畢飛宇 ╳ 張莉：寫作是閱讀的兒子（續(xù)完）
張莉：東拉西扯的，該來談一談現(xiàn)代主義文學(xué)了，不管怎么說，你是上個(gè)世紀(jì)八十年代開始文學(xué)創(chuàng)作的，處女作發(fā)表于1991年。無論你現(xiàn)在如何看待文學(xué)，如何看待小說，你，還有你們這一代的作家，怎么說也不能避免西方的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮。畢飛宇：當(dāng)然是這樣?？墒俏蚁霃?qiáng)調(diào)一件事，那就是我們接受西方現(xiàn)代主義的路徑，這個(gè)路徑是很有意思的。無論是從實(shí)踐上來說還是從時(shí)間上說，在中國，接受西方現(xiàn)代主義一共有兩次，第一次是五四或五四后期的那一代，那一代作家大多都有留洋的經(jīng)歷，外語好，他們和西方現(xiàn)代主義作家是對(duì)接的。張莉：沒錯(cuò)，他們深得現(xiàn)代的精神和靈魂。人的文學(xué)，現(xiàn)代寫作技術(shù)，都是從那時(shí)候開始。畢飛宇：可實(shí)際上五四和五四后期那一代作家在現(xiàn)代主義實(shí)踐上走得并不遠(yuǎn)，他們不可能走得太遠(yuǎn)，他們要啟蒙，后來還要救亡，他們渴望著他們的作品能夠有效地走進(jìn)大眾，這一來就簡單了，對(duì)他們來說，最重要的是“寫什么”，至于“怎么寫”，他們也許把所有的注意力都放在創(chuàng)立“白話文”上頭了，易懂是很重要的。一篇《狂人日記》，除了說中國的歷史在“吃人”，那就是使用白話了。其實(shí)，放在今天看，魯迅剛剛使用白話文進(jìn)行漢語小說創(chuàng)作的時(shí)候，他的摹本恰恰是現(xiàn)代主義文學(xué)。這是一部標(biāo)準(zhǔn)的象征主義作品。張莉：《狂人日記》是具有現(xiàn)代氣質(zhì)的小說，他的言說是跳躍的，有別于以往中國小說的敘述邏輯，偏重于心理敘述，不是情節(jié)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣質(zhì)。文學(xué)史上將《狂人日記》定義為中國第一篇白話現(xiàn)代小說，很多研究者不甘心，夏志清還說過陳衡哲用白話寫的《一日》比《狂人日記》早，另外一些研究者也找來其它一些文本，證明它們使用白話比《狂人日記》早。依我看都站不住腳，他都站不住腳，所謂現(xiàn)代白話小說，不只是白話，還有思維和寫作方式的變革。就是你剛才說的，小說文本中內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)代主義的東西最重要，這豈是一般白話小說能達(dá)到的？畢飛宇：1949年之后，我們的文學(xué)基本上蘇聯(lián)化了，這一蘇聯(lián)化不要緊，姿態(tài)確立了，那就是和西方世界的全面對(duì)立，兩個(gè)陣營嘛，冷凍了?，F(xiàn)代主義是很西方的，現(xiàn)代主義在意識(shí)形態(tài)上就成了一個(gè)反動(dòng)的東西。朱光潛先生當(dāng)年受到批判，罪名就是用資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)對(duì)抗馬克思主義。張莉：現(xiàn)代主義在十七年時(shí)期、文革時(shí)期也是“此路不通”的。畢飛宇：新時(shí)期開始的時(shí)候創(chuàng)作其實(shí)不是最重要的，最重要的是翻譯。說起翻譯，啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，漢語曾經(jīng)被大量地被翻譯成西語，尤其是法語。