|張志超|
簡介：
中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員
西泠印社社友會(huì)會(huì)員
獲獎(jiǎng)經(jīng)歷：
2009年西泠印社詩書畫印大展（篆刻最高獎(jiǎng)）
2012年西泠印社詩書畫印大展（三項(xiàng)兼能獎(jiǎng)12名）
2010年西泠印社第七屆國際篆刻藝術(shù)評展(獲獎(jiǎng)25名)
中國貴州“百里杜鵑”書法展（最高獎(jiǎng)）
第二屆“王羲之獎(jiǎng)”書法作品展（最高獎(jiǎng)）
首屆“沈商文化杯”全國書畫作品展（獲獎(jiǎng)提名）
首屆“萬印樓獎(jiǎng)”國際篆刻大賽（三等獎(jiǎng)）
首屆希望圓夢全國書法作品展（二等獎(jiǎng)）
第二屆希望圓夢全國書法作品展（一等獎(jiǎng)）
中國（芮城）永樂宮第四屆國際書畫藝術(shù)節(jié)（百佳獎(jiǎng)）
中國（芮城）永樂宮第五屆國際書畫藝術(shù)節(jié)（百佳獎(jiǎng)）
“王鐸杯”全國書法大展（三等獎(jiǎng)）
首屆“黃庭堅(jiān)獎(jiǎng)”全國書法大展（篆刻最高獎(jiǎng)）
書法報(bào)30年“巴山夜雨杯”全國書法篆刻作品展（最高獎(jiǎng)）
“品質(zhì)東鄉(xiāng)”全國書法篆刻大展（優(yōu)秀獎(jiǎng)）
第二屆“果欣杯”全國書法大展（優(yōu)秀獎(jiǎng)）
黑龍江省第十五屆篆刻展（最高獎(jiǎng)）
入展經(jīng)歷：
全國第十屆書法篆刻展
全國第三屆青年書法篆刻展
全國第三屆行草書展
全國第三屆隸書展
全國第二屆冊頁書法作品展
全國第九屆刻字藝術(shù)展
全國第六屆篆刻展
全國第七屆篆刻展
全國第六屆新人展
全國第二屆篆書書法大展
第五屆全國書法百家精品展
當(dāng)代中國寫意篆刻研究展
“藝術(shù)經(jīng)典”中國國家畫院美術(shù)作品展
首屆“王羲之獎(jiǎng)”全國書法作品展
首屆“趙孟頫獎(jiǎng)”全國書法作品展
第三屆中國“湘潭”齊白石國際文化藝術(shù)節(jié)
第二屆“四堂杯”中國書法精品大展
首屆“媽祖杯”全國書法篆刻大展
第二屆“平復(fù)帖杯”全國書法篆刻大展
首屆“云峰獎(jiǎng)”全國書法大展
全國“鐵人杯”書法作品展
全國首屆“沈延毅獎(jiǎng)”書法篆刻作品展
全國“王安石獎(jiǎng)”書法作品展
首屆“長江杯”全國書法作品展、
首屆“劉禹錫杯”全國書法作品展
第二屆“羊欣獎(jiǎng)”全國書法作品展
紀(jì)念虞世南誕辰1450周年全國書法大展
第二屆“沙孟?！北珖鴷ㄗ套髌氛?/p>
紀(jì)念傅抱石誕辰110周年全國篆刻大展
中國（曲阜）國際孔子文化節(jié)
“揮毫彩云南”全國書法名家邀請展
“日出東方”全國書法作品展
“大愛媽祖”中國媽祖文化書法篆刻大展
第二屆“觀音山杯”全國書法藝術(shù)大展
第四屆“觀音山杯”全國書法藝術(shù)大展
第一屆“臨川之筆”全國書法作品展
“車祖奚仲杯”全國書法作品大展
第二屆中國海西書畫大展
“墨舞神州”全國電視書法大賽
“鼎元杯”首屆全國電視書法大賽
佛像印章藝術(shù)創(chuàng)作之我見
篆刻藝術(shù)是一門涉及多個(gè)學(xué)科的藝術(shù)門類，是集文學(xué)、歷史、繪畫、書法、美學(xué)、工藝等為一體的藝術(shù)樣式，它在方寸之地的表現(xiàn)萬千氣象，在中國藝術(shù)史中留下重彩的一筆。追溯其源頭，佛像印的出現(xiàn)應(yīng)該是伴隨著佛教的傳入和大量佛教造像以及石窟的開鑿，這對我們進(jìn)行佛像印的藝術(shù)研究留下了豐富的參考資料。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)學(xué)科的多元化，以及藝術(shù)家對禪宗佛法清凈思想的追求，吸引著越來越多的印人致力于對佛像印的研究與創(chuàng)作。
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一、肖形印與佛像印
