這段時(shí)間（從7月31日到8月12日）受人民教育出版社的指派一直在湖北宜昌、荊州、荊門、天門、仙桃、潛江等地給湖北的高中語文老師講人教版選修教材《外國小說欣賞》的教學(xué)。這是一個(gè)全新的教材，對我們一線老師來說教學(xué)的難度非常大。其實(shí),我給老師們講的過程也是自己一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，提高的過程。
記得自己在一年多前高二時(shí)使用這一教材時(shí)也有很多困惑，不少學(xué)生一開始更是感到很難進(jìn)去。雖然自己一直比較喜歡西方現(xiàn)代派的文學(xué)，在五年前撰寫《中國新時(shí)期文學(xué)悲劇論》寫到馬原、殘雪、余華、格非、洪峰、莫言、葉兆言等先鋒小說的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，研讀大量的西方從海明威、卡夫卡到辛格、卡爾維諾，從伍尓芙、?？思{到博爾赫斯、馬爾克斯的作品，但教學(xué)又是另一種情況。當(dāng)時(shí)我在學(xué)校里帶的徒弟曲曉明是復(fù)旦大學(xué)中文系的碩士，她跟著我天天聽課，我特意花了1500元買了一個(gè)索尼的錄音棒，讓她把我每節(jié)課都錄下來，課后一起研討，同事自己讀了一些相關(guān)的研究書籍，印象較深的有《荒原上有詩人在高聲喊叫》《二十世紀(jì)中西比較小說學(xué)》《中國敘事學(xué)》《二十世紀(jì)西方文論史》《小說敘事學(xué)》等十幾本，邊教邊摸索。
十五六年前這之前我似懂非懂的讀過我們慈溪籍的中國社科院外文研究所的袁可嘉先生主編的一套《外國現(xiàn)代派文學(xué)作品選》，一到四卷好像有十來本。這些作家好多是馬原、殘雪他們師傅，在他們的作品身上可以明顯的感受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的味道。與我們教材中的課文作者有關(guān)主要流派：意識流、表現(xiàn)主義、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、新小說、新現(xiàn)實(shí)主義。為了給湖北老師講課，這個(gè)暑假我研讀了一些西方文化哲學(xué)專著我體會到要交好這些小說文本，準(zhǔn)確理解小說內(nèi)涵，特別要注重這些文學(xué)作品產(chǎn)生的社會文化哲學(xué)，我講課中歸納了這樣幾點(diǎn)：1、現(xiàn)代工業(yè)文明迅速發(fā)展：對物欲對身體欲望的推崇；2、精神異變的世界：人類荒原上孤魂野鬼；3、社會生存的重壓：精神的漂泊者孤獨(dú)者；4、主體性的衰落：上帝死了，人的異化；5、文化審美的擴(kuò)張：頹廢、反諷、怪誕；6、文學(xué)視域的轉(zhuǎn)化：從理性到非理性7、敘述的抽象化：
在一年多前給高二的學(xué)生講《外國小說欣賞》時(shí)，我感受最大的是要改變我們老師與學(xué)生以往的小說閱讀欣賞的觀念與習(xí)慣，只重視故事情節(jié)。好的小說絕不只是故事情節(jié)，它必然于這個(gè)世界隱秘的精神聯(lián)系途經(jīng)，必須在世界和存在面前獲得一種深度，而不是簡單在文字在故事的表面滑行，這樣的話，小說教學(xué)，尤其是西方經(jīng)典小說的教學(xué)只能變成一種頻發(fā)膚淺的皮相的學(xué)習(xí)。我想，這里特別要注重的是，在閱讀中從傳統(tǒng)小說的對人的外部表現(xiàn)到外國現(xiàn)代小說的對人的內(nèi)部尋找，初步樹立起外國現(xiàn)代小說欣賞的一種新的觀念。我想，而且這觀念不只是讀出小說的主題，如變形記中社會對人的壓迫，這些看看教參或一課一練里也有，關(guān)鍵是讀出這種主題是在作品里怎樣得以存在于呈現(xiàn)，運(yùn)用了怎樣的語言去加以傳達(dá)。否則，我們看到的不是小說的藝術(shù)，而只是文章。我們要注重小說些什么，但多這些經(jīng)典作品更重要的是我們要讀出為什么這樣寫。我們的教學(xué)往往忽視作家怎么寫，不關(guān)注藝術(shù)的特征。我打個(gè)比方，寫什么像是一塊布料，如果沒有形式技術(shù)，就不可能是件衣服。衣服不是布料，正因?yàn)橛辛诵问郊记桑Ｗ信c西服，裙子與旗袍才又有了其各是的特征。西方小說的敘事倫理及美學(xué)品格，正是建立在形式對生活、對故事的加工提煉上。
