《中國美術(shù)報》第91期 學(xué)術(shù)月刊
【編者按】今年9月故宮博物院的《千里江山圖》展覽，再次刷新“故宮跑”，“千里江山”成為網(wǎng)絡(luò)熱詞，各類媒體競相追逐，相關(guān)報道和學(xué)術(shù)推介層出不窮。本報前段時間也在新聞頭條位置對某些爭議性問題進(jìn)行了討論。為了使讀者更好地理解這一曠世名作的產(chǎn)生背景，一個時代藝術(shù)高峰出現(xiàn)的歷史文化條件，更好地理解天才藝術(shù)家與歷史文化土壤、文化制度之間的密切關(guān)系，本刊特邀故宮博物院研究員余輝就《千里江山圖》卷的相關(guān)歷史文化背景問題進(jìn)行闡述，以饗讀者。
《千里江山圖》卷的背景有多深？
□余輝
北宋王希孟的《千里江山圖》卷（故宮博物院藏）誕生在徽宗朝政和三年（1113），在此前的七八年，張擇端繪制了《清明上河圖》卷，這一切都不是偶然的，也不單單是王希孟等人的聰慧所致，這一批銘心絕品的出現(xiàn)，是北宋立國以來一個半世紀(jì)的社會開放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化積淀在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里的必然趨勢，構(gòu)成了北宋繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要階段。
首先不能忽視的是王希孟在開封生活的社會背景。神宗元豐二年（1079）導(dǎo)洛通汴，河水深到了一丈，通航期可提前至清明節(jié)之前，大量的漕船、客船及其他民船云集開封，促進(jìn)了商貿(mào)機(jī)器的晝夜運轉(zhuǎn)，以城市手工業(yè)經(jīng)濟(jì)為主的小作坊得到了發(fā)展。在當(dāng)時的開封，最為發(fā)達(dá)的是建筑、造船、航運、鍛造、食品、釀造、旅店等行業(yè)以及多種小手工業(yè)，商業(yè)活動已經(jīng)形成了定點化、行業(yè)化和規(guī)?；?。汴京城除了本地人口和中央官吏以及幾十萬禁軍之外，還匯集了來自魯閩浙贛等地的求學(xué)者、商賈，更多的是從農(nóng)村大量涌到城市里的雇工，人口劇增，到12世紀(jì)初，開封被改造成為坊市合一的開放性的國際大都市，成為當(dāng)時世界最大的城市，人口達(dá)137萬，新舊城共有8廂120坊。王希孟曾經(jīng)在位于開封最繁華地段附近的龍津橋東南國子監(jiān)里的畫學(xué)（皇家美術(shù)學(xué)校）就讀，后又在禁中文書庫供職，他深深地感受到了這些社會發(fā)展所帶來的繁榮，如汴京城內(nèi)外大量的客船和漕船、商旅等，開拓了他的生活視野、延展了他的生活閱歷……可以說，在《千里江山圖》卷的背后，有其豐富的歷史文化背景，也體現(xiàn)了北宋藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律。
北宋哲學(xué)家程顥、程頤（二程）根據(jù)《禮記·大學(xué)》“致知在格物，物格而后知至”之論，提出了“格物致知”的基本原理：“格猶窮也，物猶理也。猶曰窮其理而已矣?！奔锤F究事物的原理，要“窮理、盡性、至命只是一事。才窮理，便盡性，才盡性，便至命”。二程提出了格物的具體方法是：“學(xué)者不必遠(yuǎn)求，近取諸身，只明天理”，“一物須有一理”，“天下只有一個理”，這就是說：客觀事物有著共同、共通的規(guī)律?！皩W(xué)也者使人求于內(nèi)也。不求于內(nèi)而求于外，非圣人之學(xué)也?！北彼纬鮿⒌来荚凇妒コ嬙u》中結(jié)合繪畫之理闡述道：“先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈐鍵。”這在北宋畫壇特別是宮廷畫家中形成了寫實的基本原則，從得到客觀對象外形氣象開始，最終要展現(xiàn)出物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和法度?！肚Ю锝綀D》卷中的道路與山石結(jié)構(gòu)，人物活動、屋宇架構(gòu)與周邊環(huán)境，瀑布、流溪和湖水的關(guān)系及流向等，一一歷歷在目，其細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)和相互關(guān)系均合乎情理，符合生活邏輯，這全在于一個“理”字，是典型的宋人寫實山水畫的范式。