自商周以來，肖形印就業(yè)已出現(xiàn)，而成為印學(xué)史上的重要組成部分之一。在《雙劍誃古器物圖錄》中刊發(fā)了三方古璽，其圖案樣式似文亦如圖騰，如果從圖像學(xué)的角度進(jìn)行理解的話，在印章藝術(shù)萌生之始的這三方璽印可謂是肖形印的鼻祖。此外，在同時(shí)期出現(xiàn)在青銅器上的文字與紋飾皆與印章上紋飾有著不謀而合的氣息，在《學(xué)山堂伯衡藏印》一書中刊印了一方春秋時(shí)期題材為魚的肖形印，形象簡約而質(zhì)樸。印盛于漢，兩漢時(shí)期的肖形印對復(fù)雜的事物有著高度的概括，隨器易形，簡潔生動(dòng)。元代肖形印取材豐富，多以動(dòng)物，植物，人物為創(chuàng)作主題，其人物亦多取材于民間美術(shù)，具有高度的概括性。自印章進(jìn)入文人篆刻以來，肖形印亦是文人篆刻取材表現(xiàn)的重要樣式。
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肖形印的取材十分廣泛，最為常見的是動(dòng)物，從傳說中的龍鳳神獸，到虎豹野獸以及到牛馬牲畜都是印人們經(jīng)常表現(xiàn)的題材。此外就是人物佛道類的肖像印，尤其是佛教造像最為常見，佛像印的突出成就得益于我國佛教文化和佛教石窟藝術(shù)的興盛，而縱觀篆刻藝術(shù)史，“佛像印”的藝術(shù)創(chuàng)作是在清以后才開始的，印人們通過對佛像印進(jìn)行多方面的改造與創(chuàng)新，在題材、構(gòu)圖、刀法等方面都呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)效果，具有突出成就的藝術(shù)家有弘一法師、來楚生等，弘一法師的佛像印章以弘揚(yáng)佛法為名，藝術(shù)性稍弱。來楚生在佛像印的創(chuàng)作中取得的非凡的成就，成為世人公認(rèn)的佛像印大師，他的佛像印多取材佛教故事，其刀法蒼茫、質(zhì)樸，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，給我們的學(xué)習(xí)留下了寶貴財(cái)富。
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二、我對佛像印刻的理解
也許，是因?yàn)樽痰拿枋鰧ο蠛捅憩F(xiàn)空間相對于繪畫與建筑鮮有差異，我在文字印學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的同時(shí)，兼顧佛像肖形印的創(chuàng)作，將印石當(dāng)作紙張，以佛教造像為載體。在形式上取單區(qū)佛龕式與石窟或群佛的幾何圖式相結(jié)合，空間表現(xiàn)或明麗通透，或凝重渾穆， 刀筆間或流動(dòng)披削，或遲澀頓挫，運(yùn)刀時(shí)如斧劈木，如器剜泥，亦如蹦浪雷奔之勢，求各種瞬息迸發(fā)的偶然性，嘗試不同材質(zhì)和多種刀形在鐫刻時(shí)刀與石不同角度和速度狀態(tài)下產(chǎn)生出的各種痕跡所帶來的情緒感知與體悟，猶如在雕塑創(chuàng)作時(shí)，為了發(fā)揮木質(zhì)、石材、青銅等不同材料的物質(zhì)特性，造型和刀法都不盡相同。線條的表現(xiàn)或如幾何線內(nèi)斂，或如自由線外展，讓幾何元素流走，讓自由線條散步，松緊有致、相得益彰。
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佛像印章圖式的可變性與生成性擴(kuò)大了結(jié)構(gòu)性，在體式上強(qiáng)調(diào)輪廓線的點(diǎn)面與幾何元素鑲嵌的結(jié)合，并通過加入立體主義和散點(diǎn)透視的手段，展現(xiàn)豐富自由性，以此來表達(dá)濃郁的氣息和神秘感，達(dá)到崇高精神的彼岸。此外在創(chuàng)作中注重發(fā)揮寫實(shí)造型，不以形體為束縛，著重體會(huì)內(nèi)在空間元素活躍在其間的內(nèi)在張力，既是對佛像本身的恢復(fù)，重現(xiàn)，亦是再造與發(fā)展。