但是，隨著東西方世界經(jīng)濟(jì)和軍事力量的消長，中國近代社會(huì)的開啟又必須從翻譯西方開始，五四運(yùn)動(dòng)也是從翻譯西方開始的，那么，改革開放也只能從翻譯西方開始。張莉：邏輯上是這樣。北島的《波動(dòng)》是文革快結(jié)束時(shí)的一部小說，非常具有先鋒實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)，為什么這位作家在那時(shí)候能夠創(chuàng)作出那么氣質(zhì)迥異的作品，是那些傷痕小說之類完全不能相比的？我想就是因?yàn)殚喿x和啟蒙。北島比普通人更容易獲得來自西方的作品。再加上他有敏銳的嗅覺和旺盛的創(chuàng)作力，所以就有了那部先行的非常具有現(xiàn)代主義氣質(zhì)的小說。那部小說在當(dāng)代文學(xué)史上是被低估的。對(duì)了，我似乎在林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中看到過八十年代文學(xué)青年的閱讀書單，好多好雜，但如你所說，多是現(xiàn)代主義的。各種思潮各種流派，蜂擁而來，有如第二次“五四”。畢飛宇：在我看來，所謂的現(xiàn)代主義，關(guān)鍵詞有兩個(gè)，一，否定，二，非理性。這就牽扯到兩個(gè)人，前者牽扯到尼采，后者牽扯到康德。否定是不難理解的，西方的文化的精神就是否定，每過一個(gè)歷史時(shí)期都要來一次否定，這一點(diǎn)和中國很不一樣，用李澤厚和鄧曉芒的說法，中國文化的特征是積淀。——我覺得真正有意思的是康德，說起康德，他是強(qiáng)調(diào)理性的，他給“啟蒙運(yùn)動(dòng)”所做的定義是“勇敢地使用理性”，到了他那里，人本主義和自由意志被提到了一個(gè)很高的高度，他再也想不到，正是他的人本主義和自由意志為后來的非理性主義提供了豐厚的土壤，——他也是要接受否定和批判的。后來的史學(xué)家把康德看作西方現(xiàn)代主義鼻祖，看似荒謬，其實(shí)有強(qiáng)大的邏輯依據(jù)。古希臘人說，“認(rèn)識(shí)你自己”，我覺得這句話在西方后來的兩三千多年里頭幾乎就是一句空話，對(duì)不起啊，我這句話不一定對(duì)，說錯(cuò)了你原諒，只有到了啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，“認(rèn)識(shí)你自己”才真正地賦予實(shí)踐意義和社會(huì)意義。往大處說，現(xiàn)代主義正是“重新認(rèn)識(shí)你自己”。在梅特里那里，人還是“機(jī)器”，幾十年之后，尼采、伯格森、佛洛依德、榮格橫空出世了，整個(gè)西方的十九世紀(jì)都是反邏輯的、非理性的，直覺和潛意識(shí)大行其道，人的一個(gè)又一個(gè)黑洞被挖掘出來了?？梢赃@樣說，人到底有多深邃、有多復(fù)雜，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)給出了一個(gè)全新的回答。張莉：就小說創(chuàng)作而言，無論是直覺，還是潛意識(shí)，都不再是我們?cè)瓉淼哪欠N邏輯。畢飛宇：不再是邏輯的。你看看現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義在本質(zhì)上其實(shí)就是邏輯，任何現(xiàn)實(shí)主義小說都有這樣一個(gè)基本的邏輯關(guān)系，開端、發(fā)展、高潮、尾聲，就這樣。邏輯是現(xiàn)實(shí)主義的工具，也是現(xiàn)實(shí)主義的目的。