隨著書法的不斷推廣與發(fā)展，書法作品上的鈐印由原來的姓名印、收藏印、閑章，增加了用生肖印、肖形印，特別近十年來從各種大小書法展覽作品和篆刻作品以及各類報刊發(fā)現(xiàn)，佛像印的使用頻率相當(dāng)高，我雖不敢斷言凡搞書法的都有一方或幾方佛像印，但敢斷言大部分的篆刻家是涉足過佛像印創(chuàng)作的。
佛像印到底起源何時，沒有明確的記載，至少秦漢以前是沒有發(fā)現(xiàn)的，但佛像印的形成過程是由秦漢肖形印（圖形?。┺D(zhuǎn)化過來，這個概念沒有錯。關(guān)于肖形印的起源在印章的起源里幾乎沒有涉及，但隨著考古的不斷發(fā)現(xiàn)，肖形印的出現(xiàn)應(yīng)在文字印之先。黃賓虹《古印概論》認(rèn)為：“肖形諸印……雖其時代未可斷言，而要有三代流傳最古之物，陳簠齋與王廉生之‘圓肖形印，非夏即商’，是可取可信的，昔人龍書鳳書之說，必待傅會于古神圣以實之，抑已誣矣?！比浆F(xiàn)存認(rèn)為發(fā)現(xiàn)最早的商印告訴我們，肖形、族徽、圖騰符號比文字更早出現(xiàn)在印章上。伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯、舜、禹等都是以龍為圖騰的部族，從少昊、蚩尤到殷商又是以鳥為頂禮膜拜對象，這里表現(xiàn)了肖形印與原始巫術(shù)、圖騰的直接聯(lián)系與運動軌跡。除至今存疑的三方商代古璽外，一九九○年在陜西扶風(fēng)的西周晚期灰坑中出土了兩枚圖像印，印面為鳳鳥紋，與當(dāng)時當(dāng)?shù)爻鐾恋摹鰤厣巷椉y的風(fēng)格相似，可以判斷為西周璽。現(xiàn)存故宮博物院和吉林大學(xué)的兩方印和此印有異曲同工之妙。容庚《商周器通考》認(rèn)為流行于西周中期，也可證明為西周之物。肖形印發(fā)展到秦漢，內(nèi)容涉及已相當(dāng)廣泛，從龍鳳、麒麟、虎、神人、武士、歌舞、雜技、牛耕、車馬到魚、蛙等等，它們的用途和原始的符咒圖騰有關(guān)，佩帶在身上或抑置在器物上，以求取吉祥避災(zāi)和得到神祗的保護。直到封建帝國的形成，隨著社會的日趨復(fù)雜，印章的憑信功能越益顯現(xiàn)，逐漸被政治的歷史的觀念所替代。到晉唐肖形印的制作才日漸式微。
西漢末年，隨絲綢之路上的駝隊緩緩地踏上古老的中國土地，從印度帶過來的佛教也開始在中國傳播。通過與中國本土傳統(tǒng)文化長期的對立碰撞、交融、滲透之后終于發(fā)展成了富有民族特色的中國佛教文化。佛教文化反映的是一種超人間的形式。人世間生與死、理想與現(xiàn)實、感情與理智的矛盾始終困擾著人類，這是人們在客觀條件下永遠(yuǎn)無法克服的問題。于是人們的思維就憑籍著想象力，脫離人類正常的認(rèn)識軌道，而轉(zhuǎn)向?qū)Τ饺碎g力量的崇拜，他們希望通過佛祖、菩薩的力量來使人逃脫痛苦，尋求完美，得到永生得到現(xiàn)實中沒有的希望。到魏晉南北朝時，佛教開始在中國大地上蔓延，并成為統(tǒng)治階級以教化人們的專政工具，大興寺廟建筑、雕塑佛像?！澳铣陌侔耸?，多少樓臺煙雨中?！边@句唐詩即是南朝時佛教興盛的描寫。隋唐兩代三百余年，先后營造了聞名于世界的三大石窟佛像群，即云崗石窟、敦煌石窟、龍門石窟，留下了不少藝術(shù)魁寶，是中國造像藝術(shù)史上的創(chuàng)造高峰之一，且絕大多數(shù)為石刻，主要有宗教（佛道為主）和世俗墓葬雕刻，其主要手法有線雕、浮雕、半圓雕和圓雕幾種。線雕圖像主要出現(xiàn)在墓葬的石槨上，少量出現(xiàn)在宗教與寺廟建筑上，如初唐的李壽石槨、唐代永泰公主墓石槨、唐大雁塔門楣門柱（藏西安碑林博物館）。線刻如同繪畫中的白描稿，基本上為平面表現(xiàn)，沒有雕塑的立體感，這些線刻形式實際上就是印章中佛像印的雛形，只是在當(dāng)時印章藝術(shù)處于低谷時，人們沒有將其轉(zhuǎn)化到印章中來。
