶和著流泉，   D
交互嘯響在寂寞控山，   D
這山旁灑遍了點(diǎn)點(diǎn)的梨花。 C 哦！山道上充溢水色春光， E
迷蒙的毛雨飄落紛紛，   F
遠(yuǎn)峰織著翡翠的樹影，   F
仿佛我又一度地回到故鄉(xiāng)。 E 《望》卞之琳〔商籟體〕 小時(shí)候我總愛看夏日的晴空，  A
把它當(dāng)作是一幅自然的地圖：  B
藍(lán)的一片是大洋，白云一朵朵，B
大的是洲，小的是島嶼在海中；A
大陸上顏色深的是山嶺山叢，  A
許多孔隙裂縫是冷落的江湖，  B
還有港灣像是望風(fēng)帆的歸途，  B
等它們報(bào)告發(fā)現(xiàn)新土的成功。  A 如今，正像是老話的蒼海桑田，C
滿懷的花草換得了一把荒煙，  C
就是此刻我也得像一只迷羊，  D
輾轉(zhuǎn)在灰沙里，幸虧還有蔚藍(lán)，E
還有仿佛的云峰浮在縹渺間，  E
倒可以抬頭望望這一個(gè)仙鄉(xiāng)。  D 按：西方商籟體的韻式似乎體現(xiàn)了西方韻式的紛繁富麗精致，實(shí)際上是西方語言同韻字少，只得在交錯(cuò)轉(zhuǎn)韻上下功夫，是不得已而為之的舉措。漢語同韻字十分豐富，為西方語言所望塵莫及，再長的詩篇一韻到底也非難事。商籟體的韻式雖然復(fù)雜，可并沒有相應(yīng)的復(fù)雜的傳情達(dá)意功能，所以它并不特別受漢語新詩的青睞。
英詩有一種連環(huán)韻，如羅伯特·弗洛斯特的五步抑揚(yáng)格 “Acquainted with the Night” 的韻式為“aba/bcb/cdc/……/aa/”。齊云將其翻譯成了律式五步十二言朗誦體，并保留了原有的韻式。這種翻譯方式應(yīng)當(dāng)是翻譯外國格律詩的方向?，F(xiàn)將譯詩介紹于下：
《最熟悉茫茫黑夜》羅伯特.弗洛斯特 〔律式五步十二言朗誦體〕 我是●|最熟悉○|茫茫○‖黑夜●的|幽人○。  A〔尾律句〕
我曾○|冒雨●|外出○‖，又戴雨●|回歸○。  B〔全律句〕
我曾○|走出○了|燈火●‖輝煌○的|城鎮(zhèn)●。  A〔尾律句〕 我看到●|那些○|小巷●‖，怎不●|淚垂○。  B〔逗律句〕
我遇到●|更夫○|敲著鼓●‖巡夜●|值勤○，  C〔逗律句〕
低下●|目光○|不解釋●‖夜游○的|原委●。  B〔全律句〕 我曾○|悄然○|站立●‖，且暫駐●|足音○，  C〔尾律句〕
靜聽○|從鄰近●|街衢○的‖某個(gè)●|房間○，  D〔全律句〕
遠(yuǎn)遠(yuǎn)●|傳過來○|斷斷●‖續(xù)續(xù)●的|呼聲○——C〔逗律句〕―― 不是◆|喊我●|歸來○‖，也并非○|再見●；  D〔尾律句〕
遠(yuǎn)方○|，一面●|熒光○‖閃閃●的|時(shí)鐘○，  A〔全律句〕
懸在●|絕塵○的|高處●‖將夜空○|照亮●，  D〔全律句〕 并宣告●|時(shí)間○|沒有●‖是非○的|標(biāo)準(zhǔn)●。  A〔全律句〕
我是●|最熟悉○|茫?！稹谝埂竦膢幽人○。  A〔尾律句〕 同樣，我國古典詩歌里，在很長歷史時(shí)期內(nèi)對(duì)偶韻占據(jù)主導(dǎo)地位。從詩經(jīng)到唐代近體詩和古體詩，最常見的韻式是兩句一韻，韻式為“abcb”。古典詩詩歌里也有隨韻〔如詞牌《菩薩蠻》〕雙交韻〔如詞牌《西番》下闕〕和抱韻〔詞牌《酒泉子》〕。
“abcb”的變式是首句押韻的“aaba”式，首句雖入韻，但詩人只把他當(dāng)成一種暗韻。新詩作者常常沿用這種習(xí)慣，如例如萬龍生的《看相》： 你為我細(xì)看手相▲
是不是有些荒唐△
還需要預(yù)測(cè)什么
此刻我正受重創(chuàng)▲ 正是你纖纖十指
溫柔的話語目光△
已把不愈的傷口
烙在了我的心上▲ 中外古典韻式之所以受“對(duì)偶原則”的支配，應(yīng)當(dāng)是農(nóng)業(yè)社會(huì)協(xié)作勞動(dòng)節(jié)奏的產(chǎn)物，正如《呂氏春秋·淫辭篇》所說：“舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之。”高誘注云：“前人倡，后人和，勸力舉重之歌也?！爆F(xiàn)代農(nóng)村的“夯歌”，仍然以對(duì)偶韻來協(xié)作集體勞動(dòng)，就是明證。
對(duì)于新詩來說，對(duì)偶韻仍是一種富于表現(xiàn)力的韻式，但被對(duì)偶韻框住是不恰當(dāng)?shù)摹Ｉ鐣?huì)在發(fā)展，勞動(dòng)節(jié)奏也在不斷變化，與之相對(duì)應(yīng)的韻式也理應(yīng)越來越豐富多彩。況且現(xiàn)代詩人越來越注重個(gè)人心理節(jié)奏的變化，就需要?jiǎng)?chuàng)造更多姿的韻式，以滿足詩歌內(nèi)在韻律的需求。
在宋詞元曲里，韻式打破了偶體韻一統(tǒng)江山的局面。詞牌的創(chuàng)立，在很大程度上是受了的“胡樂”的影響?！昂鷺贰笔怯文撩褡宓囊魳罚麄冇问幍膭趧?dòng)模式和自由的節(jié)奏，自然不會(huì)受對(duì)偶原則的制約。宋詞和元曲里的韻式組合所呈現(xiàn)的豐富多彩的格局，特別值得新詩效法。
新詩里也時(shí)常出現(xiàn)一些有趣的新韻式，試舉兩例：
《環(huán)城公園的夏天·三》唐古拉山風(fēng)語者〔錯(cuò)綜式遙韻〕 一定          A
有一方池塘    B
開謝著蓮花
如雪          C 一定          A
有一叢柳蔭    A
寫意著斜陽    B
疏葉          C 《遠(yuǎn)方的風(fēng)景》淚在紙上〔三步吟詠體〕 那個(gè)季節(jié)開滿花△
摘一朵含羞的紅玫瑰
站在風(fēng)中等著她△
不知誰與她成了家△ 這些年路過她的家△
看一棵孤獨(dú)的木棉樹
立在雨里想說話▲
似如美麗的風(fēng)景畫▲ 而如今不想再畫畫▲
不想那木棉思念誰
莫問是否為了她△
只因我也成了家△ 按：此詩一反偶行押韻的習(xí)慣，改為“acaa”式，另具韻味。 總之，只要根據(jù)對(duì)稱原理，我們完全可以創(chuàng)造出更豐富的韻式出來，例如“abbabb”、“aabaab”之類。掌握了基本原理，變化將是無窮盡的。
最后，我們還要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：韻式當(dāng)以“韻隨情定”為要旨。若過分追求復(fù)雜韻式，反而容易走火入魔。只要根據(jù)對(duì)稱原理，適當(dāng)配合轉(zhuǎn)韻，力求韻隨情定，韻隨情轉(zhuǎn)，也就足夠了。我這里之所以介紹許多押韻的方式，只不過是為韻式的創(chuàng)新提供參照系數(shù)罷了。
跋：新詩格律化之我見
自新詩誕生以來，新詩格律化的研究和探索一直沒有停止過。長期以來，反對(duì)者的呼聲一直占據(jù)上風(fēng)?？捎幸馑嫉氖牵簧俜磳?duì)者一邊反對(duì)格律化，自己卻在源源不斷創(chuàng)造出各種格律體的新詩形式來！
這種不正常的現(xiàn)象，是大家對(duì)于格律體的概念缺乏正確理解的緣故。
比如說，對(duì)于古典詩歌，曾有不少人把講究平仄調(diào)配的近體詩、宋詞和元曲視為格律詩，而把不講究平仄的詩經(jīng)體、古風(fēng)體等視為自由體；對(duì)于新詩，也曾有不少人把整齊的豆腐干體視為格律體，而把長短參差的詩歌視為自由體。用古典格律的角度看，所有的新詩應(yīng)當(dāng)全部是自由體了；用新詩格律的眼光看，整齊的詩經(jīng)四言詩和五七言古風(fēng)又是什么體呢？參差不齊的宋詞元曲又是什么體呢？
詩歌格律的內(nèi)涵比這種理解要深刻得多，其外延也廣得多。
現(xiàn)在我們已經(jīng)知道，詩歌格律化的本質(zhì)就是加強(qiáng)詩歌的音樂性，而詩歌音樂美的三大要素是節(jié)奏、旋律和韻式。因此，運(yùn)用對(duì)稱原理，分別針對(duì)這三大要素予以規(guī)范，就能形成三大類型體裁的詩歌，它們是：
第一類：節(jié)奏格律體、節(jié)奏半格律體和節(jié)奏自由體。凡屬詩歌句型嚴(yán)格對(duì)稱〔包括“整齊對(duì)稱式”、“參差對(duì)稱式”和“綜合變奏式”〕的就屬于節(jié)奏格律體；大致對(duì)稱的就屬于節(jié)奏半格律體；沒有明顯對(duì)稱現(xiàn)象，就成了節(jié)奏自由體。
第二類：旋律格律體、旋律半格律體和旋律自由體。凡屬句法和篇法上有明顯平仄對(duì)稱規(guī)律的就是旋律格律體；有平仄對(duì)稱現(xiàn)象，但不嚴(yán)格的就是旋律半格律體；平仄搭配全然無規(guī)律者，屬于旋律自由體。