但是，現(xiàn)代主義不相信邏輯了，不只是不相信外部的邏輯，也不相信內(nèi)部的邏輯了，像意識(shí)流，哪里還講什么邏輯呢？詩歌里的達(dá)達(dá)主義，荒誕派、超現(xiàn)實(shí)主義，繪畫里的印象派、立體派、野獸派，都是沒有邏輯的，至少，不再是過去的那個(gè)邏輯。人的本能、人的直覺，人的潛意識(shí)，欲望，大踏步地進(jìn)入了西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)，邏輯所提供的世界不再是世界。畢飛宇：但是有一句話我們也不該忘記，是胡塞爾說的，“西方的一切非理性哲學(xué)都是理性的”，我沒有讀過胡塞爾，這句話我是從鄧曉芒先生的書里看到的，老實(shí)說，對(duì)這句話我也不是很理解，我就把這句話放在這里，下次再有機(jī)會(huì)見到鄧?yán)蠋?，我?huì)好好地請(qǐng)教他。張莉：你還是別學(xué)了，哲學(xué)仿佛成了你的金箍咒似的，進(jìn)去了說不定就出不來了。畢飛宇：我已經(jīng)說過了，我最早知道現(xiàn)代主義是從王蒙那里開始的，另一個(gè)就是朦朧詩，那大概是上世紀(jì)七十年代末或八十年代初，我六七歲的樣子。我是從王蒙那里知道“意識(shí)流”的。我剛才也說了，我們接受西方現(xiàn)代主義一共又兩次，一次是五四之后，另一次就是上個(gè)世紀(jì)的七十年代了。這一次不一樣，這一次成了“思潮”，思潮的動(dòng)靜就大了。北島和顧城是這個(gè)思潮的先驅(qū)。在這個(gè)問題上小說家必須低調(diào)的，為什么呢，詩歌總是走在“思潮”的前頭，原因也簡單，詩歌的創(chuàng)作周期短，它來得快，小說這東西太費(fèi)時(shí)間了。也正是這個(gè)原因，小說的發(fā)展通常在詩歌的后面。詩歌是突擊隊(duì)，小說是大部隊(duì)。另外一點(diǎn)也必須承認(rèn)，和詩人相比，小說家的敏感確實(shí)也沒那么神經(jīng)質(zhì)，總體上，小說家是偏于理性的。在這里我要感謝一份雜志，那就是《譯林》，是我們江蘇譯文出版社出版的一份外國文學(xué)雜志，這個(gè)刊物在八十年代初期做了一件好事，那就是做名詞解釋，意識(shí)流、存在主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、達(dá)達(dá)主義、野獸派，這些概念我還是看了名詞解釋之后才似懂非懂的。也不是似懂非懂，其實(shí)就是不懂，一個(gè)十多歲的孩子，對(duì)西方哲學(xué)一無所知，怎么能懂呢？當(dāng)然，后來我寫作了，許多概念就容易一些了，寫著寫著，一些感念就無師自通了。張莉：那些名詞是不是個(gè)個(gè)金光閃閃，像轟炸機(jī)一樣就來了？其實(shí)對(duì)它們的懂或不懂，都不應(yīng)該是從定義開始的。不寫的時(shí)候，可能那些名詞只是些概念，動(dòng)手寫作、具體實(shí)踐之后，那些名詞的動(dòng)機(jī)和來處就會(huì)變得清晰，開始理解了。這個(gè)是一定的。畢飛宇：所以，我想把中國現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來捋一捋：在中國，由于國門大開，五四之后的一些小說家、詩人開始了他們的現(xiàn)代主義實(shí)踐，這個(gè)實(shí)踐走得并不遠(yuǎn)，后來也終止了。文革后期，一些閱讀條件比較好、同時(shí)又具備了天賦異秉的年輕人，像北島、顧城他們，開始從故紙堆里頭讀到了現(xiàn)代主義的翻譯作品，他們開始了實(shí)踐，這一實(shí)踐，動(dòng)靜大了，中國文學(xué)有了一個(gè)驚天動(dòng)地的東西，叫“朦朧詩”，“朦朧詩”是一個(gè)譏諷的說法，一個(gè)不負(fù)責(zé)任的說法。