我國20世紀(jì)80年代后期到90年代初期，西方后現(xiàn)代主義思潮在中國文化界接受現(xiàn)代主義的進(jìn)程中同時(shí)也大量涌入并被迅速的移植到中國當(dāng)代的文化語境之中。后現(xiàn)代主義在中國的傳播和在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，無疑是在一個(gè)充滿異質(zhì)文化并置的全球化語境中“他者”話語的一次“借挪式”操作。中國先鋒派作家對后現(xiàn)代主義的自覺學(xué)習(xí)和運(yùn)用，并非來自對后現(xiàn)代文化和理論的接受，而是從西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說中直接汲取營養(yǎng)。以殘雪、余華、馬原、蘇童、格非、孫甘露等為代表的先鋒派作家，無不受卡夫卡、博爾赫斯和以羅伯·格里耶為代表的法國新小說派的影響。在“先鋒派”對西方后現(xiàn)代小說的學(xué)習(xí)和模仿時(shí)，由于自身寫作特點(diǎn)與接受視角的不同，形成了仍然堅(jiān)持深度模式和意義追求的現(xiàn)代小說和采取敘事零散、語言錯(cuò)位、零度寫作觀的后現(xiàn)代小說兩種不同的方向。前者以殘雪、蘇童、莫言等為代表，后者以馬原、格非、韓少功、孫甘露等為代表。而余華則轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作。我認(rèn)為有以下幾點(diǎn)我們老師在教學(xué)中值得關(guān)注的。
一、從中國小說進(jìn)入外國小說的閱讀
樹立外國現(xiàn)代小說的閱讀觀念，首先要指導(dǎo)學(xué)生懂得小說作為敘事作品的基本特征。其次要學(xué)生了解傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的一些主要的差異，否則，學(xué)生是無法真正進(jìn)入外國現(xiàn)代小說的閱讀的。我在省內(nèi)外聽了一些老師的《變形記》《橋邊的老人》《沙之書》《半張紙》等小說的公開課，對此有很大的感觸，許多老師還是以習(xí)慣的閱讀方法、傳統(tǒng)的三要素概念去解讀欣賞外國現(xiàn)代小說。有些小說雖然也是講故事，但這往往是外殼或幌子，其內(nèi)涵已經(jīng)是不可同日而語了，所以教與學(xué)與現(xiàn)代小說的審美藝術(shù)很隔?，F(xiàn)代主義小說有幾個(gè)關(guān)鍵詞：冷漠、異化、絕望、隔閡、荒誕?？ǚ蚩ㄉ砩峡吹酵铀纪滓蛩够?、魯迅直面慘淡的人生，獨(dú)立的個(gè)人立場，非道學(xué)的無拘無束的游走，還有那些駭世驚俗的想象。
1、關(guān)于小說作為敘事作品的虛構(gòu)與真實(shí)的問題。 我覺得這是一個(gè)很重要的閱讀鑒賞理念。作家王安憶說非虛構(gòu)就是真實(shí)地發(fā)生的事實(shí)。謝有順認(rèn)為，好的小說家，往往能夠把假的寫成真的，所謂虛構(gòu)，其實(shí)是到達(dá)一種更高的、想象的真實(shí)。而如何才能在小說中建立起一個(gè)可信的物質(zhì)外殼，有時(shí)比在小說中建立起一種精神更難。生活中確實(shí)在發(fā)生著的事情，波瀾不驚，但它確實(shí)是在進(jìn)行。可它進(jìn)行的步驟，幾乎很難看到痕跡，引起我們的注意。這就是我們現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，就是非虛構(gòu)。非虛構(gòu)的東西是這樣一個(gè)自然的狀態(tài)，它發(fā)生的時(shí)間特別漫長，特別無序，我們也許沒有福分看到結(jié)局，或者看到結(jié)局卻看不到過程中的意義，我們只能攫取它的一個(gè)片斷，我們的一生只在一個(gè)周期的一小段上。而什么是虛構(gòu)，它就是在一個(gè)漫長的、無秩序的時(shí)間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當(dāng)然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”這個(gè)詞應(yīng)該換成“創(chuàng)造”，就是你，一個(gè)生活在局部里的人，狂妄到要去創(chuàng)造一個(gè)完整的周期。非虛構(gòu)是告訴我們生活是怎樣的，而虛構(gòu)是告訴我們生活應(yīng)該是怎樣的。非虛構(gòu)是告訴我們生活是怎樣的，而虛構(gòu)是告訴我們生活應(yīng)該是怎樣的。如魯迅的小說像《藥》《狂人日記》《祝福》都是這樣。