如何恢復(fù)重現(xiàn)和發(fā)展再造？總結(jié)歸納相似性元素在畫面不同區(qū)域的組合與呼應(yīng)關(guān)系，相似元素所起的作用，并不僅僅局限于使佛像人物或圖形元素看上去屬于一組，在畫面整體范圍內(nèi)還能進(jìn)一步構(gòu)成某種樣式，通過形態(tài)或定向的相似，把不同區(qū)域分離的單位元素進(jìn)行合理的安排，對于那些“散漫性圖式”具有十分重要的意義。猶如《老子》所言：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”。以此為起點(diǎn)，進(jìn)而追求無聲而具有音樂之和諧，無色而具有圖畫之燦爛的理想境界。
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三、我的佛像印刻藝術(shù)表現(xiàn)
我在單佛龕創(chuàng)作中，注重強(qiáng)調(diào)在佛像人物造型和服飾上的形態(tài)變化，體現(xiàn)在對不平衡敏感性掌控中，或挺拔俊秀、或爽朗清舉，或憨情稚態(tài)。其刀法用線追求“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，之風(fēng)尚。在佛像中鉤紐、僧祇支、領(lǐng)口、福田格、裳裙是佛像衣裳的組成部分，表現(xiàn)手法或秀逸、或遒勁、或奇趣，通過在不同空間結(jié)構(gòu)中進(jìn)行合理配置。佛像手勢多取禪定印、與愿印和無畏印。坐姿多取善跏趺坐，神光內(nèi)斂、風(fēng)骨凝重，或降魔坐，莊嚴(yán)妙麗、醇和古厚。在寫實(shí)類佛像創(chuàng)作中著重表現(xiàn)，并加以和諧組合。而在寫意類佛像創(chuàng)作中則注重整體氣息的把握，有意做減法處理，側(cè)重意與態(tài)的表現(xiàn)，這就更有助于對精微的形態(tài)，秩序，走向，空間提煉簡化，表達(dá)起來就會(huì)更加舒展自由，勢脈貫通，對其印章的韻味含蓄，風(fēng)神流轉(zhuǎn)也有很大的幫助。
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在群佛造像創(chuàng)作過程中我通過從古典佛龕造像的研究與學(xué)習(xí)，借鑒到我的印刻創(chuàng)作中并加入西方現(xiàn)代繪畫元素，以傳統(tǒng)佛龕造像為起點(diǎn)，專注傳統(tǒng)的內(nèi)涵與圖像學(xué)科的外延，吸取佛龕洞窟，收納仰視立面局部，或側(cè)面角落局部回歸印石。在構(gòu)圖方面多取對稱式或自由式，多方調(diào)試，在提取時(shí)更容易感受到視覺認(rèn)知的重要性，進(jìn)而表明自己的所感所想。此外在造像中將克里姆特繪畫中充滿抽象、象征、神秘的氣氛提煉至圖像創(chuàng)作中，或加入埃舍爾的圖像幾何學(xué)原理將圖像回歸到宗教精神上的自覺性。將佛像人物從完整的結(jié)構(gòu)中抽離出來，把陰陽虛實(shí)的整體認(rèn)知打破，也就意味著我們可以超脫于傳統(tǒng)佛龕造像的局隘與牢籠，進(jìn)而去開拓出一個(gè)更為廣闊的天地，把極其微妙的痕跡放大到一個(gè)顯在的可感可知的境地。把在文字印章里面的對角呼應(yīng)和諾讓運(yùn)用到群佛造像創(chuàng)作中，在對角處理上做到刀法的統(tǒng)一，以達(dá)到知覺上的回應(yīng)，努力做到起承轉(zhuǎn)合，勢脈通透，顧盼呼應(yīng)。這樣一來群佛造像足以撐起對整體空間和諧，在空間的表現(xiàn)中朱與白是不可分割的，共同構(gòu)成了結(jié)構(gòu)的完整性，陰陽虛實(shí)同關(guān)照，不僅僅著眼于實(shí)處也能著眼于虛空，真真切切地感知陰陽虛實(shí)的相生相克。
2017年5月07日 19:00
墨池學(xué)院特邀 張志超老師
解密如何刻一方寫意風(fēng)格的印章
詳情如下：
第一節(jié)1元試聽
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