差不多與此同時(shí)，王蒙也開始小說實(shí)踐，后來又有了一個(gè)馬原，再后來，洪峰、孫甘露、格非、蘇童、余華都出現(xiàn)了，我們的文學(xué)里出現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)概念，新潮小說，又來也有人說先鋒小說，這兩個(gè)概念是一碼事，但是，在今天，先鋒小說這個(gè)概念顯然得到了更多的認(rèn)同，使用的頻率也更高。所以，簡單地說，現(xiàn)代漢語的現(xiàn)代主義文學(xué)，根子在西方，發(fā)芽于五四，“多年之后”，花開兩朵，各表一支，一支叫朦朧詩，一支叫先鋒小說。張莉：線索大致成立。但是，我認(rèn)為還應(yīng)該加上戲劇，那時(shí)候高行健他們也進(jìn)行了非常多、非常有沖擊力的探索，這個(gè)也很重要。所謂現(xiàn)代主義的創(chuàng)作，是文體全方位的，當(dāng)時(shí)的實(shí)驗(yàn)話劇影響力很大。畢飛宇：戲劇我沒有關(guān)注過，對(duì)不起。在我讀大學(xué)的時(shí)候，1983年到1987年，朦朧詩其實(shí)已經(jīng)過去了，而先鋒小說則剛剛開了一個(gè)頭。那時(shí)候，我的興趣在詩歌上，后來轉(zhuǎn)到哲學(xué)上去了，再后來就打算考研了，英語沒過，也就沒有考上。說起來也真是很有趣，我在讀大學(xué)的時(shí)候一會(huì)兒想做詩人，一會(huì)兒想當(dāng)教授，恰恰沒想過去做小說家，也許在我的心里，小說家還是不如詩人和教授的，這是受了我父親的影響。李敬澤寫過一句很逗的話，他說，畢飛宇寫小說是“一個(gè)好吃的人最終做了廚子”。你看到過這句話么？張莉：看到過。大學(xué)時(shí)代你對(duì)現(xiàn)代主義作品讀得多嗎？畢飛宇：那當(dāng)然，可主要是詩歌上?，F(xiàn)代主義小說也讀，量不算大，最關(guān)鍵的是，我不知道現(xiàn)代主義在未來的一段時(shí)間里頭會(huì)成為文學(xué)的主流。你也知道的，中國的文化從來都是一窩蜂的，文學(xué)更是這樣，1987年，在南京，我聽到一個(gè)外地編輯這樣評(píng)價(jià)一位年輕作家：“他不是現(xiàn)代派”，口吻是很嚴(yán)厲的，這句話嚇了我一跳，哦，要現(xiàn)代派，一定得現(xiàn)代派。張莉：哈，“不是現(xiàn)代派”的意思意味著不先鋒和不新銳，或者落伍吧，那個(gè)時(shí)候是哪一位作家對(duì)你的影響最大？畢飛宇：當(dāng)然是艾略特。他是我們心中的神，今天我可以說老實(shí)話了，那時(shí)候其實(shí)我也讀不懂，唯一讓我興奮的，是那種不可思議的語言方式。對(duì)一個(gè)年輕人來說，語言的方式是很吸引人的。打一個(gè)比方，你聽?wèi)T了民樂合奏，突然聽到了電吉他，那是什么感覺？張莉：不懂，但也有刺激，這個(gè)好玩兒。談得最多的就是艾略特？畢飛宇：說得多的是艾略特和龐德，其實(shí)，心里頭真正喜愛的還是波德萊爾。人在年輕的時(shí)候往往有這樣的傾向，從眾，歌星和影星在年輕人當(dāng)中容易受到歡迎就是這個(gè)道理，一個(gè)人紅了，個(gè)個(gè)說喜歡，你要是不喜歡就意味著你落伍，這里頭有一個(gè)文化上的標(biāo)識(shí)問題。那時(shí)候，詩人和現(xiàn)在的明星差不多。波德萊爾對(duì)我有沖擊力，這個(gè)沖擊力就是憂郁和審丑。