我們在《外國現(xiàn)代小說欣賞》教學(xué)中也應(yīng)該注意到，一個(gè)摒棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)生活方式的現(xiàn)代作家并不意味著他必須回避現(xiàn)實(shí)，相反，他可以更加逼近現(xiàn)實(shí)，可以挺進(jìn)到現(xiàn)實(shí)的更深處；而在形式游戲走向絕境的時(shí)候，作家在拒絕形式游戲的時(shí)候也并不意味著放棄形式的探求，他可以找到蘊(yùn)含著巨大歷史內(nèi)涵的現(xiàn)代詩意形式。我們從外國現(xiàn)代小說中更加明晰地體會到卡夫卡為代表的現(xiàn)代小說的總體結(jié)構(gòu)的象征性，邏輯的荒誕性，幻想的真實(shí)性，及余華的虛偽的真實(shí)。
2、說——聽：中國小說最主要特征，也是學(xué)生閱讀小說的一個(gè)心理圖式。說與聽之前還有一個(gè)“演”，所以中國古典小說經(jīng)歷了演——看，說——聽，再到寫這樣一個(gè)過程。這個(gè)傳統(tǒng)的形成與中國小說在發(fā)育生長期受“說書藝術(shù)”的深刻影響有關(guān)：“說”——“聽”。 這主要是宋元明時(shí)期的話本小說形成的傳統(tǒng)，其創(chuàng)作目的與之前的唐傳奇有有很大不同, 話本小說是為了滿足聽眾的文化娛樂需要，引起聽眾興趣。題材內(nèi)容上幾乎都是反映現(xiàn)實(shí)生活(尤其是作為聽眾的市民階級的生活)的.。它是一種中國化的文化形式與傳播途徑，從“道聽途說”“ 街談巷語”到瓦舍勾欄的舌粲生花，表達(dá)根據(jù)是在口語基礎(chǔ)上加工精練而成的白話,通俗性是其最鮮明的特色。故事性很強(qiáng),有頭有尾，線索清晰,生動(dòng)曲折。注意寫人物,特別注意展示人物的命運(yùn)。在結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)手法上,開頭常有”入話”,中間或結(jié)尾常穿插詩詞韻語.話本小說的題材內(nèi)容：愛情婚姻,如《碾玉觀音》,《快嘴李翠蓮》；公案故事，《錯(cuò)斬崔寧》；英雄好漢的故事《宋四公打鬧禁魂張》。
3、中國小說主要是通過人物的行動(dòng)、抓住細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物形象，通過日常生活動(dòng)來表現(xiàn)主旨。納博科夫說，靈魂在細(xì)節(jié)處閃現(xiàn)。西方小說也有《歐也妮.葛朗臺》《我的叔叔于勒》但不一樣。我舉《紅樓夢》中的幾個(gè)例子來闡述：
《紅》四十四回中“宴會笑聲”一節(jié)：只見一個(gè)媳婦端了一個(gè)盒子站在當(dāng)?shù)?，一個(gè)丫鬟上來揭去盒蓋，里面盛著兩碗菜。李紈端了一碗放在賈母桌上。鳳姐兒偏揀了一碗鴿子蛋放在劉姥姥桌上。賈母這邊說聲“請”，劉姥姥便站起身來，高聲說道：“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個(gè)老母豬不抬頭。”自己卻鼓著腮不語。眾人先是發(fā)怔，后來一聽，上上下下都哈哈的大笑起來。史湘云撐不住，一口飯都噴了出來，林黛玉笑岔了氣，伏著桌子噯喲，寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑的摟著寶玉叫“心肝”，王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只說不出話來，薛姨媽也撐不住，口里茶噴了探春一裙子，探春手里的飯碗都合在迎春身上，惜春離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一個(gè)不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨(dú)有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。
如寶玉挨打之后寶釵黛玉先后都來自看望，寶釵手里托著一丸藥走進(jìn)來，向襲人說道：“晚上把這藥用酒研開，替他敷上，把那淤血的熱毒散開，可以就好了。” “早聽人一句話，也不至今日。別說老太太、太太心疼，就是我們看著，心里也疼”剛說了半句又忙咽住，自悔說的話急了，不覺的就紅了臉，低下頭來。
再看黛玉的看望敘述：寶玉從夢中驚醒，睜眼一看，不是別人，卻是林黛玉。寶玉猶恐是夢，忙又將身子欠起來，向臉上細(xì)細(xì)一認(rèn)，只見兩個(gè)眼睛腫的桃兒一般，滿面淚光，不是黛玉，卻是那個(gè)?心中雖然有萬句言詞，只是不能說得，半日，方抽抽噎噎的說道：“你從此可都改了罷!”