北宋汴京發(fā)達(dá)的商業(yè)貿(mào)易促使運營時間延長，夜市的出現(xiàn)大大延展了社會民眾享受藝術(shù)的時間，在勾欄瓦子里說唱的歷史故事、靈怪、傳奇、公案、神仙等方面的內(nèi)容，發(fā)展成長篇“評話”，情節(jié)起伏跌宕、故事膾炙人口，成為明清章回小說的始祖。如《大唐三藏取經(jīng)詩話》《五代史平話》等許多評話本子，其故事內(nèi)容波瀾起伏，情節(jié)曲折動人，情節(jié)復(fù)雜的長篇雜劇，在固定的地方連演數(shù)夜不止，常常是“每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣” （孟元老《東京夢華錄》），是當(dāng)時的“電視連續(xù)劇”。說話人（表演者）多達(dá)四五人，并出現(xiàn)了明星張廷叟、李師師、張七七等。坊間還出現(xiàn)了以舞蹈敘述故事的藝術(shù)形式，如《降黃龍舞》，表現(xiàn)了五代前蜀官妓灼灼與河?xùn)|才子的愛情悲劇故事，這些看起來與王希孟畫《千里江山圖》卷無關(guān)，其實，當(dāng)時社會的審美好尚必定會影響到畫家的創(chuàng)作追求，要求畫中有細(xì)節(jié)、有情節(jié)、有看頭，畫幅還要綿延不斷，要過足審美的癮頭。這些與北宋宮廷繪畫的審美要求是一致的，產(chǎn)生了交互影響。
畫面的連續(xù)性和大場面則對北宋早中期的畫家提出了要求，尤其是山水畫家。在此之前獲得成功的是宗教繪畫，畫家們充分借鑒了唐五代敦煌壁畫佛教故事的大場面，在演化為寺觀壁畫的同時，也鋪展到紙絹繪畫上，如畫院待詔高益、高文進(jìn)主持了開封大相國寺佛教壁畫《熾盛光佛降九曜鬼百戲圖》《佛降鬼子母揭盂圖》等，這對道教繪畫和卷軸畫也產(chǎn)生了影響，如武宗元《八十七神仙》卷（美國王己遷舊藏）等，場面宏大、氣勢雄偉。
山水畫則是橫向展開全景式的大山大水。自北宋中后期，五代至宋初的荊浩、關(guān)仝、李成、范寬等表現(xiàn)全景式豎式構(gòu)圖的山水畫依舊還有一定的生命力，但它的局限性在于這種表現(xiàn)大場景的豎幅山水無法橫向展示綿延而雄闊的景致，北宋中后期山水畫的較大變化就是將全景式的大山大水橫向展開，使之手卷化。最早的是燕文貴以山水長卷的形式做出了一定的突破，宮觀密布其中，所謂“燕家景”是也，如《江山樓觀圖》卷橫向展開北方的全景式大山大水，將數(shù)十個范寬的《溪山行旅圖》連成一片。
【北宋】燕文貴?《江山樓觀圖》卷（局部）
以郭熙為代表的山水畫家表現(xiàn)出春季里不同的氣候變化，加強(qiáng)了墨筆山水的寫實技巧，深化了文人筆墨的動人意趣，他也曾嘗試了山水手卷，如《樹色平遠(yuǎn)圖》卷（紐約大都會博物館藏）。大幅書畫和長卷影響了文人書畫的幅式和容量，如米芾、黃山谷等好作高頭大卷，米友仁繼承其父米芾的衣缽，其《瀟湘奇觀圖》卷的跋文挑明其理：“成長卷以悅目，不俟驅(qū)使為之，此豈悅他人物者乎？”這在駙馬都尉王詵的《漁村小雪圖》卷（故宮博物院藏）那里也變得更加成熟，畫面雪山開闊，綿延無盡。王希孟的《千里江山圖》卷的橫向構(gòu)圖和取景就是在這個基礎(chǔ)上的繼續(xù)和發(fā)展，以其近12米的長度達(dá)到了宋代長卷山水的峰巔。
【北宋】郭熙?《樹色平遠(yuǎn)圖》卷