波德萊爾有一張著名的相片，我估計(jì)許多文學(xué)青年就是因?yàn)檫@張照片喜歡上波德萊爾的。他額前的一樓頭發(fā)和沉郁的目光可以說是他詩歌的一個(gè)序言，在最初，他的詩句我是不能接受的，太病態(tài)了，一副倒霉到家的氣息。我記不得是誰寫過一篇論文了，比較了巴黎的波德萊爾和北京時(shí)期的魯迅，魯迅不是翻譯過廚川白村《苦悶的象征》么，所以，文章的題目是這樣的，《北京的苦悶和巴黎的憂郁》，文章非常好。說到底，波德萊爾是適合年輕人的，年輕人喜歡自尋憂郁，每天不憂郁一會(huì)兒似乎就白活了，說到底還是一種對(duì)自由的渴望，總希望自己無拘無束，哪怕很窮，也希望自己的未來誰都別管。張莉：你說的是郭宏安翻譯的那本《波德萊爾美學(xué)論文選》吧，人民文學(xué)出版社1987年出的。我有那本。作為雨果的同代人，波德萊爾對(duì)雨果的態(tài)度的反復(fù)真讓人吃驚。不過，他的有些評(píng)價(jià)也真是切中，比如他說雨果是崇高的，普遍的，沒有邊界的天才；說雨果有“對(duì)很強(qiáng)大的東西和很弱小的東西的同等的愛”。當(dāng)然，中國的讀者面對(duì)波德萊爾可能還有一個(gè)問題，那就是道德。畢飛宇：沒錯(cuò)，其實(shí)不只是中國，在西方也是一樣的，如果沒有雨果，波德萊爾的命運(yùn)將會(huì)怎樣？如果我們積極一點(diǎn)，我們也能看到文學(xué)的意義，文學(xué)其實(shí)一直都是在向人性讓步的，在這個(gè)讓步的過程中，出現(xiàn)了許多標(biāo)志性的作家，薄加丘，拉伯雷，波德萊爾，還有后來的讓·熱內(nèi)。在我看來，文學(xué)向人性讓步有兩次重大的行為，一次是文藝復(fù)興，一次是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。有一句話我愿意放在這里，文學(xué)到底會(huì)把人類帶到哪里，這是一個(gè)問題。這個(gè)問題我已經(jīng)面對(duì)了很久了。對(duì)了，2010年法文版《推拿》在巴黎首發(fā)，我特地去看望了波德萊爾的墓，很有意思，除了那些散落的詩句之外，還有一個(gè)粉紅色的乳罩，就那么放在那里。想想吧，一位女士，她來到了波德萊爾的墓前，也許是動(dòng)情了，想獻(xiàn)上一點(diǎn)什么，她一定知道波德萊爾好色，干脆把自己脫了，獻(xiàn)上了她的乳罩。我覺得這是一次很特別的祭祀，充滿了浪漫和現(xiàn)世的氣息，它讓你堅(jiān)信，波德萊爾還活著，在地下室。張莉：真的很動(dòng)人，——袁可嘉主編的那套《西方現(xiàn)代主義作品選》呢？畢飛宇：這一套書影響可大了，我估計(jì)中文系的學(xué)生都借過，中文系的學(xué)生很少不讀這套書的，某種意義上說，這本書的現(xiàn)代主義的科普書。我們這一代作家都要好好地向翻譯家致敬。張莉：回到小說上來吧，在你的大學(xué)階段，現(xiàn)代主義小說對(duì)你到底產(chǎn)生過多大影響？畢飛宇：在我讀大學(xué)的階段，影響力最大的是兩個(gè)西班牙語作家，一個(gè)是博爾赫斯，一個(gè)是馬爾克斯。如果你的閱讀一直停留在批判現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，一下子遇到博爾赫斯，那一定是驚為天人的，你會(huì)驚詫，這也是小說么？不可能啊。首先挑戰(zhàn)你的一定最基本、最直觀的東西，那就是小說里的單詞，或者說語匯，比方說，空間描寫，博爾赫斯的空間描繪很像科學(xué)論文，你看看博爾赫斯關(guān)于圖書館或花園的空間描寫，許多詞語直接就是科學(xué)用語那里移植過來的。他的詞語搭配實(shí)在是美妙。