第三類：韻式格律體、韻式半格律體和無韻體。有規(guī)律地押韻者為韻式格律體；押韻而組合不嚴(yán)謹(jǐn)者，為韻式半格律體；不押韻者為無韻體。
從原理上講，這三大類九小類相互交叉，還可以形成二十七〔3×3×3〕個(gè)亞類的詩體〔見下圖〕。這二十七類詩歌已經(jīng)涵蓋了古今任何漢語詩體，無一遺漏。 僅就節(jié)奏格律體和旋律格律體的交叉而言，我們不妨例舉如下：
A、近體詩，節(jié)奏變化重復(fù)的詞牌曲牌，部分律式古風(fēng)；
B、節(jié)奏變化重復(fù)不嚴(yán)整詞牌曲牌，部分律式歌行體，個(gè)別律式新詩，；
C、無明顯節(jié)奏型的詞牌、曲牌，個(gè)別律式新詩；
D、大部分律式古風(fēng)，部分詞牌曲牌，部分律式新詩；
E、律式歌行體，拗式歌行體、拗體詞牌曲牌，部分律式新詩；
F、部分律式新詩，和諧的拗式新詩；
G、大部分詩經(jīng)、漢魏六朝樂府詩，部分新詩〔包括頓數(shù)大致整齊的格律新詩和節(jié)奏變化重復(fù)型的新詩〕；
H、唐以前大部分歌行體，楚辭體，部分新詩；
J、大部分新詩，極少數(shù)古體詩。
韻式與上面九類的交叉關(guān)系比較容易識(shí)別，這里就不例舉了。
當(dāng)然，界限模糊處于中間狀態(tài)的詩歌是存在的，我們只要約略了解就行了。
我們不能以是否有現(xiàn)成格式來判別格律體。即使是有現(xiàn)成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏節(jié)奏的律動(dòng)，就屬于節(jié)奏自由體。即使是完全新創(chuàng)的新詩，出現(xiàn)了節(jié)奏的律動(dòng)，就應(yīng)當(dāng)是節(jié)奏格律體。另外，押韻并非格律體的充必條件，如莎士比亞的素體詩就是無韻的節(jié)奏格律體。余可類推。
我國最早的詩歌總集詩經(jīng)就是以典型的節(jié)奏格律體和韻式格律體交叉的面貌出現(xiàn)的，近體詩、宋詞元曲只不過是增添了旋律上的格律規(guī)定罷了，可以說我國古典詩歌幾乎沒有出現(xiàn)過純粹的自由詩體，我國古典詩歌實(shí)際上就是一部格律詩歌史。
縱觀古今中外詩史，格律體與自由體總是互相并存、互相影響、互相促進(jìn)、互相轉(zhuǎn)化的。新舊形式的遞嬗，既是社會(huì)發(fā)展、特定的新內(nèi)容的需要，又是詩歌本身內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的必然。最初的藝術(shù)是詩、歌、舞的三位一體；受歌舞形式的輔助和制約，最早的詩歌必然是初級(jí)節(jié)奏格律體。每當(dāng)舊格律的保守性成為了內(nèi)容的桎梏時(shí)，沖決牢籠的自由體便脫穎而出。自由體在其發(fā)展成熟的過程中，必然逐步克服自己草創(chuàng)之際不可避免的粗疏，逐步完善自己以加強(qiáng)表現(xiàn)力，這樣一來又孕育著新格律體的胚胎，一旦時(shí)機(jī)成熟，新格律體便呱呱落地……如是循環(huán)往復(fù)地從初級(jí)到高級(jí)第發(fā)展，便形成了詩歌的長河。以唐詩宋詞為例，雖說近體格律的出現(xiàn)造就了唐詩的黃金時(shí)代，可近體詩里成就最高的是抒情小體五、七言絕句，格律更苛嚴(yán)的五七律詩的佳作遠(yuǎn)比絕句少，而排律中的佳作可以說一首都沒有。唐代長詩佳品全部是古體詩；可這些古體新作，已無復(fù)唐以前的旋律自由體的舊貌，已經(jīng)是受近體格律影響的律式古風(fēng)和拗式古風(fēng)。如白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，李白、李賀和許多大詩人的大部分古風(fēng)體都是律式古風(fēng)；杜甫的長詩喜歡寫拗體古風(fēng)，也是受近體格律影響之后的順口的拗式古風(fēng)〔注〕。如果沒有近體格律的影響，它們是不可能有這么高的藝術(shù)成就的。甚至可以說，經(jīng)過嚴(yán)格格律訓(xùn)練以后寫出來的準(zhǔn)格律體，是優(yōu)秀詩歌的主體。與此同時(shí)，這些律式古風(fēng)又孕育著詞體的胚胎，這種軌跡可參見本文第三章第三節(jié)。
新詩自從面世起，半格律體和格律體的寫作同樣一直沒有斷絕過。現(xiàn)代新詩里也很少有與詩歌格律完全脫離了關(guān)系的詩作。
詩人、詩歌評(píng)論家、《詩刊》編輯唐曉渡先生談到新詩形式時(shí)說：“新詩的形式問題，自上世紀(jì)二十年代起被再四討論，而至今仍是問題，可見難度。這種難度與其說是理論上的，不如說是實(shí)踐（包括寫作和閱讀）上的；與其由建構(gòu)見之，不如由消解見之。就我個(gè)人而言，是傾向于‘有機(jī)形式論’的；極端些的說法就是：必須為每一首詩發(fā)明一種形式。在我看來，不如此，就無以言新詩之‘新’。當(dāng)然，這里的‘發(fā)明’相對(duì)于表達(dá)的需要，包括對(duì)既有形式的改造和重鑄，而無論其古今中外。”
我很贊同唐先生關(guān)于“必須為每一首詩發(fā)明一種形式”的說法。其實(shí)，在形式相對(duì)自由的白話新詩里，給每一首詩發(fā)明一種形式并非難事，難就難在這種形式必須是美的形式，而且必須與內(nèi)容和諧統(tǒng)一。換一句通俗的說法，就是難在為每一首詩“按身定做，量體裁衣”。從前面的歸類可以看出，就格律和自由而言，新詩體裁是非常寬泛的，原則和法度卻十分簡(jiǎn)單。真正理解并掌握了新詩格律的原則和法度，新詩格律化有著“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”的廣闊疆場(chǎng)，用萬龍生先生的話來說，新詩格律具有“無限可操作性”。詩人們完全可以根據(jù)內(nèi)容表達(dá)的需要，靈活地采用或創(chuàng)造不同的形式，從而達(dá)到唐先生所說的“為每一首詩發(fā)明一種形式”，這難道不是詩人們所企求渴望的理想境界嗎？
相對(duì)來說，抒情貴濃縮，宜含蓄，以寫格律體比較適合；敘事常需鋪敘，宜暢達(dá)，用自由體方易得心應(yīng)手。凡較廣闊奔放、新鮮活潑的內(nèi)容，嚴(yán)格的格律體往往不能容納；而較深沉濃郁、細(xì)致含蓄的感情，自由體也往往不能充分表達(dá)。短詩更需極度的凝練，較適合格律體；長詩不能受太嚴(yán)格的束縛，宜用自由體或半格律體。希望詩歌具備強(qiáng)大的沖擊力，可以只選擇節(jié)奏格律體；如果偏重于曲折的抒情，可以選擇旋律格律體；如果試圖營造環(huán)環(huán)相扣的總體氛圍，可以考慮韻式格律體……古代優(yōu)秀詩人總是根據(jù)不同的內(nèi)容來選擇格律的寬嚴(yán)的。新詩比起古體詩來，具有更寬闊的選擇余地，不是更容易達(dá)到“量體裁衣”的目的嗎？
我堅(jiān)信，當(dāng)眾多詩人自覺地探索和創(chuàng)造千姿百態(tài)的格律體和自由體新詩的時(shí)候，青澀的新詩時(shí)代即將結(jié)束，涅槃后的白話新詩將真正高高展翅翱翔！ 注：關(guān)于律式古風(fēng)和拗式古風(fēng)可參見王力《漢語詩律學(xué)·第二章 古體詩》上海教育出版社，1962年12月，第436—467頁。 〔本論完〕
附錄一：《漢語詩歌的節(jié)奏律和半逗律》 一 在新詩格律發(fā)展史中，林庚先生曾經(jīng)提出了一種新的格律理論，其核心便是是半逗律。
所謂半逗律，就是“將詩行劃分為相對(duì)均衡的上下兩個(gè)半段，從而在半行上形成一個(gè)類似‘逗’的節(jié)奏點(diǎn)”，“這個(gè)節(jié)奏點(diǎn)保持在穩(wěn)定的位置上”?！鞍攵郝伞迸c不同的“節(jié)奏音組”的配合，構(gòu)成長度不同的典型詩行，而且“節(jié)奏音組”總是落在行尾位置上，它決定了詩行的特殊性。如古典詩歌中，四言就是“二二”組合，五七言分別是“二三”“四三”組合，正是由于“節(jié)奏音組”的決定作用，使二字音組的四言獨(dú)成一個(gè)時(shí)段，而五、七言共同的三字音組使它們得以長期共存。
林庚先生進(jìn)一步將這一規(guī)律推之于新詩，根據(jù)漢語新詩詩行的加長的現(xiàn)實(shí)，提出新詩的建行設(shè)想，如以四字音組構(gòu)成的九言（五·四），以五字音組構(gòu)成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生認(rèn)為，典型詩行的建立，將使新詩形成固定的陣地，從而使詩人擺脫新詩無形式的困境，有助于內(nèi)容的涌現(xiàn)，“讓億萬詩章因它歌唱”?！沧ⅱ?〕