由于紙絹尺寸的限制，場面加大，以手卷而論，畫幅只能延長而難以縱向加高，迫使畫家縮小畫中的形象，出現(xiàn)了一系列以“百”字命名的畫卷，以至于精細(xì)入微，筆者稱此類繪畫為“微畫”。如文人畫的代表李公麟（1049—1106），他的唯一存世之作《臨韋偃牧放圖》卷（故宮博物院藏），共畫1286匹馬和143人。在花鳥走獸畫中，馬賁是宮廷畫家的代表，他是宣和年間的畫院待詔，其筆下大場面的特點是將百只相同的動物組合在一起，曾“作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圖，雖極繁夥，而位置不亂”（鄧椿《畫繼》），突破了立軸花鳥畫難以表現(xiàn)大場景的局限。宮廷畫家以百計作鳥獸，在徽宗朝相當(dāng)普遍，據(jù)鄧椿《畫繼》載，劉益在宣和年間供御畫，“作《蓮塘》背風(fēng)，荷葉百余”，明達(dá)皇后閣左廊還有劉益所畫《百猿圖》，右廊有薛志所畫《百鶴圖》，兩兩相對。宮中擅長畫大場面花鳥畫的名家還有楊祁，他是“彭州崇寧人，善花竹翎毛，有《百禽帳》”。
“微畫”技藝在人物畫方面一點也不輸于花鳥走獸畫，1049年初，宋仁宗敕繪三朝德政之王，待詔高克明繪成《三朝訓(xùn)鑒圖》，圖中的“人物才及寸余，宮殿、山川、鑾輿、儀衛(wèi)咸備焉。”之后鏤版刻印成版畫，頒賜大臣及宗室。破此紀(jì)錄的是燕文貴，“富商高氏家有文貴畫舶船渡海圖一本，大不盈尺，舟如葉，人如粟，而檣帆篙櫓，指呼奮躍，盡得情態(tài)；至于風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也！”（劉道醇《圣朝名畫評》）據(jù)元代湯垕《畫鑒》載，在數(shù)量上，宋徽宗破了這個紀(jì)錄，他曾作《夢游化城圖》，畫中的“人物如半小指，累數(shù)千人，城郭宮室，麾幢鐘鼓，仙嬪真宰，云霞霄漢，禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至。觀之令人起神游八極之想，不復(fù)知有人世間，奇物也。” 雖說此圖細(xì)微不及前人，但這是記載中人數(shù)最多、場面最宏大的獨幅繪畫。
在這種爭相以“微畫”獻(xiàn)藝的時代，王希孟是不可能回避的，只能是首當(dāng)其沖，其《千里江山圖》卷中的屋宇、橋梁等建筑和舟船乃至細(xì)小的人物活動均顯示了畫家在微畫技藝方面的超強(qiáng)水平，那細(xì)小如蟻的設(shè)色人物竟能畫得姿態(tài)自如，衣冠清晰，在現(xiàn)存的古代繪畫中，其精微的程度幾乎無人企及。可以看出，畫家在每一個藝術(shù)關(guān)卡上特別是在量化方面努力超越前人，這來自于他內(nèi)心的沖擊力和徽宗的“誨諭”。
徽宗對畫學(xué)生徒的考試是十分嚴(yán)苛的：“考畫之等，以不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工。”（《宋史·選舉志三》）他注重繪畫“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的政治功用，“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉”（《宣和畫譜》卷十五）。徽宗常常要求畫家畫出詩意，以增強(qiáng)畫面的藝術(shù)感染力。這個是畫家在進(jìn)入翰林圖畫院之前必須要經(jīng)過的命題考核，考題大多由徽宗取自唐人詩句。
如徽宗以“萬年枝上太平春”為題查考學(xué)子們對詩句的理解力，理想的構(gòu)思是畫冬青樹上的頻伽鳥。又出“野水無人渡，孤舟盡日橫”之句，考生則多畫一空舟系于岸邊，繪鷺、鴉棲息于船舷或篷背，唯山水畫家、度支員外郎宋迪侄宋子房構(gòu)思不凡，榮獲第一，宋子房畫一渡工臥于船尾，橫一孤笛，其意在于并非船中無人，而是路無行人，更可見船工寂寞難耐。表現(xiàn)“竹鎖橋邊賣酒家”之句（一作“亂山藏古寺”之句），平庸者之畫皆露出塔尖或鴟吻，甚至畫出酒店，皆無藏意，獨有李唐“畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意”。李唐后來成為“南宋四大家”之首，可見絕非偶然。畫“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”，贏家的構(gòu)思是畫漢代歷史故事“蘇武牧羊”，畫中的蘇武正在暇寐。畫“踏花歸來馬蹄香”之句，勝者是畫蝴蝶尾隨著馬蹄上下翻飛。還有繪“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”之句，擅者繪一涂有口紅的仕女憑欄而立，隱現(xiàn)在綠蔭叢中。從徽宗推崇的“考卷”佳作中，他所排斥的是那種平鋪直敘、圖解式的繪畫構(gòu)思，這推動了宮廷畫家提高文學(xué)修養(yǎng)、工于巧思的創(chuàng)作風(fēng)氣。