在傳統(tǒng)小說里面，空間完全就是一個(gè)容器，一個(gè)人物的容器，一個(gè)事件的容器，可是，到了博爾赫斯這里，空間突然成了小說的主人了，很像拓?fù)鋱D片里的幾何關(guān)系，他的故事和人物你反而可以忽律，你很不適應(yīng)，但同時(shí)一定是驚若天人的。畢飛宇：這個(gè)比方打得好。我迷上博爾赫斯就是從他的空間描寫開始的，他用的是哲學(xué)的方法，科學(xué)的方法，唯獨(dú)不是小說的方法。這只能說，小說的敘事革命了，整個(gè)小說的敘事修辭和敘事美學(xué)革命了，所以，這樣的方法必然成為一種新穎的、奇特的敘事方法。張莉：如果這么說的話，我估計(jì)馬爾克斯吸引你的一定是時(shí)間了。畢飛宇：一開始不是，一開始我關(guān)注的也還是最表面的東西，那就是語言，語言的結(jié)構(gòu)怎么就那么不一樣的呢？后來發(fā)現(xiàn)了，和博爾赫斯的空間一樣，在馬爾克斯那里，時(shí)間也成了小說的對(duì)象了。老實(shí)說，在閱讀魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品之前，我再也想不到時(shí)間和空間問題可以拓寬小說。我這樣說有些機(jī)械了，其實(shí)，他們兩個(gè)人在對(duì)時(shí)間和空間的處理上都很獨(dú)特。這是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義，時(shí)間可以不講邏輯了，空間也可以不講邏輯了，所謂的邏輯，成了作者的需要，作者想怎么弄就怎么弄。馬爾克斯對(duì)他的妻子說，他不是在“寫”小說，他是在“發(fā)明”小說，這句話不是吹牛。他真的是在“發(fā)明”小說，小說從此就成了另一個(gè)樣子了。如果把時(shí)空關(guān)系的變化拋開，小說需要面對(duì)的其實(shí)還是那些內(nèi)容，人物，還有事件，歷史，就這些，還是這些。說起來這是多么簡單的事情，但是，在他們沒有這樣做之前，誰敢？沒有人敢。說到這里我很想說一說文學(xué)革命，文學(xué)革命，多大的一件事，但是，回過頭來想，它又是簡單的，簡直不可思議。在文化改朝換代的時(shí)候，一兩個(gè)天才遇上了機(jī)遇，他們的一個(gè)小小的動(dòng)機(jī)就是亞馬遜流域的蝴蝶翅膀，然后，在萬里之外掀起了巨浪。張莉：作家除了自身的才能之外，所處的文化環(huán)境也很重要。畢飛宇：那當(dāng)然了。就說魔幻現(xiàn)實(shí)主義，它在本質(zhì)上其實(shí)就是歐洲文化和拉美文化的一個(gè)落差，我們來看看《百年孤獨(dú)》里最迷人的幾樣?xùn)|西，一，夏天的冰，二，磁鐵，三，電影，依照我淺陋的見解，這就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的全部秘密。夏天的冰、磁鐵、電影，這幾樣?xùn)|西是和歐洲的近代科學(xué)聯(lián)系在一起的，它們是工業(yè)革命之后幾個(gè)簡單東西，可是，它們出現(xiàn)在了拉美，一塊離近代科學(xué)很遙遠(yuǎn)的地方，了不得了，物理性一下子擁有了神性。這個(gè)神性是什么呢？就是認(rèn)知的不可企及。我的看法也許沒有普遍性，在我看來，所謂的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)就是一切普通的東西都擁有了神性，這個(gè)神性和古希臘的很不一樣，古希臘的神性是本源的、自由的，美妙的，像大理石一樣姣白，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的神性是黑色的，帶有無法言傳的屈辱。