下面是林庚先生半逗律的詩例之一：
《春晨》 日出得|高高‖走出|大門去
朋友們|奔馳在‖天的|遠(yuǎn)處
清晨的|楊柳‖是春的|家鄉(xiāng)
白云|遮斷了‖街頭的|歸路 西渡又指出：“林庚先生在新詩領(lǐng)域里耕耘了半個(gè)多世紀(jì)，又是卓越的古典文學(xué)研究專家，他結(jié)合自己的新詩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和他對(duì)中國古典詩歌形式內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，提出了比較系統(tǒng)的新詩格律理論。但是這一理論在實(shí)踐中卻沒有發(fā)生相應(yīng)的影響。何其芳、卞之琳關(guān)于新詩格律的看法散見于他們談新詩格律的一些文章。與林庚先生的格律理論相比，他們的論述缺乏系統(tǒng)，而且常常受到‘西化’的批評(píng)。但在實(shí)踐中，他們的主張卻被悄悄實(shí)行著。”〔注② 〕
林先生的理論在新詩實(shí)踐中卻未能產(chǎn)生相應(yīng)的影響，原因當(dāng)然很多，最主要存在三個(gè)明顯的缺陷：１、他并沒有真正理解漢語詩歌節(jié)奏為何會(huì)具有半逗現(xiàn)象，不能解釋半逗律為什么能夠加強(qiáng)漢語詩歌的節(jié)奏美。正因?yàn)橹淙徊恢渌匀?，所以林先生的半逗律范詩，僅僅是頓數(shù)整齊詩體中的一個(gè)特款。他的理論除了對(duì)于新詩朗誦有一些指導(dǎo)作用之外，沒有其它實(shí)質(zhì)性的指導(dǎo)意義；２、半逗律不能解釋部分不可半逗的詩體，如古詩中的六言詩、新詩中的三步詩、五步詩之類，說明“半逗”并非漢語詩歌的普適規(guī)律；３、其實(shí)長短句雜言詩的長句里也有半逗現(xiàn)象，卻被林先生的理論遺漏了。
盡管如此，半逗律理論對(duì)于我們了解漢語詩歌節(jié)奏的特點(diǎn)還是是有參考價(jià)值的，有必要進(jìn)一步予以探討。 二 首先，我們必須了解漢語詩歌節(jié)奏停頓的基本形式及其作用。
世界各國詩歌節(jié)奏中的停頓都有四個(gè)級(jí)別，它們是：音步、句、韻和段。
在漢語詩歌里，還有一個(gè)介乎音步和詩句之間中間狀態(tài)停頓方式，這就是“逗”。
“逗”是比較長的詩句的半腰比較大的一次停頓。用林庚先生的話來說，就是詩句中間的半逗。逗的停頓大于音步，小于句。
段、韻、句在詩歌里都有斷句標(biāo)志，在文字里是“有形停頓”，音步和逗沒有斷句標(biāo)志，是“無形停頓”，需要靠分析才可得知?！舶矗何ㄋ卧~詞譜里的“逗”有說明，有的現(xiàn)代詞譜用頓號(hào)標(biāo)示?！?br>在三步以內(nèi)的短句沒有半逗。這些短句里的小節(jié)奏停頓都屬于音步停頓。
必須是四步以上詩句才有“半逗”。詞譜對(duì)半逗就有明確的規(guī)定。如：
六字句三三逗句：故|畫作～遠(yuǎn)山|長〔歐陽修《訴衷情》]
七字句有三四逗句：念|當(dāng)年～悲傷|宋玉〔趙長卿《瑞鶴仙》〕
正常的七言詩不稱四三逗句，可在吟詠中它實(shí)際上是四三逗句：
兩個(gè)|黃鸝～鳴翠|柳
八字以上的長句一般就都有逗了，例如：
六五逗長句：西山|光翠|依舊～影落|杯酒|中〔王以寧《水調(diào)歌頭》〕
二六逗長句：應(yīng)是～良辰|美酒|虛設(shè)〔柳永《雨霖鈴》〕
四四逗長句：歸來|還又～歲華|催晚〔張翥《陌上花·有懷》〕
這些“逗”都是比音步停頓更大的句內(nèi)停頓。
同樣，我們朗誦現(xiàn)代詩歌的時(shí)候，不管它是不是按半逗律理論寫的詩歌，只要是大于四個(gè)音步的時(shí)候，句子的中部同樣會(huì)有較大的停頓，它們就相當(dāng)于林庚教授所說的半逗律?？梢哉f半逗律是漢語詩歌長句節(jié)奏中的普遍現(xiàn)象。
為什么四頓以上漢語詩歌，就需要一個(gè)較大的停頓來作調(diào)劑呢？它為什么能夠加強(qiáng)詩歌的節(jié)奏美呢？這是一個(gè)關(guān)鍵問題，不弄清它的實(shí)質(zhì)，就不可能讓“半逗律”對(duì)新詩寫作起真正的指導(dǎo)意義。
無獨(dú)有偶，法文詩里也有半逗律。法文詩中最重要最普遍的詩體是十二音詩，古典十二音詩每行都要從當(dāng)中分為相等的兩個(gè)半行，每一個(gè)半行是六個(gè)音節(jié)。在法國古典主義的詩歌中，半逗律是無論如何也不允許破壞的。而俄詩英詩希臘拉丁詩里卻沒有半逗律。
為什么漢語詩和法文詩都需要半逗律，而其它語種不需要呢？
這里我們有必要進(jìn)一步考察節(jié)奏感形成的機(jī)理。 三 語音有規(guī)律地運(yùn)動(dòng)，就能形成節(jié)奏感。這種運(yùn)動(dòng)規(guī)律被詩家稱為“節(jié)奏律”。
語言和任何聲音一樣有四大要素：１、音質(zhì)，即聲音的特質(zhì)，如各個(gè)輔音元音就是音質(zhì)的差別；２、音強(qiáng)，即聲音的長短；３、音長，即聲音的長短；４、音高，即聲音的高低。
在音樂里，音長和音強(qiáng)是節(jié)奏的兩大要素：等長的拍子輕重間出構(gòu)成音樂節(jié)奏；音樂的節(jié)奏律是輕重律。音高與節(jié)奏無關(guān)，聲音的升降起伏形成音樂的旋律。
各民族詩歌格律因語音要素的不同，有不同的節(jié)奏律。
西歐詩歌的節(jié)奏律，主要有三種形式：
第一類，以音長為語音要素的希臘拉丁詩為長短律，它們音步等長固定。通過長短音間出形成節(jié)奏。
第二類、以輕重音為要素的英詩俄詩為輕重律。例如英詩就有兩大類四小類節(jié)奏律：
〔一〕輕重律〔asscendingorrisingmeters〕。
１、一輕一重律〔iambicoriambus〕;
２、二輕一重律〔anapest〕
〔二〕重輕律〔descendingorfallingmeters〕
１、一重一輕律〔trochee〕;
２、二重一輕律〔dactyl〕
英詩雖然有音步單位，可每音步只規(guī)定字音數(shù)目〔仍有伸縮〕，不拘音步的等長，音步的界限也很模糊，一個(gè)音步可以橫跨到單詞的中間。這是因?yàn)橛忻魑妮p重音凸現(xiàn)節(jié)拍感，故音步的長度和界限不怎么在乎。
第三類，法文詩音步長度更加不固定，每個(gè)音步中的字音的數(shù)和量都有伸縮的余地，主要靠音步后面的頓歇形成節(jié)拍感，故它的音步被稱為“頓”。朱光潛先生指出：“法文則字音輕重的分別甚微，幾乎平坦如流水，無大波浪。不過讀到頓的位置時(shí)，聲音也自然提高延長著重，所以法文詩的節(jié)奏也是先抑后揚(yáng)?！薄沧ⅱ邸?br>漢語以音高為第一要素，音高的高低起伏形成聲調(diào)〔平仄〕，古典詩歌平仄間出的規(guī)定與節(jié)奏無關(guān)，它主要是形成旋律美〔可詳見附錄三《平仄理論中的誤區(qū)》〕。
漢語的詞匯雖然也有輕重區(qū)別，但是輕重對(duì)比小，缺乏統(tǒng)一的規(guī)律；四聲的長短區(qū)別也很小。所以漢語詩歌不可能有典型的長短律和輕重律。
漢語受聲調(diào)支配，屬于音節(jié)語言，各個(gè)音節(jié)〔書寫為一個(gè)漢字〕之間界限明晰，而語素、單詞、詞組的界限則比較模糊，故詩歌音步之間也不可能如法文詩一般有明顯的頓歇。
漢語詩歌的節(jié)拍感主要依靠“等長的音步”來構(gòu)筑，我國主要的古典詩體恪守“兩字一步”的格局，就是這個(gè)道理。
其次，漢語的語句重言也對(duì)節(jié)拍感有一定的輔助作用。
語句重音有兩種：
1．語法重音。這是根據(jù)語法結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)而重讀的。主要規(guī)律有以下一些：①  謂語重讀；② 補(bǔ)語一般重讀；③ 定語重讀；④ 疑問詞重讀。
2．強(qiáng)調(diào)重音。這是為了突出句中的主要思想或強(qiáng)調(diào)句中的特殊感情而重讀的。強(qiáng)調(diào)重音的位置不固定，要依據(jù)作品或說話人的要求和情感的發(fā)展來確定。如“李明在讀英語?！边@句話，說話人的著眼點(diǎn)不同，強(qiáng)調(diào)重音的位置就不同：①  李明在讀英語。(不是別人)；② 李明在讀英語。(不是在寫英語)；③ 李明在讀英語。(不是在讀法語等別的書)。