王希孟在畫學(xué)結(jié)業(yè)后，供職在文書庫，從事稅務(wù)檔案的管理活計，必定是渴望回歸繪畫專業(yè)，但進(jìn)入翰林圖畫院必須要經(jīng)過考核，經(jīng)過徽宗一段時間的“誨諭”后，該圖極可能是他進(jìn)入翰林圖畫院的進(jìn)身之階，固然是要在表達(dá)詩意方面見功夫的，畫中所表現(xiàn)的是哪一首唐詩呢？筆者經(jīng)過比對，景物似有許多孟浩然《彭蠡湖中望廬山》中的元素，如“掛席候明發(fā)，渺漫平湖中”“中流見匡阜，勢壓九江雄”“崢嶸當(dāng)曙空”“瀑水噴成虹”“寄言巖棲者”等等。
孟浩然詩意處“掛席候明發(fā)，渺漫平湖中”
孟浩然詩意處“中流見匡阜，勢壓九江雄”
有個別觀者懷疑十八歲的王希孟怎么能畫出這么一幅宏偉巨制，甚至否定歷史上有過這個人的存在。其實，王希孟的出現(xiàn)絕不是偶然的，他是北宋長達(dá)一個半世紀(jì)朝野推行的神童制度在繪畫領(lǐng)域里的自然結(jié)果。
北宋太祖設(shè)立了童子科，盛行培養(yǎng)童子讀書，以適應(yīng)世代文治的發(fā)展，《宋史》載： “凡童子十五歲以下，能通經(jīng)作詩賦，州升諸朝，而天子親試之”，據(jù)《宋史·本傳》記載，神童如王禹偁、孔文仲、蔣堂等，還有七歲會作詩的黃庭堅，十歲就“聞古今成敗，輒能語其要”的蘇軾，神童出產(chǎn)最多的地方是福建和江西。真宗朝最小中童子科的是三歲的福建人蔡伯希，真宗賜詩曰：“七閩山水多才俊，三歲奇童出盛時?！?徽宗更是寵幸神童，自仁宗到徽宗朝，賜神童進(jìn)士出身者有20人。相傳宋徽宗和八歲黃永年一起背誦《詩經(jīng)·小雅·天寶》時，黃永年機(jī)智避諱而獲大賞。
徽宗將神童制度推廣到尋找和發(fā)現(xiàn)畫童上，獎賞優(yōu)渥。如徽宗建成龍德宮，命畫院待詔畫壁畫，來此作畫者均是經(jīng)過精心挑選的高手，壁畫完工后，徽宗幸臨龍德宮，對他們的畫藝無一認(rèn)可，“獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰。實少年新進(jìn)。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故?！被兆谡J(rèn)為：“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同，此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！?他要求畫出花卉的時節(jié)特征，這位少年新進(jìn)達(dá)到了。所以，當(dāng)他看到王希孟作畫雖“未甚工”，但不嫌棄，因為他更看重的是“其性可教”，這個“性”就是畫家在年幼時接受神童教育時積累起來的綜合素養(yǎng)，其中包括畫家對唐詩的感悟能力。最后，徽宗不僅“嘉之”，而且給予王希孟當(dāng)朝畫家的最高評價：“天下士在作之而已”。
在北宋中期直至徽宗朝初期，汴京繪畫審美觀的格局是不均衡的，當(dāng)時基本形成了兩種審美觀念：主要是世俗繪畫和文人繪畫的審美觀念左右著汴京的畫壇，甚至影響到宮廷繪畫，宮廷畫家從繪畫題材到表現(xiàn)風(fēng)格愈加世俗化，尚未形成三足鼎立的繪畫審美觀。