老實(shí)說，我對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義真的有所了解，還是以后的事情，我讀過一本書，和文學(xué)無關(guān)，是烏拉圭記者加萊亞諾寫的，《拉丁美洲被切開的血管》，你把這本書和《百年孤獨(dú)》放在一起，就算你是一個(gè)傻瓜，你也能對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)大致的了解。張莉：一個(gè)作家最幸運(yùn)的地方就在于他能夠處在兩種文明的銜接處，交集處。畢飛宇：我完全同意你的說法。無論是一種文明內(nèi)部的銜接出，還是不同文明之間的銜接處，銜接處永遠(yuǎn)是迷人的，雖然它也許是殘酷的。因?yàn)橄奶斓谋?、磁鐵和電影的出現(xiàn)，拉美人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)一定是顛覆性的，他對(duì)時(shí)間、空間、歷史、道德、秩序、人性，一定會(huì)有一個(gè)顛覆性的認(rèn)識(shí)，我覺得在那樣一個(gè)歷史時(shí)期，在拉美出現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義是必然的，反過來，出現(xiàn)在中國就沒有可能。中國文化的力量太強(qiáng)了，還有一點(diǎn)也很重要，我們雖然有被殖民的歷史，但是，漢語一直沒有喪失，中國人一直是用漢語來書寫自己的。同樣，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在歐洲暴紅也是必然的，你想想，那可是正經(jīng)八百的“西班牙語文學(xué)”，西班牙語，歐洲的語言，不是翻譯成歐洲語言的，這一次輪到歐洲嚇了一大跳了，簡直就是爆炸。我覺得歐洲人對(duì)待魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的心態(tài)是復(fù)雜的，有他的得意在里頭，它可是歐洲的私生子啊。畢飛宇：我覺得歐洲人看魔幻現(xiàn)實(shí)主義就是一個(gè)過氣的男人遇上了自己的私生子，小伙子也大了，年輕、英俊、瀟灑，老家伙盯著小伙子看，看哪看，發(fā)現(xiàn)有些地方像自己，有些地方又不像，自豪和內(nèi)疚都是難免的，趕緊把叔叔叫過來、把嬸子叫過來，都來看。我不能說這里頭沒有自責(zé)，但是，自豪可能也是有的。張莉：哈哈，你剛才很多說法都挺有趣，我都不忍心打斷你了，你喜歡用日常生活的眼光來看待歷史。張莉：聊聊卡夫卡吧，這個(gè)作家對(duì)整個(gè)歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生過巨大的影響，把他忽視了也許是不對(duì)的。張莉：你似乎對(duì)這個(gè)話題不感興趣。畢飛宇：老是吵架，在北京吵，在南京吵，在柏林吵，在巴黎吵。說一次就吵一次。畢飛宇：喜歡卡夫卡的人非常多，我卻不喜歡。當(dāng)然，我知道卡夫卡的地位，沒有一個(gè)文學(xué)史家有勇氣忽視他，他是大師，他是現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基者，這些都沒有問題。我只是說，作為一個(gè)讀者，我不愛他，偏偏愛他的人又特別多。有一個(gè)朋友特別喜歡我的小說，當(dāng)他知道我不喜歡卡夫卡的時(shí)候，急了，站了起來，瞪著眼睛，真是瞪著眼睛，質(zhì)問我：“你怎么能不愛卡夫卡呢？”。我就是不愛。我其實(shí)對(duì)卡夫卡倒也不反感，他是一個(gè)好作家，只是沒那么好。