強(qiáng)調(diào)重音的強(qiáng)度比語法重音更強(qiáng)。上句中語法重音是“讀”，但一旦說話人想強(qiáng)調(diào)某一方面的意思，譬如“李明”時(shí)，則被強(qiáng)調(diào)部分的重音要高于語法重音。
漢語正是利用語句重音來加強(qiáng)節(jié)拍感的。可分為如下幾種情況：
1、兩步詩
大家都會(huì)有這樣的體會(huì)，漢語詩歌里，詩句越短，節(jié)拍感越強(qiáng)，詩句越長，節(jié)拍感越弱。其中四言詩節(jié)拍感最強(qiáng)，這是因?yàn)閮蓚€(gè)音步一般都是兩個(gè)句子成分，其中一個(gè)音步必定有語句重音，不是“重輕式”就是“輕重式”，極少有例外，如：
關(guān)關(guān)|雎鳩|，在河|之舟；——“重、輕”，“重、輕”
窈窕|淑女|，君子|好逑?！爸?、輕”，“輕、重”
漢語不可能有典型的“輕重式”和“重輕式”，而是兩格混用的不完全輕重律，頗有點(diǎn)類似馬雅科夫斯基后期揚(yáng)抑格與揚(yáng)抑格混用的形式。
2、三步詩
三音步的詩歌復(fù)雜一點(diǎn)，如果重音在第二步，輕重間出自然分明，如：
一條|長長的|游影——“輕、重、輕”式
如果重音在一、三步，我們把相應(yīng)的三、一步稍稍形式化地重讀，輕重間出的格局也就有了，例如：
它被|微風(fēng)|欺騙——“次重、輕、重”式
徒勞地|追趕|夕陽——“重、輕、次重”式
4、四步以上的長句
四步以上的長句再也無法從頭至尾輕重間出了。這時(shí)，在半腰作一個(gè)短暫的停頓，形成兩個(gè)逗，就相當(dāng)于兩個(gè)短句了；每一個(gè)逗的內(nèi)部仍然可以有輕重式或重輕式節(jié)奏感的。以顧城的詩《我們常飄向童年的河濱》中的一段為例：
我們|常飄向‖童年的|河濱——“輕、重”‖“重、輕”
錐形的|大沙堆‖代替了|光明——“重、輕”‖“重、輕”
石塊|迸裂后‖沒有被|腐蝕——“輕、重”‖“重、輕”
淡淡的|起伏中‖閃動(dòng)|黃金——“重、輕”‖“重、輕”
同樣，長短句雜言詩的長句里面也有半逗律，例如：
雪花|紛紛|揚(yáng)揚(yáng)，
一樹樹|紅梅‖迎風(fēng)|怒放。——“重、輕”‖“輕、重”
5、七步以上的長句
七步以上的長句就需要兩個(gè)甚至三個(gè)“逗”，這種逗就應(yīng)該叫“三分逗”“四分逗”了。例如：
寂冷如|海上|花燈‖堆放|通宵|達(dá)旦‖獨(dú)自|璀璨
生命|否認(rèn)‖自己|渺小‖如螻蟻|爬行在‖時(shí)間的|樹上
我不懂法文，但是估計(jì)法文詩里半逗律的作用也與此相類似，因?yàn)檎Z句重音是所有語言的共同規(guī)律，法文詩不可能不利用它來加強(qiáng)節(jié)奏感。
由此可知，半逗律的作用就是增添漢語詩歌長句的輕重節(jié)拍感。 四 綜上所述，加強(qiáng)詩歌長句的節(jié)拍感的手段有兩種，第一種是把長句破成兩個(gè)或幾個(gè)短句，第二種就是把長句破為兩個(gè)或三個(gè)逗。
古典詩詞里，有很多短句實(shí)際上是一個(gè)長句斷成的。例如“參差荇菜，左右流之”“床前明月光，疑是地上霜” 、“相思只在，丁香枝上，豆蔻梢頭”之類。
新詩里的階梯式詩歌，也是用這種手法加強(qiáng)節(jié)奏感的。例如：
假如|現(xiàn)在呵
    我還|不曾
         不曾在|人世上|出生
假如|讓我呵
   再一次|開始
           開始我|生命的|航程——
——賀敬之《雷鋒之歌》 破長句為短句不是解決長句節(jié)奏律的萬能靈藥，因?yàn)槠茷槎叹浜?，長句特有的節(jié)奏和旋律的特色已經(jīng)不復(fù)存在；而某些特有的詩情卻需要長句的節(jié)奏和旋律，這時(shí)，半逗律就有用武之地了。我們只要運(yùn)用半逗律理論來朗誦詩歌，既能有較強(qiáng)的節(jié)奏感，又能保持長句的節(jié)奏和旋律，這就兩全其美了。
明白了這一層道理，我們寫詩時(shí)，就可以根據(jù)表達(dá)的需要，在短句群和半逗律長句之間作出選擇。 注：
① ② 引自西渡《林庚新詩格律理論批評(píng)》一文。見 http://www.eduww.com/lilc/go.asp?id=1891
③ 《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》湖南人民文學(xué)出版社，1980年12月，第201頁。
附錄二：《新詩的音步》 格律新詩最重要的格律就是節(jié)奏，新詩節(jié)奏主要是由音步形成的。可是音步應(yīng)當(dāng)怎樣劃分，一直是個(gè)眾說紛紜的難題。這方面如果達(dá)不成統(tǒng)一意見，格律共識(shí)便無從談起，新詩格律也就無法成型成熟。
本文將談?wù)勛约旱囊娊狻?〔一〕音步概說
音步是一種語音群，它是組織詩歌節(jié)奏的基本單元，其功能相當(dāng)于音樂中的拍子。
音步有人又叫頓、音尺、音組等等，名稱雖殊，其理則一。
因漢語的語言特色所決定，“音步等長”一直是古代成熟的詩體恪守的原則。
當(dāng)然也有例外的古典詩體，如離騷體和元曲之類。可離騷體曇花一現(xiàn)，元曲體之后古詩體再不繼續(xù)發(fā)展，與這個(gè)缺陷是有關(guān)的。
新詩應(yīng)當(dāng)有幾種音步呢？近人多主張有四種音步：兩字步和三字步是主體，少量的一字步和四字步作為補(bǔ)充和調(diào)節(jié)。五字以上的音步則應(yīng)當(dāng)分為兩步?！沧ⅱ?〕
兩字步和三字步成了新詩的主體，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。可是畸長畸短的一字步和四字步是有損節(jié)奏美的。一字步稍加限制就可沿用，可以仿古詩之例，規(guī)定它只允許處在句首和句末即可，而四字步無論處在哪個(gè)位置都是對(duì)節(jié)奏美有損的。
四字步還有一個(gè)致命的缺陷，就是它的不確定性會(huì)導(dǎo)致不可操作。因?yàn)樗淖植绞怯锌赡芊植鸪蓛蓚€(gè)音步的，兩個(gè)音步也可能組合成四字步，可是我們根本無法判斷取舍。即使是專門研究新詩格律的專家，也常常對(duì)此游移不定，前后矛盾。例如，程文、程雪峰先生的《漢語新詩格律學(xué)》〔注② 〕對(duì)四字步研究最力最詳，實(shí)例分析也很精細(xì)，可書中還是有不少相互矛盾的實(shí)例。試舉幾組例子〔按：下文中注明了頁數(shù)的例子全出自于此書〕：
例1、社員|終于|把握住了|自己的|方向〔p78〕
例2、這生辰，這青春|逃遁時(shí)|留存|下的|記痕〔p95〕
——按：“把握住了”和“留存|下的”都是“動(dòng)詞+補(bǔ)語+助詞”。
例3、我|眼睛里|飛出了|萬支的|金箭〔p99〕
例4、這紗窗外|低蕩著|初曉的|溫柔〔p96〕
——按：“我|眼睛里”和“這紗窗外”都是“代詞+名詞+方位詞”。
例5、??！|中南海的|甬道〔p265〕
例6、給我|一瓢‖長江水啊|長江水〔p251〕
例7、我打馬|走過|浩瀚的|蘇干|湖濱〔p58〕
例8、葬我在|馬櫻|花下〔p79〕
——按：“蘇干|湖濱”“馬櫻|花下”與“中南海的”“長江水啊”結(jié)構(gòu)相似。
類似的實(shí)例還有很多很多，茲不贅舉。
四字步有損節(jié)奏美倒可以忽略不計(jì)，而不確定性的危害性就太大了，它直接關(guān)系到格律法度的可操作性。專門研究音步的專家尚且無法把握住統(tǒng)一的法度，一般寫詩的人就更不用說了。不解決這個(gè)困難，就不可能形成成熟的實(shí)用性新詩格律。
所以，我們必須制定更簡(jiǎn)易可行的法則，盡可能避免這些弊病。 〔二〕音步的特征
法度制定之前，我們必須先得了解音步的特征。
詩論家大都認(rèn)為音步后面必有小停頓，故有些詩家干脆稱音步為“頓”，把這種小停頓稱為“頓歇”。其實(shí)這是一個(gè)誤會(huì)，在實(shí)際朗誦中，并非所有音步后面都是頓歇。
只要仔細(xì)聆聽大量詩歌朗誦，一定可以發(fā)覺，分割音步的聲音指征實(shí)際上有三種：
第一種，頓歇。步尾為實(shí)詞時(shí)，往往為頓歇，例如：祖國∨偉大〔“∨”表頓歇〕。
第二種，延長音。有些音步是連著讀的，只是把步尾稍稍拉長，同樣能給人以“間隙感”。多音詞所分割的音步最常用這種方式。如：社會(huì)～主義〔“～”表延長音〕。