再舉一例，如，黛玉從傻大姐那里知道寶玉成親的事情：黛玉從傻大姐那里知道寶玉成親的事情。自己移身要回瀟湘館去。那身子竟有千百斤重的，兩只腳卻象踩著棉花一般，早已軟了。只得一步一步慢慢的走將來。走了半天，還沒到沁芳橋畔，原來腳下軟了。走的慢，且又迷迷癡癡，信著腳從那邊繞過來，更添了兩箭地的路。這時(shí)剛到沁芳橋畔，卻又不知不覺的順著堤往回里走起來。
第三個(gè)例子中，這里沒有寫黛玉痛苦至極的內(nèi)心感受，卻細(xì)細(xì)寫了她身心離異、神經(jīng)錯(cuò)亂的動(dòng)態(tài)過程。（說要回瀟湘館，卻偏走沁芳橋，既走沁芳橋，又順著堤折回）通過這些動(dòng)態(tài)化和動(dòng)作化的細(xì)節(jié)描寫，我們仿佛聽到了黛玉胸中的翻江倒海，感觸到了她五臟俱焚的烈焰。
4、中國小說注重借助于環(huán)境來表現(xiàn)人物形象特征。作家寫作常常會遇到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與宏大歷史之間做出某種出人意表的勾連的煩惱。那么，寫景物是這種勾連的重要方面，傳統(tǒng)小說在此方面是非常突出的，構(gòu)成中國小說的重要元素。如紅樓夢寫三個(gè)姑娘的住處，林黛玉、寶釵、探春的住處的環(huán)境及房間特點(diǎn)。瀟湘館：“翠竹夾路”、“蒼苔布滿”、“石子甬路”…非常幽靜鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)……數(shù)語寫出了黛玉的個(gè)性岑寂。蘅蕪院：“異香撲鼻”、“奇草仙藤”“各色玩具玩器全無，雪洞一般”……非常素雅。寫出了寶釵的莊重而重實(shí)利的個(gè)性。
5、中國小說注重儒家思想，注重思想倫理。儒家思想作為中國授長封建時(shí)代的統(tǒng)治思想，從它誕生的那一天起，它的倫理道德、義利觀、入世情懷與積極的參與意識、注重踐履的內(nèi)在機(jī)制等，就深刻影響了中國的文人，從而也決定了文人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)所采用的創(chuàng)作模式。儒家思想對中國古代小說家的影響深遠(yuǎn)，如一般小說都以“美丑、善惡的共存比照，以頌美揚(yáng)善而戒丑棄惡”。不僅如此，縱觀小說史，大體上還出現(xiàn)了從“崇善”到“泛惡”的價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變。所謂“崇善”，主要是指比照儒家道德觀念并以頌揚(yáng)為主；所謂“泛惡”，則是指以揭露為主。就古代小說來看，自唐傳奇開始，總體上的“崇善”傾向就較為明顯。唐傳奇既有表現(xiàn)愛情的作品，通過對愛情的描寫，歌頌了精誠專一的愛情，如《離魂記》中章倩娘與王宙的兩情相悅；又有描寫豪俠劍客的作品，通過俠客們的勇敢和剛毅，直到《三國演義》、《水滸傳》和《西游記》等無不以“崇善”為主調(diào)，或多或少融入了儒家的倫理道德。比如說，《三國演義》就其道德內(nèi)容而言，有明顯的尊劉貶曹傾向。就小說的描寫而言，曹操和諸葛亮引人注目，曹操之所以受到譴責(zé)，不是由于他的才能，相反，在三方領(lǐng)袖當(dāng)中，曹操無疑是最杰出的，但是，由于他不是漢室正統(tǒng)，而且“挾天子以令諸侯”，“寧愿我負(fù)天下，不要天下人負(fù)我”，逆天行事，無忠孝可言，所以，他是一個(gè)不合儒家法度的人。諸葛亮“是一位料事如神的人物，但他之接受通過劉備合法地繼承漢室以復(fù)興漢朝這一重任，說明了他對儒家學(xué)說的確信”。
6、中國小說注重天地神人，講天道與世道、人道。
7、現(xiàn)實(shí)主義小說也常常寫人物的心理人物意識，但同現(xiàn)代小說的有根本的差異。
現(xiàn)實(shí)主義小說最主要的特點(diǎn)是形象的典型性，即以歷史的、具體的的人生生圖畫來反映社會生活，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的典型環(huán)境中的典型人物，表現(xiàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)性，描寫的客觀性這不說古代小說，就說巴金的《家》、茅盾的《子夜》等小說與他們同時(shí)代的施蟄存的原課本中《梅雨之夕》魯迅的《阿Q正傳》等就有很大不同，而他們又與今天的余華、殘雪、蘇童、格非的小說又有更大的差異了。在比較西方歐洲古典現(xiàn)實(shí)主義托爾斯泰、巴爾扎克、莫泊桑、司湯達(dá)等的19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說與海明威、卡夫卡等的20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說也是同樣差異極大，如：