肖形印雖然在晉唐以后逐漸式微，但另一種形式的印章藝術(shù)正在逐漸興起，這就是稱為中國古代印章發(fā)展的第二階段“押印”，押印源于唐末五代，發(fā)展于宋、遼、夏、金，興于元代，故又稱“元押”。元末陶宗儀在其《輟耕錄》中云：“廣順三年（五代后周公元九五二年）平間李轂以病臂辭位，詔令刻名印用，據(jù)此則押字用印之始也?！彪S著元代社會的復(fù)雜多樣化，造成了元押特別豐富多樣的發(fā)展，使用涉及到各民族和地區(qū)的戶籍、徭役、商業(yè)、司法、賦稅、征發(fā)、驗證、百業(yè)交易等領(lǐng)域中。在元代的押印戳記中除了有文字的押印外，還有許多花紋圖案押印，亦稱“花押”，在這類花押印中，有不少的動物、人物圖形戳記，更出現(xiàn)了佛像押印。在元代，統(tǒng)治階級對于各大宗教的基本政策是廣蓄兼容的，佛教以及種種教派如道教、基督教、伊斯蘭教都得到了發(fā)展。受這一時期的影響，押印戳記上出現(xiàn)了明顯的宗教內(nèi)容，這在中國印章史上是非常突出的一段，特別是佛教印戳，有蓮花、火焰珠、彌勒、菩薩、佛的形象。佛像造型莊嚴(yán)、典雅，明顯帶有唐代佛像造型風(fēng)格。這種佛像戳記很可能是用于與佛教有關(guān)的廟契、法事、道場以及抄經(jīng)等，也有可能是人們信仰之寄托，成為用來護宅、驅(qū)邪、祛病、防災(zāi)的圣靈之物，與秦漢之肖形印有著如出一轍的用意。從現(xiàn)存實物來看，這些佛像戳記作為佛像印的始祖，應(yīng)是無疑的。從推理來說，秦漢時期佛教在中國還未得到廣泛的傳播，佛像印的形成缺乏滋生的土壤，直到元押的迅速發(fā)展與豐富，押印才逐漸帶有宗教內(nèi)容。這與當(dāng)時元朝統(tǒng)治手段殘暴，歧視漢民族有關(guān)，據(jù)史料記載元代專權(quán)數(shù)朝的大臣伯顏，曾突發(fā)奇想，說是要殺掉趙、張、李、劉、王五姓漢族，造成人們對朝廷的希望與寄托很渺茫。所以人們只好把自己寄托在對佛的虔誠，祈求菩薩來保佑，佛像押印因此應(yīng)運而生。
元以后，隨著印章研究的興起，印章逐漸從實用嬗變成文人自娛自刻的篆刻藝術(shù)。明末清初，產(chǎn)生了許多篆刻流派，篆刻成為一門融書法、繪畫、鐫刻相結(jié)合的藝術(shù)門類。篆刻家們在這門古老而又新興的藝術(shù)門類中，一門心思在文字造型及篆刻風(fēng)格上不斷拓展，而淡忘了對印章藝術(shù)中肖形印的探索與研究。雖也有不少篆刻家偶爾為之，如田慰祖、趙穆等，但所作皆為秦漢肖形印翻版，基本沒有創(chuàng)造性表現(xiàn)，更不用談佛像印了。直到趙之謙將佛像引入邊款，吳昌碩將佛像人物刻入印側(cè)，佛像和印章才有了緊密結(jié)合的表現(xiàn)形式，而弘一法師則是第一個佛像印的始作甬者。有人曾認(rèn)為來楚生是將佛像入印的首創(chuàng)者，其實不然。弘一佛像印大都是在其三十九歲遁入空門，到一九四二年過世這一段時間所刻，而來楚生作佛像印是四十年代以后的事了，只不過弘一法師的佛像印相對來氏的佛像印來說，藝術(shù)風(fēng)格略遜一籌而已。弘一法師的佛像印明顯取法押印形式，造型有古印度佛像造型意趣，其風(fēng)格亦如其書法的平淡、莊嚴(yán)、恬靜，缺乏對刀法等進一步的拓展。