第三種，輕音。兩個(gè)音步中間若有一個(gè)輕音字，輕音后面可以停頓，也可以連著讀，此時(shí)輕聲就給人以“間隙感”。例如連讀“偉大的祖國”時(shí)，“的”字本身就成了音步分界點(diǎn)。
故請(qǐng)大家特別注意，千萬不要把“能不能停頓”作為區(qū)分音步的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)于我們理解音步的劃分至關(guān)重要。例如這樣的詩句的音步分析：平靜的|湖面已|蕩不起|半點(diǎn)|漣漪。有人對(duì)“湖面已|蕩不起”的音步劃分提出置疑，認(rèn)為朗讀時(shí)一般是不會(huì)在“已”后面停頓的。其實(shí)這里完全可以連著讀，“已”字輕讀即可，它的節(jié)奏效果和連讀的“美麗的|哈瓦拉”是沒有區(qū)別的。這句詩的實(shí)際音步朗誦狀況可以是：
平靜的湖面已蕩不起∨半點(diǎn)～漣漪
音步的分界有兩種類型，一種是間隔型的，一種是連續(xù)型的。打個(gè)比方，一排電線桿形成的節(jié)奏，缺口是節(jié)拍邊界，這是間隔型。一排有樁的籬笆形成的節(jié)奏，籬笆樁就是節(jié)拍鄰界點(diǎn)，這是連續(xù)型。若問：籬笆樁應(yīng)劃到哪一邊去呢？人有一種對(duì)稱完形知覺，總是會(huì)把籬笆樁歸屬到較窄的一邊去。輕音就是詩歌音步中的“籬笆樁”。詩朗誦畢竟是一種表演藝術(shù)，完全可能也有必要在不影響語義表達(dá)的前提下，作一些節(jié)奏化的處理；根據(jù)需要選擇輕音或頓歇或延長音，就能解決部分四字步的兩難。 〔三〕關(guān)于一字步
一字步作為兩字步和三字步的補(bǔ)充是必要的，它可以調(diào)劑節(jié)奏的單調(diào)，古典詩詞一直是這樣作的。我們可以借鑒古典格律而規(guī)定：一字步只允許出現(xiàn)在句首或句末，而且與之相鄰的音步必須是三字步；如果是兩字步就應(yīng)當(dāng)與之合并成一個(gè)三字步。試比較：
1、難道|愛神是|焦渴的|唇
2、我|靜靜地|坐了|兩個(gè)|小時(shí)
3、我雙目|圓睜
4、我們|日日|夜夜|想念你
前兩例里的“唇”、“我”被三字步“擠”了出來，所以自成一步。后兩例中的“我”“你”就不能自成音步。
有了這種強(qiáng)制規(guī)定，一字步在句中出現(xiàn)的幾率是很少的。常見的就只有單音實(shí)詞前面加三字步定語的句式了，如：老人的|牛|歸來了。對(duì)此，我們可以形式化地劃分為“老人|的牛|歸來了”。事實(shí)上，這種辦法古已有之，如“黃河|之水|天上|來”、“在河|之洲”之類就是。
或問：“之”字讀重音，可以割到后面去讀；“的”是輕音，怎能割到后面去讀呢？
我們應(yīng)當(dāng)明白，劃分音步的直接目的是很狹窄的，僅僅是為了給新詩格律制定格式標(biāo)準(zhǔn)，讓人容易掌握，容易寫作，除此之外沒有什么實(shí)質(zhì)上的作用。這里只不過是假定它是兩字步，便于規(guī)范法度而已，實(shí)際上它該怎么讀就怎么讀，與音步分析根本沒有關(guān)系的。另外，這里的“的”字也是一個(gè)“籬笆樁”，劃到后一個(gè)音步也是可以的。
當(dāng)然，這種違背大家理解習(xí)慣的劃分方法只是從權(quán)，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黃牛|歸來了”之類，方為上乘。
對(duì)一字步的限制還有一個(gè)更實(shí)用的作用，它可以避免許多音步劃分的騎墻。 〔四〕關(guān)于四字步
四字步在新詩中出現(xiàn)的幾率并不太大，比我們想象的要少很多。
現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，有少量三音詞和大量的四音詞，五音以上并不多，大都有緊縮為四音詞的趨勢(shì)。四音以上的詞大都能夠根據(jù)語義被中分為二，如“中央|電大”之類，不能中分的是極少數(shù)。
《漢語新詩格律學(xué)》較詳盡地分析了四字步的語法結(jié)構(gòu)，它們都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的詞或準(zhǔn)詞組，認(rèn)為它們無法中分而被劃為了一步。實(shí)際上，它們大多數(shù)是可以把頭或尾挪到相鄰的音步里去，而且更符合實(shí)際口語習(xí)慣。大家之所以不這樣分析，是受了語法分析法的誤導(dǎo)。我們不妨先看《漢語新詩格律學(xué)》里幾個(gè)四字步實(shí)例：
例9、縱然|我愛的|是白石的|堅(jiān)貞〔p164〕
例10、還有|港灣|像在|望風(fēng)帆的|歸途〔p137〕
例11、還有|人頭稅，|還有|鄉(xiāng)長|修辦公室〔p116〕
例12、葉子|是翠綠的〔p220〕
例13、花朵|是火紅的〔p220〕
這些四字步都是“1+3”式準(zhǔn)述賓結(jié)構(gòu)。顯而易見，這是用大家最慣用的“主謂兩分法”斷開的，好象很正確，其實(shí)，最合乎口語習(xí)慣的朗誦方式應(yīng)當(dāng)是：
縱然我|愛的是|白石的|堅(jiān)貞
還有|港灣|像在望|風(fēng)帆的|歸途
還有|人頭稅，|還有|鄉(xiāng)長修|辦公室
葉子是|翠綠的
花朵是|火紅的
須知，單音動(dòng)詞的朗誦節(jié)奏與主謂結(jié)構(gòu)根本無關(guān)，不是非得連到后面去讀的，如：
例14、他回家|看見|屋里|滿是|陰氣〔p75〕
例15、看著|家的|婦女|正等|歸人〔p96〕
例16、閃著光|也象|許多|燈籠〔p107〕
例17、這是|地道，也是|宮殿〔p225〕
我們應(yīng)當(dāng)明白，語法是語義的靜態(tài)邏輯關(guān)系，而音步是語音的動(dòng)態(tài)節(jié)奏關(guān)系，兩者絕不會(huì)完全同步的。
音步和詞法關(guān)系密切。漢語口語習(xí)慣雙音節(jié)連讀，兩個(gè)單音詞往往連讀，例如“我要|吃飯”，雙音詞一般就不能拆開讀。多音詞可以拆開讀，但會(huì)適當(dāng)顧及詞義的相對(duì)完整性，如“潛移|默化”、“中南|海的”是允許的，而“彈六|弦琴”就不合適。
音步與句法的關(guān)系就相當(dāng)微弱了。句子成分的組合，絕對(duì)不可能和口語節(jié)奏完全同步。二者產(chǎn)生矛盾的時(shí)，口語絕對(duì)不會(huì)結(jié)結(jié)巴巴、疙疙瘩瘩地去適應(yīng)句法，而是怎么順口就怎么讀，而且順口一般也不會(huì)影響語義表達(dá)，更不會(huì)破壞靜態(tài)的句法邏輯關(guān)系〔注③ 〕。
現(xiàn)就《漢語新詩格律學(xué)》中的其它類型四字步予以剖析。
☆ 介詞結(jié)構(gòu)與四字步。
例18、懸崖|給瀑布‖以宏亮的|歌聲〔p186〕
例19、白得|與銀絲的|繸|相同〔p107〕
介詞不一定非得連著后面讀的，正確的讀法應(yīng)當(dāng)是：
懸崖給|瀑布以|宏亮的|歌聲
白得與|銀絲的|繸相同
可參見《漢語新詩格律學(xué)》的其它例句：
例20、有一次|我在|白楊|林中〔p139〕
例21、輕輕|飄落在‖我的|身邊〔p69〕
☆ 副詞作狀語與四字步
例22、林鳥|也驚醒了|伊們的|清宵夢(mèng)〔p97〕
例23、我耳邊|又謠傳著|翅膀的|摩聲〔p99〕
例24、一早|太陽‖又牽上了|西山〔p73〕
副詞作狀語不是非得連著后面讀，正確的讀法應(yīng)當(dāng)是：
林鳥也|驚醒了|伊們的|清宵夢(mèng)
我|耳邊又|謠傳著|翅膀的|摩聲
一早|太陽又|牽上了|西山
可參見《漢語新詩格律學(xué)》在其它的例句：
例25、你是|生命，‖你也|哺育著|生命〔p205〕
例26、剪去|黃花，我也|不要〔p74〕
☆ 連詞和后繼成分與四字步
例27、比較|同情|和援助的|手臂〔p115〕
例28、街上有|疏林|和凍紅的|臉〔p148〕
例29、因?yàn)閨快樂|而顫抖在|水波上〔p114〕
如上所述，輕音是區(qū)分音步的方式之一，我們把連詞稍輕讀，后面不停頓，四字步的矛盾就解決了：
比較|同情和|援助的|手臂
街上有|疏林和|凍紅的|臉
因?yàn)閨快樂而|顫抖在|水波上
☆《漢語新詩格律學(xué)》里還有部分“3+1”式四字步，實(shí)際上是可以中分為二的〔參看例1、5、6〕。
☆《漢語新詩格律學(xué)》里還有很多分四字步是處在句首的，這些四字步當(dāng)然可以輕而易舉地分為兩步，現(xiàn)只舉兩例：