《紅與黑》中于連被市長所賞識。寫于連站的那塊巨大的巖石上，望著藍(lán)天。八月的嬌陽似火，知了在巖石下的田野里歌唱，叫聲停下時(shí)，四周顯得多么寧靜。在他的腳下是方圓二十法里的原野，不時(shí)地有一只蒼鷹從他頭頂上的峭壁間飛出，在天空中劃著一個(gè)個(gè)巨大的圓圈，靜悄悄地盤旋著。于連目不轉(zhuǎn)睛地盯著這蒼鷹。那種平穩(wěn)、有力的動(dòng)作深深地打動(dòng)了他。他羨慕它的力量，它的孤獨(dú)。這就是拿破侖的命運(yùn)，或許將來有一天也是他的命運(yùn)。于連站的那塊巨大的巖石上，望著藍(lán)天。八月的嬌陽似火，知了在巖石下的田野里歌唱，叫聲停下時(shí)，四周顯得多么寧靜。在他的腳下是方圓二十法里的原野，不時(shí)地有一只蒼鷹從他頭頂上的峭壁間飛出，在天空中劃著一個(gè)個(gè)巨大的圓圈，靜悄悄地盤旋著。于連目不轉(zhuǎn)睛地盯著這蒼鷹。那種平穩(wěn)、有力的動(dòng)作深深地打動(dòng)了他。他羨慕它的力量，它的孤獨(dú)。這就是拿破侖的命運(yùn)，或許將來有一天也是他的命運(yùn)。
這是一段人物的的心理描寫，是整個(gè)故事情節(jié)的一個(gè)方面，一個(gè)插曲，是人物內(nèi)心世界的一個(gè)側(cè)影，屬人物形象塑造的一種手法。而20世紀(jì)伍爾夫等的看似也是寫心理，但已經(jīng)不是插敘，而是情節(jié)本身。如意識流小說中人物的思想意識是變幻無端、紛繁復(fù)雜的流動(dòng)體，他們摒棄情節(jié)。像《墻上的斑點(diǎn)》，小說讓筆觸始終追隨著人物的意識流動(dòng)，通過象征暗示、內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想來表現(xiàn)人的“內(nèi)心真實(shí)”。又如
亨利在凱瑟琳臨終前的痛苦：我坐在外邊走廊上。我心里萬念俱灰。我不思想。我不能想。我知道她就要死了，我祈禱要她別死。別讓她死。哦，上帝啊，求求你別讓她死。只求你別讓她死，我什么都答應(yīng)。親愛的上帝，求求你，求求你，求求你別讓她死。親愛的上帝，別讓她死。求求你，求求你，求求你別讓她死。上帝啊，求你叫她別死。只要你別讓她死，你說什么我都做。嬰孩你已經(jīng)拿走了，但是別讓她死。孩子沒有關(guān)系，但是別讓她死。求求你，求求你，親愛的上帝，別讓她死。
8、要讓學(xué)生了解一些相關(guān)的小說的思想文化背景。
我們在教學(xué)中要學(xué)生理解，是外國現(xiàn)代派小說，更多的是作品的寫作視野轉(zhuǎn)向人的內(nèi)部世界，對人的內(nèi)部的關(guān)注與思考。除了我們課文之外，如卡夫卡《城堡》、普魯斯特《追憶似水年華》、海明威《老人與?！贰⒏？思{《喧嘩與騷動(dòng)》、博爾赫斯《交叉小徑的花園》馬爾克斯《百年孤獨(dú)》、卡爾維諾《我們的祖先》等都有這種特點(diǎn)。我們要知道，第一次世界大戰(zhàn)后興起的現(xiàn)代主義文學(xué)無不反映戰(zhàn)爭和現(xiàn)代工業(yè)帶給人們的孤獨(dú)、苦悶和無奈。人們生活理性的支柱崩塌了，陷入一種無法解脫的絕望之中（《品質(zhì)》），叔本華的生命悲觀主義、柏格森的生命的流動(dòng)意識、尼采的“上帝死了”、弗洛伊德的精神分析等理論，對當(dāng)時(shí)的許多作家產(chǎn)生了很大的影響，這些作家開始了對理性精神的討伐。他們以文學(xué)為武器，直刺人的心靈世界。許多小說彌漫著無奈、苦悶、孤獨(dú)。我們將學(xué)習(xí)的主要是20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說，這些小說的表現(xiàn)手法有著我們值得認(rèn)真的學(xué)習(xí)和借鑒的許多東西，還有它的小說創(chuàng)作的美學(xué)觀，它的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、語言、敘事技巧。用加繆的話說，卡夫卡是用普通事物表現(xiàn)悲劇，用邏輯性表現(xiàn)荒誕的。他總是以一種悲觀的眼光看世界，他說：“目的雖有，卻無路可循，我們稱作路的東西，不過是彷徨而已。”