表現(xiàn)世俗生活的繪畫較多地體現(xiàn)了“悲天憫人”的審美觀，即哀嘆時世、憐惜眾生。反映這種思想的有文人和職業(yè)畫家，不分朝野，體現(xiàn)在人物畫以及山水畫中的點景人物、花鳥畫等，其畫面意境以荒寒枯寂據(jù)重，氣候以秋冬雪天占多，色調(diào)晦暗清淡，表現(xiàn)出畫家對世事的感慨、對苦難的關(guān)注，對弱小生命的哀憐，頗有滄桑之感。如北宋初郭中恕的《雪霽江行圖》卷（臺北“故宮博物院”藏）、祁序的《江山牧放圖》卷（故宮博物院藏），其高峰之作是張擇端的《清明上河圖》卷（故宮博物院藏）。
【北宋初】郭忠恕?《雪霽江行圖》卷（局部）
【北宋】張擇端《清明上河圖》卷（局部）
表現(xiàn)文人情懷的繪畫較多地體現(xiàn)了“蕭條淡泊”“平淡天真”的審美觀，即北宋歐陽修的闡發(fā)：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛、走遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形?！保ā段闹壹肪硪话偃惰b畫》）歐陽修還提出更高的要求：“筆簡而意足，是不亦為難哉！”（《六一跋畫》） 米芾倡導(dǎo)的“平淡天真”“不裝巧趣”的觀念則是“淡泊”的另一種體現(xiàn)。如蘇軾的《枯木竹石圖》卷、米友仁的《瀟湘白云圖》卷（故宮博物院藏）等。其作者大多為朝野文人，尤其是失意文人，他們因世事淤積于心的憤懣、憂郁之情，放開了就走向灑脫和宣泄之態(tài)，在筆尖之下的是種種不同的“蕭條淡泊”或“平淡天真”之跡。
【宋】米友仁《瀟湘奇觀圖》卷（局部）
獨獨“三缺一”的是屬于皇家的審美觀念，徽宗登基后的“使命”就是要在唐代宮廷繪畫的基礎(chǔ)上建立一整套符合宋代宮廷審美意識的繪畫體系，鼎立于北宋畫壇。他所推崇的是“豐亨豫大”審美觀：即設(shè)色華貴、風(fēng)格寫實、美感典雅和富有詩意的巨制。這來自于蔡京歪曲解釋《易經(jīng)》里“豐亨”“豫大”兩句，以此為“據(jù)”蠱惑徽宗去坐享天下財富，理由是天下承平日久，府庫充盈，百姓豐衣足食即為豐亨，既然天下“豐亨”，就要出現(xiàn)“豫大”，即大興土木，建造一系列專供皇家享受的建筑和園林，如明堂、延福宮、龍德宮、艮岳等，還要鑄九鼎以昭告天下及后世萬代，以此迎合徽宗好大喜功的心態(tài)，同時需要大量的繪畫來裝堂飾壁，如屏風(fēng)畫、壁畫和大軸，與之相匹配的唯有屬于皇家審美觀念的繪畫作品。
宋徽宗“豐亨豫大”審美觀承接了北宋中后期技法求真、求精、求細(xì)和畫面求大、求全、求多的趨向，英宗朝魏國公韓琦在《安陽集鈔·淵鑒類函》里提出了“真、全、多”的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)：“得真之全者，絕也。得多者，上也?！薄罢妗眲t是景物的寫實要如生，在此基礎(chǔ)上要盡可能的完整，即“全”，“多”則是場景要大，表現(xiàn)內(nèi)容要豐富。達(dá)到又“真”又“全”者，則為絕品，即便以“多”取勝，也是上品。這些都促進(jìn)了徽宗朝“豐亨豫大”審美思想的進(jìn)一步形成。在徽宗著力解決宮廷繪畫的色彩問題時，王希孟是一個最佳的實踐者，完成了宮廷山水畫鮮艷富麗、雅致華貴的色彩標(biāo)準(zhǔn)。
王希孟《千里江山圖》卷是中國古代山水畫史在北宋末期的一個高峰，也是一個十分重要的發(fā)展環(huán)節(jié)。在王希孟畫《千里江山圖》卷的同期及之后，北宋內(nèi)廷出現(xiàn)了一系列青綠山水畫的長卷和巨制（相信還有一些此類繪畫遺失了），現(xiàn)存如佚名的《江山秋色圖》卷及李唐在北宋畫的《長夏江寺圖》卷、《江山小景圖》卷、《萬壑松風(fēng)圖》軸（前兩幅為故宮博物院藏，后兩幅為臺北“故宮博物院”藏），只是這些山水畫的青綠設(shè)色在不同程度上都有所脫落，但它們都深刻地記錄了那一個畫史階段，宮廷畫家們?yōu)槿绾谓鉀Q山水畫的青綠用色之難而殫精竭慮，最終完成了青綠山水畫的造型語言和色彩譜系，在南宋臨安化作一開開青綠山水畫的冊頁和扇面。
（作者系故宮博物院研究館員，本文為作者10月26日在中國藝術(shù)研究院研究生院的演講稿，略有刪減）
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