來楚生的佛像印是有創(chuàng)造性的，他將漢畫像和敦煌壁畫的佛像風(fēng)格和意趣融入佛像印，所刻佛像印筆觸簡潔、輪廓生動，于厚拙中寓巧思，刀法斑駁蒼茫，線條婉曲飛動，有很明顯的個性風(fēng)格。在來氏以后的佛像印藝術(shù)創(chuàng)作中，印人們大部分都是在來氏的風(fēng)格上借鑒或照搬，少有個人面貌。近十多年來印壇涌現(xiàn)了不少佛像印創(chuàng)作名家，如上海的沈鼎雍、徐慶華，甘肅的錢默君，河南的曾廣，山西的安多民，湖北的葉青峰等，他們對佛像印從取材、刀法、構(gòu)圖等進行了多角度多層次大膽創(chuàng)造。創(chuàng)作的佛像印有的取法敦煌壁畫，有的取法漢畫像石、石窟造像，以及民間木刻、剪紙，各具特色，有明顯的個人風(fēng)格特點，開啟了當(dāng)代佛像印風(fēng)格多元的局面。
佛像印的創(chuàng)作，首先要對佛文化知識有所了解，要對傳統(tǒng)佛像造型從風(fēng)格、內(nèi)容、服飾、姿態(tài)進行深入的研究。比如魏晉時期的佛造像與唐代佛造像的不同，藏佛像造型與內(nèi)陸佛像造型的區(qū)別，再比如佛祖、達摩、觀音以及十八羅漢等的造型都是有明顯區(qū)分的，另外對與佛像有關(guān)的法器如蓮臺、菩提樹、佛珠、佛光，甚至佛塔等都有所講究。我曾看到過一方佛像印，在佛像旁邊刻了座六層的佛塔，這就與佛文化知識的匱乏有關(guān)，在佛教里所有佛塔的層數(shù)都是單數(shù)的，沒有偶數(shù)的佛塔，這犯下常識性的錯誤。另又曾讀到一方佛像印，邊款是“為觀音菩薩造像”，而印面怎么看都不是“觀音”的造型。
佛像印的創(chuàng)作還要與篆刻中的某些要素掛起鉤來，要講究其藝術(shù)性，不能說把某些圖錄中的佛像生搬到印章里來，搞得像圖案或標(biāo)徽設(shè)計，了無氣韻，既沒有刀味，也沒有疏密、對稱、平衡關(guān)系，線條的曲直、粗細(xì)也不講究，那算不上佛像印藝術(shù)，只能算是微型的石刻。當(dāng)然風(fēng)格的工細(xì)與粗獷是有的，但其藝術(shù)語言不能丟，至少要使其達到一種“印化”的效果。既要有佛像的莊嚴(yán)、肅穆、生動與靈氣，又要有篆刻的虛實、奇正、開合與骨肉關(guān)系。至于說作者要胸存慈悲、沐手凈心，才能鐫刻出心中剎那感悟到的佛之妙相來，那是另一種境界了。
佛像印在書畫作品上的使用也是有所講究的?，F(xiàn)在有不少書畫家拿著佛像印肆意亂蓋，有的當(dāng)押角章用，有的蓋在與佛毫無關(guān)聯(lián)的作品上，這都是不合佛理的。關(guān)于佛像印的用法，一是只能作為引首章，鈐在作品的上方或中間適宜位置。佛是用來供奉的，不宜蓋在作品的下方當(dāng)押角章用，更不能蓋在姓名印下面，那是對佛的一種褻瀆。二是應(yīng)該蓋在與佛教、佛文化有關(guān)的作品上，比如佛語、佛經(jīng)、佛詩或蘊涵佛理、佛性、禪機、禪意的詩、聯(lián)、文、畫等，在這些作品上鈐上一方或幾方佛像印，既可以加重內(nèi)容的意趣，又可起到相輔相成、畫龍點睛的作用，使印章與作品達到一種完美的融合。反之，則不倫不類，令人啼笑皆非。
佛是仁慈的、祥和的、清凈的，同時也是神圣的，好的佛像印作品能調(diào)節(jié)人的心態(tài)，提升人的境界，從中悟出許多佛道禪心，我們在創(chuàng)作或使用佛像印時應(yīng)該用心去體悟。
總之，有關(guān)佛像印起源和創(chuàng)作諸多方面，還有許多值得我們總結(jié)和研究的地方，誠待有志于佛像印研究和創(chuàng)作的學(xué)者專家作進一步的挖掘。
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