例30、肯下賤的|只有‖唐人|不成〔p184〕
——肯|下賤的|只有‖唐人|不成
例31、幸福|來了|又去：|像傳說的|仙人〔p76〕
——幸福|來了|又去‖：像|傳說的|仙人
按：“像傳說的|仙人”雖在詩行當(dāng)中，卻是處在句首。
經(jīng)過我們上述的甄別，《漢語新詩格律學(xué)》里無法另行處理的的四字步就很少了，例如：
例32、西天邊|已淡溶了|月舟的|帆影〔p97〕
例33、祖國|給了我‖唱不完的|歌聲。〔p186〕
例34、不知|他是‖那一界的|神仙〔p73〕
對(duì)這種個(gè)別的四字步，我們就假定它們是兩個(gè)二字步好了。至于朗讀的時(shí)候，該怎么讀就怎么讀，這里的分步只不過是為了配合格律分析的需要罷了。另外，把它看成兩步，也是有道理的，因?yàn)樗鼈兙哂袃刹降拈L度，由于有大量兩字步和三字步的背景，在聽覺上還是會(huì)有兩步的感覺的。這在音樂里是最常見的現(xiàn)象，那些延長成幾拍的音符，又有誰會(huì)感覺到它們只是一拍呢？
其實(shí)音步的分析并不難。只要不破壞詞義的理解，注意不被語法分析牽著鼻子走，僅僅根據(jù)朗讀習(xí)慣分析，絕大多數(shù)音步是很容易區(qū)分的。如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以去頭截尾，作一作其它組合的嘗試，再根據(jù)朗誦的習(xí)慣予以取舍，這樣剩下的四字步就很少了，這時(shí)就假定它們是兩步即可。即使自己的分析仍然有個(gè)別的不合適，也可以忽略不計(jì)，畢竟格律只不過是寫詩的輔助手段而已。
創(chuàng)建詩歌格律有一個(gè)重要原則，這就是適當(dāng)?shù)膹?qiáng)制性規(guī)定是必要的；缺乏必要的強(qiáng)制格律，必然是不可操作的，缺乏實(shí)用性的。有了強(qiáng)制性，雖有少許漏洞和缺陷，詩作者必然會(huì)用自己的習(xí)慣寫作方式來彌補(bǔ)這些不足。
對(duì)此，古典格律的制定就為我們做出了典范；沒有古典格律中那些機(jī)械的強(qiáng)制性的規(guī)定，也就沒有我國燦爛的古代詩史。曾經(jīng)有些人批評(píng)古典格律死板地規(guī)定兩字一步，違背了語言的自然節(jié)奏，不足為新詩格律效法。其實(shí)這是把寫作范式和實(shí)際吟誦混為一談了。須知格律只是規(guī)定了該按什么格式寫，卻沒有規(guī)定一定得怎么讀；實(shí)際的吟誦是該怎么讀就怎么讀的，何嘗會(huì)違背語言的自然節(jié)奏呢？比如朗誦一首七言絕句，我們完全可以根據(jù)傳情達(dá)意的需要臨時(shí)把個(gè)別詩句一字一頓，并不等于它就真正有七個(gè)音步了。明白了這個(gè)道理，大家就可以理解為什么我要對(duì)于新詩格律做出如此“死板”的規(guī)定了。 注解：
①  卞之林、鄒絳、程文、程雪峰等人都持此見。報(bào)刊雜志上的音步分析實(shí)例也大都如此。
② 程文、程雪峰《漢語新詩格律學(xué)》，雅園出版公司2000年12月出版。
③ 個(gè)別岐義句，因音步停頓的不同會(huì)形成不同的意義，如“有人問|我的‖樂趣|何來”和“有人|問我的‖樂趣|何來”意義的確不同，但這種岐義句本身是有缺陷的，是必須盡量避免使用的不規(guī)范句式，與音步分析的法度關(guān)系并不大。
附錄三《平仄理論中的誤區(qū)》
傳統(tǒng)聲律學(xué)音韻學(xué)對(duì)平仄系統(tǒng)的解釋有著嚴(yán)重的誤區(qū)，最大的弊病就是“望文生義”，其次就是生吞活剝西方節(jié)奏理論，張冠李戴，因此無法正確理解平仄理論的實(shí)質(zhì)作用?，F(xiàn)在是正本清源的時(shí)候到了。 一 最早的關(guān)于四聲的解釋，當(dāng)推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！?br>《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！?br>平聲仄聲的名稱，以及類似形象化的解釋誤人不淺，很容易讓人誤以為平聲似乎是“平衍”且長而重的聲調(diào)，仄聲似乎是“不平衍”且短促而重的聲調(diào)。
近代學(xué)者在沿襲這種誤導(dǎo)的同時(shí)，生吞活剝西方聲律學(xué)，把平仄系統(tǒng)看成是構(gòu)筑漢詩節(jié)奏律的基礎(chǔ)，在詩歌理論里產(chǎn)生了誤導(dǎo)。
早在五四時(shí)期，就有王光沂在《中國詩詞曲之輕重律》里說：“在質(zhì)的方面，平聲則強(qiáng)于仄聲。按平聲之字，其發(fā)音之初，既極宏壯，而繼續(xù)延長之際，又能始終保持固有之強(qiáng)度。因此，余將中國平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲‘輕重律’之說?！薄沧ⅱ?〕
王力先生也承襲這種解釋，作了進(jìn)一步的發(fā)揮：“聲調(diào)自然是「音高」（Pitch）為主要的特征，但是長短和升降也有關(guān)系。依中古聲調(diào)的情形來看，上古的聲調(diào)大約只有兩大類，就是平聲和入聲。中古的上聲最大部分是平聲變來的，極小部分是入聲變來的；中古的去聲大部分是入聲變來的，小部分是平聲變來的（或者是由平聲經(jīng)過了上聲再轉(zhuǎn)到去聲）。等平入兩聲演化為平上去入四聲這個(gè)過程完成了的時(shí)候，依我們的設(shè)想，平聲是長的，不升不降的；上去入三聲都是短的，或升或降的。這樣，自然地分為平仄兩類了。「平」字指的是不升不降，「仄」字指的是「不平」（如山路之險(xiǎn)仄），也就是升和降。（「上」字應(yīng)該指的是升，「去」字應(yīng)該指的是降，「入」字應(yīng)該指的是特別短促。古人以為「平」「上」「去」「入」只是代表字，沒有意義，現(xiàn)在看來恐不盡然。）如果我們的設(shè)想不錯(cuò)，平仄遞用也就是長短遞用，平調(diào)與升降調(diào)或促調(diào)遞用?！薄沧ⅱ?〕
至于平仄規(guī)律的作用，王力先生進(jìn)一步推演為：“關(guān)于第二個(gè)問題，和長短遞用是有密切關(guān)系的。英語的詩有所謂輕重律和重輕律。英語是以輕重音為要素的語言，自然以輕重遞用為詩的節(jié)奏。如果像希臘語和拉丁語，以長短音為要素的，詩歌就不講究輕重律或重輕律，反而講短長律或長短律。（希臘人稱一短一長律為iambus，一長一短律為trochee，二短一長律為anapest，一長二短律為dactyi，英國人借用這四個(gè)術(shù)語來稱呼輕重律和重輕律，這是不大合理的。）由此看來，漢語近體詩中的「仄仄平平」乃是一種短長律，「平平仄仄」乃是一種長短律。漢語詩律和西洋詩律當(dāng)然不能盡同，但是它們的節(jié)奏的原則是一樣的。”〔注③ 〕
其實(shí)，早在1931年，朱光潛先生就他的《中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析（上）：論聲》里，以北京方言為例，運(yùn)用語音學(xué)知識(shí)，證明平聲與仄聲不存在輕與重、長與短、平衍與曲折的對(duì)比，因而平仄系統(tǒng)與漢詩節(jié)奏無關(guān)〔注④ 〕。我也考察過許多現(xiàn)代方言語音的實(shí)際聲調(diào)，也的確如此。但這種研究方法有一些不足，一是幾個(gè)方言不能以偏概全地證明所有現(xiàn)代方言具有相同的結(jié)論；即便是把現(xiàn)代每一種方言都作了考證，也不能證明古代語言也是這樣。再說，這種考據(jù)太煩瑣，不是所有讀者都愿意讀下去的，這種論述很難得到普及。
現(xiàn)在，我將用一種反證法，可以輕而易舉證明：無論古今，平仄規(guī)律與漢詩的節(jié)奏絕對(duì)無關(guān)。反證法于下：
前提：
我們不妨假定古代漢語和現(xiàn)代部分方言中br>平聲——平衍、重、長。用“▄▄▄”表示。
仄聲——曲折、輕、短。用“～”表示。
論證：
如果漢詩的節(jié)奏律是重輕律，或長短律、或“平曲律”那么下面近體中所謂正格句句式的節(jié)奏感應(yīng)當(dāng)最強(qiáng)最和諧：
|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平       〔句式a，正格句〕