比如在《饑餓藝術(shù)家》《變形記》《城堡》《訴訟》中都是人的困境，人的無路可走。在《城堡》中，K的希望是被城堡所接納，于是他想方設(shè)法改變自己的身份，以解除那使他同村莊格格不入的奇怪的詛咒，在這個(gè)過程中，K每一次的行動(dòng)，都逼真而合乎邏輯，但最后，整部小說卻成了一個(gè)象征，一個(gè)荒謬的寓言。無論卡夫卡運(yùn)用了多少奇異的、夢幻般的場景，他都能通過嚴(yán)密的邏輯推理和冷靜的事實(shí)描述，將這些經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成卡夫卡式的寓言。
⑴精神荒原上靈魂呼喚：卡夫卡、伍爾芙毅然以一種“頭朝下”的方式從傳統(tǒng)的文學(xué)格局中出逃，由此，他從另一個(gè)角度看見了別人沒有看見的人性景觀。卡夫卡是個(gè)扭轉(zhuǎn)文學(xué)乾坤的巨人。他的創(chuàng)作，告別了以抒情、浪漫、寫實(shí)的文學(xué)時(shí)代，開創(chuàng)了以荒誕為基調(diào)的文學(xué)時(shí)代。他筆下的人，不是悲劇的主角，而是荒誕的存在。用悲劇論無法解釋《變形記》、《審判》、《城堡》中的主人公，只有用存在論才能闡釋這些存在主體?？ǚ蚩ㄩ_拓的荒誕意識，發(fā)現(xiàn)人在現(xiàn)代社會中被消滅，發(fā)現(xiàn)人變成非人、變成“甲蟲”，發(fā)現(xiàn)人創(chuàng)造了剝奪自身、奴役自身的概念、主義、工具、牢房，還發(fā)現(xiàn)人莫名其妙到處受審判、受追蹤。一個(gè)生命個(gè)體好好的，什麼壞事也沒有做，卻無端地到處被拷問，為天地人所不容。而現(xiàn)實(shí)世界又恰如那個(gè)若有若無的城堡，說有，卻進(jìn)不去出不來；說沒有，它又時(shí)時(shí)刻刻糾纏你?？ǚ蚩ㄓ美溲塾^察他的主人公，在社會上、家庭中都沒有出路的生命體。他很了不起，在納粹及其製造的奧斯威辛集中營出現(xiàn)之前就意識到現(xiàn)代人的這種困境。卡夫卡冷靜地觀看世界，他意識到這個(gè)世界的本質(zhì)是“無”：無價(jià)值，無意義，無處安生，無處安神，無處可以安放自己的身體與心靈。
西方小說的哲學(xué)與宗教背景（反邏輯，反秩序）它是在種種復(fù)雜因素影響下，形成的一種反傳統(tǒng)、反主流、反現(xiàn)成秩序、反規(guī)范的藝術(shù)本體觀念。在內(nèi)容上，以對人和人性的探詢和追問，作為藝術(shù)的本體內(nèi)容；在形式上，以對文體的實(shí)驗(yàn)和話語的制作，作為藝術(shù)的本體形式。意志主義、生命哲學(xué)和存在主義等非理性主義哲學(xué)便隨之紛紛登場了。因而, 西方的所謂非理性主義與理性主義并無本質(zhì)上的分岐, 而是對笛卡爾“我思故我在”原則的倫理，意義的越來越深刻的挖掘。
⑵生存的重壓下的瘋狂：從人的外部閱讀轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部的閱讀《變形記》《墻上的斑點(diǎn)》卡夫卡寫給自己的好友馬克斯·勃羅德的信中，同一頁紙上，卡夫卡還寫下了“我的路一點(diǎn)都不好，我必將（據(jù)我所見）像一只狗一樣完蛋”這樣悲觀的言辭。按照勃羅德的說法，后一種不幸是不能用社會的、理性的和經(jīng)濟(jì)的因素來解釋的。而卡夫卡發(fā)現(xiàn)和承擔(dān)的正是這種不幸：“這種不可治愈的不幸根植于形而上的和浪漫的痛苦之中，它將會更沉重地壓迫著他。”卡夫卡終生的努力，就是試圖把自己從這種不幸中解救出來，但他沒有成功。他走到了深淵，卻怎么也找不到向上騰跳的動(dòng)力。他這樣形容自己的處境：
和每日世界直接的聯(lián)系剝奪了我看待事物一種廣闊的眼光，好像我站在一個(gè)深谷的底部，并且頭朝下。
如巴西羅薩德《第三條河岸》（2008高考廣東卷為現(xiàn)代文閱讀）故事主題是：本分的父親某天忽然異想天開，他為自己打造了一條結(jié)實(shí)的小船，揮手告別家人，走向離家不遠(yuǎn)一條大河。不是遠(yuǎn)行也不是逃離，而是獨(dú)自一人駕舟河流上飄蕩，只需兒子送來食物，別無他求。家人想盡辦法讓他重返故土，但他依然故我。最終，已經(jīng)白發(fā)染鬢的兒子對他隔岸發(fā)誓：只要他回來，一定繼承父親未競的事業(yè)。父親興高采烈向岸邊靠近，可是兒子卻實(shí)在無法忍受仿佛來自天外的父親形象，在恐懼中落荒而逃。父親從此再也沒有出現(xiàn)。