|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～ ，|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄  〔圖一〕
|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平       〔句式b，正格句〕
|～～|▄▄▄ ▄▄▄|▄▄▄ ～ |～ ，|▄▄▄ ▄▄▄|～～|～▄▄▄|▄▄▄  〔圖二〕
圖一里“重、平衍、長”的音步與“輕、曲折、短”的音步嚴(yán)格遞換，有明顯對(duì)比，應(yīng)當(dāng)最和諧。
圖二里，第一二音步的對(duì)比還是十分明顯，而第二三音步的對(duì)比已經(jīng)削弱了。
然而王力先生也發(fā)現(xiàn)，律句里最和諧的不僅僅是這種“正格律句”，還有它們的所謂“拗救律句”，特別是這種句式：
|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。          〔句式c〕
|～▄▄▄|▄▄▄～|～▄▄▄|～ ，|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|▄▄▄  〔圖三〕
|平仄|仄平|平仄|仄，    |仄平|平仄|仄平|平。      〔句式d〕
|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|～ ，|～▄▄▄|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄  〔圖四〕
王力先生評(píng)論說：“此種拗救，出句與對(duì)句的平仄字字相對(duì)，極與和諧，古詩人最喜歡用它，例子不勝枚舉?！薄昂笳摺舶矗褐皋志染涫絛〕在應(yīng)用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少見，甚至于還比前者多見。尤其是中晚唐以后，后者差不多成為一種時(shí)尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，竟可以不必認(rèn)為‘拗’”?！沧ⅱ荨?br>圖三和圖四中，兩字音步之間的長與短、輕與重、平與曲對(duì)比完全消失，僅僅是平聲和仄聲的順序不同而已，然而它們是音調(diào)非常和諧的句式，甚至超過了長短、輕重、平曲對(duì)比強(qiáng)烈的正格句，這就很說明問題。
這種規(guī)律一直延續(xù)到了宋詞里；宋詞的仄尾四、六言律句，最常見的是所謂拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所謂正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少見，可見盡管語音聲調(diào)發(fā)生了變化，拗救句比正格句更為和諧的規(guī)律一直延續(xù)下來了。
我曾經(jīng)用多種現(xiàn)代方言和普通話朗讀此類古典詩詞，也有相同的體驗(yàn)。各位讀者也可以用自己的方言朗讀對(duì)比，以得到感性的體會(huì)。
推論：
完全缺乏音步之間長與短、輕與重、平與曲對(duì)比的拗救句，較之長與短、輕與重、平與曲對(duì)比明顯的正格句，前者更加和諧，充分說明所謂平仄對(duì)比構(gòu)成詩歌的“輕重律”或“長短律”或“平曲律”的論點(diǎn)完全站不住腳。
換言之，輕重、長短和平曲根本不是平仄系統(tǒng)的本質(zhì)特征。
證畢。 二 那么，平仄遞推的規(guī)律在詩歌的音樂性里有何作用呢？
其實(shí)王力先生早已指出：“聲調(diào)自然是‘音高’（Pitch）為主要特征?！薄沧ⅱ蕖扯舾咦兓谝魳防锸菢?gòu)成音樂旋律〔指狹義的旋律——“曲調(diào)線”〕的第一要素。
朱光潛先生早就敏感地察覺了這一點(diǎn)：“在詩和音樂中，節(jié)奏與‘和諧’（melody）是應(yīng)該分清的。”“從這個(gè)短例看，我們可以見出四聲的功用在調(diào)值，它能產(chǎn)生和諧的印象，能使音義攜手并行。”〔注⑦〕這里所說的“melody”就是英語“旋律”，可朱先生翻譯成了“和諧”，對(duì)于不懂英語的人來說，平仄規(guī)律的真實(shí)作用就被輕輕忽略過去了。再者，平仄規(guī)律如何產(chǎn)生旋律美，朱先生也缺乏專業(yè)的分析，致使這一正確的見解一直得不到應(yīng)有的重視和肯定。
平仄規(guī)律是如何產(chǎn)生旋律美的呢？
和音樂一樣，構(gòu)成詩歌旋律美的第一要素，當(dāng)然也是音高。當(dāng)漢詩語言的聲調(diào)和語調(diào)的高低起伏所形成的語調(diào)線與一定的節(jié)奏和韻式相結(jié)合時(shí)，就形成了漢詩特有的強(qiáng)烈的旋律美。
缺乏聲調(diào)變化的語種當(dāng)然也有音高變化，也會(huì)有旋律美，但是比較微弱，因?yàn)樗鼈兊男擅乐荒芤揽空Z調(diào)的抑揚(yáng)起伏，特別是不可能人為安排音節(jié)的音高〔聲調(diào)〕變化形成格律。外國人贊嘆中國人說話象唱歌就是這個(gè)原因。
作曲家對(duì)聲調(diào)、語調(diào)與樂曲旋律的關(guān)系都深有體會(huì)：“在創(chuàng)作歌曲的音樂主題時(shí)，要注意音調(diào)的進(jìn)行盡可能與歌詞朗誦的語調(diào)的起伏達(dá)到一致，以便歌詞內(nèi)含有的感情能夠自然地表達(dá)出來，歌詞也讓人聽得清楚?！保ㄗⅱ啵霸娫~和曲調(diào)之所以能互相結(jié)合而成為一種藝術(shù)——歌曲藝術(shù)，是因?yàn)樗鼈冎g有著互相結(jié)合的因素，這就是聲調(diào)上的抑、揚(yáng)、頓、挫?！保ㄗⅱ幔扒{(diào)和語調(diào)在表達(dá)感情的方式上基本是一致的。實(shí)際上，曲調(diào)的本身就包含著語調(diào)的色彩?！保ㄗⅱ猓?br>甚至可以說，歌曲的旋律，就是在模仿歌詞的節(jié)奏以及聲調(diào)語調(diào)的抑揚(yáng)的基礎(chǔ)上，通過夸張、強(qiáng)化、調(diào)整等藝術(shù)手法的加工而寫成的。這種模仿的痕跡在歌曲里處處可見，在地方戲曲里更為突出。為了讓大家更加更清楚地看出這種模仿的痕跡，我把兩首歌詞的聲調(diào)仿造五線譜的形式標(biāo)示在樂譜上，與音樂曲調(diào)譜作一對(duì)照。
為了比較的方便，語音中的五度分別譯成變調(diào)唱名法中的音階“1、2、3、4、5”〔在實(shí)際中的語音五度的音域比樂譜中的五度要寬〕；因語調(diào)引起的音高變化暫不考慮，聲調(diào)的語流音變則按實(shí)際讀法譯出。
《賣報(bào)歌》
按普通話譯譜：陰平55；陽平35；上聲在句末為214；在句中則按語流音變處理，最常見的是211；去聲51。
長沙花鼓戲《戒洋煙調(diào)》《野鴨洲插曲》：
按長沙方言譯譜：陰平33，陽平13，上聲42，陰去11，陽去55，入聲24。 觀察上面的曲譜和聲調(diào)譜，即便是不識(shí)五線譜的人，也可以從音符〔黑蝌蚪〕的進(jìn)行方向〔音符在五線譜上的高低表示音的高低〕清楚看出，聲調(diào)和曲調(diào)的高低起伏極其相似。
再看下面的比較：
聲調(diào)有平調(diào)、升調(diào)、降調(diào)、彎曲調(diào)四大類；語調(diào)有平直調(diào)、昂上調(diào)、下降調(diào)、彎曲調(diào)四大類；音樂旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、彎曲旋律四大類。在歌曲〔特別是一字多音的歌曲〕里，曲調(diào)局部的前進(jìn)方向大都與聲調(diào)相似；從曲調(diào)每一個(gè)樂句總的進(jìn)行方向來看，又和語調(diào)的前進(jìn)方向相似。上面的譜子里已經(jīng)形象地體現(xiàn)了這一特征。
語調(diào)還有一種“漸進(jìn)式”，指的是語調(diào)一句比一句高〔上行漸進(jìn)〕或是一句比一句低〔下行漸進(jìn)〕。凡具有這種語調(diào)的歌詞所配的樂曲，也往往相應(yīng)地一句比一句高或一句比一句低，這在音樂術(shù)語里叫“模進(jìn)”〔包括“上行模進(jìn)”和“下行模進(jìn)”〕。試舉一例：
1、上行漸進(jìn)的語調(diào)配上上行模進(jìn)的曲調(diào)：
              .    .                  .     .