杜拉斯有句名言，一本打開的書也是漫漫長夜。我們寫作就是在這永不停止的時(shí)間長夜上穿行。寫作是對時(shí)間缺席的挽留，是在河流第三條岸上尋覓出口。我們在塵世間孤寂、狂傲、不安的靈魂，渴求在寫作里被施洗、被安撫。人世的一切像流水和時(shí)間在不斷地喪失。我們獨(dú)坐世界一隅，艱辛寫作，在河流上尋覓。寫作，是為了發(fā)現(xiàn)通途。我們要用寫作的光，燭照自身孤獨(dú)和黑暗。
尋覓河的第三條岸，是一種可能性的抉擇。岸，也許不存在于三維空間，可它存在于五維、六維空間、存在于心靈、意愿、靈感和精神空間。那是靈魂夢境、是自由天堂。順應(yīng)心靈意愿蕩漾在水光瀲滟中，是一種生存樂趣和境界。
對此，我們有權(quán)尊重父親的抉擇，我們有權(quán)為精神而活；所以，我們相聚，雖然陌生，卻早已熟悉。
⑶“真實(shí)”再現(xiàn)——個(gè)人心靈體現(xiàn)：如《墻上的斑點(diǎn)》《在橋邊》等。前者如：恩格斯稱贊巴爾扎克的百部《人間喜劇》提供了社會各個(gè)領(lǐng)域無比豐富的生動(dòng)細(xì)節(jié)和形象化的歷史材料，“甚至在經(jīng)濟(jì)的細(xì)節(jié)方面，我學(xué)到的東西也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)院和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。后者如：《墻上的斑點(diǎn)》我們學(xué)習(xí)外國現(xiàn)代小說還有重要意義，是代主義文學(xué)精神中那些閃光的東西，如它的存在主義哲學(xué)精神，直刺人物心靈深處的藝術(shù)追求，這都為人類精神世界的探索開拓新的領(lǐng)域。
⑷人物性格命運(yùn)——心靈深層意識。（前者舉例高老頭、老葛朗臺等人物形象。后者如《墻上的斑點(diǎn)》《在橋邊》《半張紙》《午睡二點(diǎn)時(shí)刻》
總之，教師與學(xué)生頭腦中是否形成一個(gè)外國現(xiàn)代小說欣賞的一種觀念？這很要緊，因?yàn)橥鈬≌f有其不同于中國小說的一些特點(diǎn)，只有形成大體的學(xué)習(xí)觀念，了解一些外國小說的基本的思想哲學(xué)及藝術(shù)特征，才能真正走進(jìn)這本《外國小說欣賞》，獲得良好的教與學(xué)的效果。
1、在小說語言的褶皺處抵達(dá)人的靈魂的閱讀。
作家在本質(zhì)上是把內(nèi)心的語言翻譯出來。西方現(xiàn)代資本主義的發(fā)展以市場壟斷的競爭方式和技術(shù)理性的支配地位，無情地摧毀了傳統(tǒng)宗教、理性道德的精神支柱，失落、空虛、荒誕就成了此刻普遍的精神狀態(tài)。正如雅斯貝斯所說：“無疑，人們普遍地相信：人類活動(dòng)是徒勞無益的，一切事情都大可懷疑，人生沒有什么東西能保持完美，生存無非是由各種意識形態(tài)造成的互相欺騙和自我欺騙的無休止的旋渦”，“他在領(lǐng)悟到毀滅這一結(jié)局的同時(shí)，也領(lǐng)悟到他自己的生存精神空虛”。西方現(xiàn)代主義正是這種西方現(xiàn)代資本主義精神文化危機(jī)的產(chǎn)物，隔膜、孤獨(dú)、失落、惶惑、荒誕、虛無、絕望等等，充斥于現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，成為西方現(xiàn)代文化的一種精神符號。新時(shí)期以來陸續(xù)介紹到我國的薩特的《蒼蠅》、《惡心》，加繆的《鼠疫》、《局外人》，卡夫卡的《變形記》、《城堡》，貝克特的《等待戈多》，尤奈斯庫的《阿麥迪或脫身術(shù)》，海勒的《第二十二條軍規(guī)》，塞林格的《麥田的守望者》，艾略特的《荒原》以及馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，略薩的《潘達(dá)萊翁上尉和勞軍女郎》等，這些西方現(xiàn)代主義的代表作品，幾乎莫不一律表現(xiàn)荒誕和虛無。
現(xiàn)實(shí)主義小說的成功與否就在于它在多大程度上描述一個(gè)可信的世界。像托爾斯泰、巴爾扎克、莫泊桑的作品長期來被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義世界的透明的窗口，但這個(gè)窗口在20世紀(jì)被關(guān)閉了。外國主要的文學(xué)流派主要有：未來主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等作品，如我們讀到的《變形記》《墻上的斑點(diǎn)》《半張紙》《午睡二點(diǎn)時(shí)刻》等，不但表現(xiàn)出對人物內(nèi)心世界的高度關(guān)注，而且對于人物活動(dòng)以外的世界也有著精確地記憶和繽紛的呈現(xiàn)，這些作品探究個(gè)體如何體悟周遭世界。
我個(gè)人非常喜歡伍爾芙小說，她認(rèn)為，小說是想象生活的藝術(shù)，生活是人物的主觀印象的總和。所以小說創(chuàng)作不要只停留在客觀生活的表面，而要從深處里看，捕捉生活的重要瞬間。這是伍爾芙重要的創(chuàng)作觀點(diǎn)。也就是伍爾芙認(rèn)為，只有人的思想、主觀情感是真實(shí)的，客觀世界反倒是不真實(shí)的。我打個(gè)比方，同樣這塊黑板，在不同的同學(xué)眼中是不同的，同樣是陰天，心情愉快的同學(xué)看起來是一個(gè)樣，心情低沉的同學(xué)看起來是另一個(gè)樣；同樣是我老黃，在你的心里他的心里印象也是各各不同的。所以說，我們要關(guān)注伍爾芙在小說創(chuàng)作中一直在追求什么呢？追求精神的真實(shí)，尋求解答心靈的疑難，捕捉生活的一個(gè)個(gè)重要瞬間。這其實(shí)也是我們學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義小說的一個(gè)重要經(jīng)驗(yàn)，即從對人的外部閱讀轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部的閱讀。像意識流的另一代表作家喬伊斯多次強(qiáng)調(diào)：“在《尤里西斯》中我力求接近真實(shí)。”“追溯到生活真相的最底層。”伍爾芙、?？思{、喬伊斯的作品都證明意識流也，好心理小說也好，并不意味著作家關(guān)注世界的縮小，相反，因?yàn)槎喑隽诵睦砜臻g，作家的與作品的視野更加廣闊、細(xì)致了。
2、精神真實(shí)心靈疑難生活瞬間，人的外部閱讀轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部的閱讀。
以前我們讀如莫泊桑的《我的叔叔于勒》《項(xiàng)鏈》，巴爾扎克《歐也妮.葛朗臺》，或者雨果的《巴黎圣母院》托爾斯泰的《復(fù)活》等19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，關(guān)注的是人的外部，即人物與社會的沖突，人的生存狀態(tài)的矛盾，而伍爾芙們的小說理念關(guān)注的已經(jīng)不是這些了，它思考的人的內(nèi)心的存在糾葛意識流只是其中一個(gè)比較常見的創(chuàng)作方法。。
3、敘述者的全知視角——限知、隱匿的視角（前者《紅樓夢》等，后者《橋邊的老人》、《素巴》《沙之書》客觀時(shí)間敘述——心理時(shí)間敘述（舉例《半張紙》《墻上的斑點(diǎn)》等）
4、空間場景描寫——心理空間描寫（舉例前者《安娜卡列尼娜》，后者薩特的《墻》）海明威的“冰山理論”在這篇小說里有怎樣的體現(xiàn)？海明威認(rèn)為“如果一位散文作家對于他想寫的東西心里有數(shù)，那么他可以省略他所知道的東西，讀者呢，只要作者寫的真實(shí)，會強(qiáng)烈地感覺到他所省略的地方，好像作者已經(jīng)寫出來似的。冰山在海里移動(dòng)很莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔稀?#8221;
英國評論家赫·歐·貝茨用另一個(gè)比喻形容海明威的文體如下：“海明威是一個(gè)拿著板斧的人”，“砍伐了整座森林的冗言贅詞，還原了基本枝干的清爽面目”。
所以，他的小說往往只是截取故事的一個(gè)時(shí)間段或一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，以集中反映重大的主題或歷史事件，至于故事的經(jīng)過和歷史背景，則當(dāng)作“冰山”的八分之七隱匿在洋面之下，但他又要讓讀者強(qiáng)烈地感到它的存在。他在談到《老人與?！罚?954年諾，桑提亞哥）的創(chuàng)作時(shí)指出：“《老人與?！繁緛砜梢詫懸磺Ф囗撃敲撮L，小說里有村莊中的每個(gè)人物，以及他們怎樣謀生、怎樣受教育、生孩子等等的一切過程。”但結(jié)果小說卻被濃縮到只有五萬多字，小說僅集中描寫了老人在海上捕魚的驚心動(dòng)魄的三天。
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