3    3   5  |  1    1 |  6    6   4 |  2     2 |
黃   河  在    咆  哮    黃   河  在   咆   哮
——《黃河大合唱》
2、下行漸進(jìn)的語調(diào)配上下行模進(jìn)的曲調(diào)： ——周恩來詞呂驥曲
無論是直觀印象還是理論分析都可以證明：漢語的聲調(diào)和語調(diào)是構(gòu)成漢詩旋律美的第一要素。恰當(dāng)安排漢詩的聲調(diào)，則能形成不同風(fēng)格的旋律美。具體說，雙平雙仄遞換構(gòu)成律句，平仄雜陳構(gòu)成拗句；律句的旋律風(fēng)格是“流美婉轉(zhuǎn)”，拗句的旋律風(fēng)格是“剛健沉著”。 三 這里談?wù)劼删洹耙蝗宀徽摚牧置鳌钡暮侠韮?nèi)核。
在音樂曲調(diào)里也好，在聲調(diào)和語調(diào)里也好，最重要的不是它們的絕對(duì)音高，而是聲音的進(jìn)行方向。因?yàn)榍{(diào)、聲調(diào)、語調(diào)的絕對(duì)音高是可變的，而它們的進(jìn)行方向卻不會(huì)因此而發(fā)生變化。例如A調(diào)的歌曲可以唱成B調(diào)、C調(diào)，而樂句的進(jìn)行方向不會(huì)因此而改變；同樣，說同一句話，可以抬高或降低嗓門說，而各個(gè)字音的聲調(diào)以及語調(diào)的進(jìn)行方向仍然相同。
“一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核，音樂家楊蔭瀏先生和陰法魯先生早就從歌詞配曲的角度有所察覺，他們?cè)凇端谓资瘎?chuàng)作歌曲研究》一書里指出：
“姜白石的字調(diào)系統(tǒng)，是地地道道的‘平、仄系統(tǒng)’，而不是四聲系統(tǒng)；歌唱的高低，也與后來的江南平、仄系統(tǒng)相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，所謂‘高、低’并不是絕對(duì)的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進(jìn)行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上兩個(gè)同度的高音，而是配上幾個(gè)從低向高的音列；同樣‘平平’二字所成之逗，也不是配上兩個(gè)同度的低音，而是配上幾個(gè)從高向低的音列。舉滬劇《羅漢錢》所用《過關(guān)調(diào)》中的一句為例： “古代七字句中，單數(shù)字之所以不大重要，正因?yàn)橐粽{(diào)之進(jìn)行，系決定于這種上行、下行的高低關(guān)系，而不是決定于每一個(gè)字的絕對(duì)音高。上例中的“麥”字雖是仄聲字，但因其高低關(guān)系在句逗位置上不重要，它在音調(diào)上的作用，可與一個(gè)平聲相等。”〔注⑾〕
楊、陰二位先生的論述已夠透辟的了，這里只需補(bǔ)充一點(diǎn)：正因?yàn)橐粽{(diào)之進(jìn)行，系決定于上行、下行的高低關(guān)系，普通話里“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它們的聲調(diào)線比“平平”和“仄仄”更有明顯的抑揚(yáng)走向，因此更加和諧。
明白了這一點(diǎn)，我們可以更具體地分析兩種旋律風(fēng)格的形成原理。
不同時(shí)代、不同方言的實(shí)際聲調(diào)調(diào)值是不同的，現(xiàn)在我們準(zhǔn)備用普通話的實(shí)際調(diào)值來分析平仄系統(tǒng)，以方便新詩的寫作。
在普通話中，平聲包括陰平和陽平。
陰平：高平調(diào)，調(diào)值為55。聲波圖為： 陽平：中升調(diào)，調(diào)值為35。聲波圖為： 仄聲包括上聲和去聲。
上聲：處在句末或單念時(shí)是降升調(diào)214。聲波圖為： 上聲處在句中時(shí)會(huì)產(chǎn)生語流音變，大部分情況下變?yōu)榈徒嫡{(diào)211，聲波圖為： 去聲：全降調(diào)51。聲波圖為： 按：上聲在非上聲前面變成低降調(diào)211，上聲在上聲之前接近陽平35。其它聲調(diào)也有許多細(xì)微的語流音變，它們對(duì)詩詞格律的影響不大，可以忽略不計(jì)。
平聲的共同特點(diǎn)：陰平和陽平最后進(jìn)行到最高度5；在“⊙平”音步里，無論第一個(gè)字是什么聲調(diào)，它們都會(huì)前進(jìn)到最高度5，這種音步以“揚(yáng)”為基本特征。
仄聲的共同特點(diǎn)：上聲和去聲最后進(jìn)行到最低度1；在“⊙仄”音步里，無論第一個(gè)字是什么聲調(diào)，它們都會(huì)前進(jìn)到最低度1，以“抑”為基本特征。
〔按：上聲處于句末為214，可也是先進(jìn)行到最低度1然后迅速抬起一個(gè)短尾巴而已，它不影響詩句的主要旋律特征；上聲處在上聲之前變34，其幾率很??；各個(gè)聲調(diào)還有其它細(xì)微的變調(diào)，均可忽略不計(jì)。唯有輕聲的變調(diào)可參見第三章。〕
故“⊙平”和“⊙仄”間出，就能形成一升一降、抑揚(yáng)起伏、流暢圓轉(zhuǎn)的旋律風(fēng)格。
從理想的角度來看，雙平雙仄遞換，特別是按照“陽陰去上”或“上陽陰去”或“陰去上陽”“去上陽陰”遞換的音流，聲調(diào)線最為流暢圓轉(zhuǎn)。它們的聲調(diào)示意圖為：
        〔按：上聲在非上聲前變?yōu)?11，去聲在上聲前面變?yōu)?2?！?br>試用普通話朗誦下面的詩句，可以品味出這種最流暢圓轉(zhuǎn)的風(fēng)格：
天氣晚來秋——王維《山居秋瞑》
陰去上陽陰
盤飧市遠(yuǎn)無兼味——杜甫《客至》
陽陰去上陽陰去
細(xì)雨如煙碧草新——溫庭筠《題李處士幽居》
去上陰陽去上陰
拗救句如果也有類似組合，旋律也特別優(yōu)美，如：
山徑曉云收獵網(wǎng)——許渾《村舍二首》
陰去上陽陰去上
廣庭無樹草無煙——許渾《鶴林寺中秋夜玩月》
上陽陽去上陽陰
由此也可以看出，“一三五不論，二四六分明”的規(guī)定是很合乎語音學(xué)和韻律學(xué)的規(guī)律的。
明白了律句的旋律特點(diǎn)，拗句就很容易理解了：“⊙仄|⊙仄”頻繁向最低音沖刺，“⊙平|⊙平|”頻繁向最高音沖刺，波形生硬跌宕，這就是“剛健沉著”旋律風(fēng)格的由來。 注解：
   ① 《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》湖南人民文學(xué)出版社，1980年12月，第209頁。
② ⑥ 王力《漢語詩律學(xué)》上海教育出版社，1962年12月，第6—7頁。
③ 王力《漢語詩律學(xué)》上海教育出版社，1962年12月，第7頁。
④ 《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》湖南人民文學(xué)出版社，1980年12月，第202—207頁。
⑤ 王力《漢語詩律學(xué)》上海教育出版社，1962年12月，第94頁。
⑦ 《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》湖南人民文學(xué)出版社，1980年12月，第211頁。
⑧ 秦西炫《作曲淺談》 人民音樂出版社，1977年6月，第6頁。
⑨ 李煥之《歌曲創(chuàng)作講座》人民音樂出版社，1982年修訂本， 第12頁。
⑩ 余詮《歌詞創(chuàng)作簡(jiǎn)論》上海文藝出版社，1980年2月，第347頁。