就因?yàn)榉磳?duì)我不愛卡夫卡的人太多了，我就必須強(qiáng)調(diào)這一頭，也許也有點(diǎn)過頭了。張莉：那你談?wù)勀銓?duì)這個(gè)作家的整體感受吧。畢飛宇：這個(gè)人不能算是傳奇，但是，作為一個(gè)作家，他是傳奇。正因?yàn)檫@樣的傳奇性，他得到了讀者的愛，這個(gè)我是理解的。卡夫卡的創(chuàng)作始終面對(duì)的是兩個(gè)問題，一，荒誕，二，異化。張莉：圍繞著這兩點(diǎn)，卡夫卡呈現(xiàn)出了孤獨(dú)感、苦悶情緒和脆弱，也就是恐懼。在他所處的那樣一個(gè)背景底下，他的情緒是具有普遍性的。畢飛宇：對(duì)，他的普遍性真的很強(qiáng)，有他的涵蓋面。可是，有人聽了我的話都想動(dòng)手，是這么回事，我先做自我檢討哈，也許我的小說理解力還欠缺，我總覺得卡夫卡作為一個(gè)小說家太生硬了，另一個(gè)我覺得生硬的作家就是米蘭·昆德拉。《判決》我覺得生硬，《變形記》我也覺得生硬，《至科學(xué)院的報(bào)道》很生硬，《地洞》就更生硬了，讀卡夫卡的時(shí)候我總覺得在讀拉封丹或克雷洛夫。小說家畢竟和詩人是不一樣的，你不能只提供情緒，作為讀者，我渴望從小說里看到一些更加豐滿的東西。我們還是來做一個(gè)比較吧，同樣是面對(duì)荒誕，加繆的《局外人》我覺得就是一部杰作。張莉：《局外人》當(dāng)然很好。但我覺得卡夫卡也是很好的啊。1955年1月，加繆在出版公司辦公室的陽臺(tái)上抽煙。畢飛宇：加繆的影響力遠(yuǎn)不及卡夫卡，但是，在我的心里，加繆是一位比卡夫卡好得多的作家。《局外人》太棒了，我差不多每一次做演講都要講起它。我們來進(jìn)入文本，你看哈，我，莫爾索，母親去世了，他去奔喪，他在母親的遺體旁吸煙、喝咖啡、做愛，后來，他殺了人，法庭開始審判，不管他的殺人動(dòng)機(jī)、手段、器械，法庭對(duì)什么感興趣呢？對(duì)他在母親的遺體旁吸煙、喝咖啡、做愛感興趣，為了什么？為了證明莫爾索“在精神上是一個(gè)殺人犯”，最終，莫爾索就是作為“精神上的殺人犯”被處死的。小說的進(jìn)展十分合理，而一切又都是那么荒誕。我個(gè)人的觀點(diǎn)是這樣的，我不能說卡夫卡不好，可是，他的小說缺少“進(jìn)展的合理性”。張莉：我未必同意你的結(jié)論，但是，你這樣分析是有道理的。畢飛宇：我不怕一個(gè)作家大段大段地說道理，玩思辨，但是，我所喜愛的小說必須有它自身的進(jìn)展?？ǚ蚩ㄔ谶@個(gè)問題上不能讓我滿足。有人說，卡夫卡展示了一個(gè)時(shí)代啊，這就更不對(duì)了，卡夫卡展示的哪里是一個(gè)時(shí)代？他所展現(xiàn)的是全人類的歷史，——荒誕，異化，孤獨(dú)、苦悶、脆弱、恐懼，這些東西不只是卡夫卡那個(gè)時(shí)代才有的？每個(gè)時(shí)代都有。如果你說卡夫卡是全人類歷史上最偉大的小說家，我同意，但是，如果你說他是他那個(gè)時(shí)代最為大的小說家，我反而不能同意。張莉：有什么關(guān)系呢，偉大就夠了，一定屬于哪個(gè)時(shí)代干嘛。其實(shí)，卡夫卡和加繆屬于一個(gè)類型的作家，都有圖解性、哲理性和思辨性。比如桑塔格，她和你的看法就相反，她覺得卡夫卡有他的想象力，加繆的小說有點(diǎn)單薄枯瘦，藝術(shù)上不能算一流作品。嗯，我同意她的說法。不過，不管怎么說，這可真是意外的收獲吧，我還不知道你關(guān)于卡夫卡還有這么多的故事。但我覺得可能是個(gè)人氣質(zhì)的原因，加繆大概是在哪一點(diǎn)上深深觸動(dòng)了你?！阆矚g加繆？畢飛宇：對(duì)，我喜歡加繆，雖然薩特很瞧不起他，但是，在我的眼里，作為小說家的薩特比加繆差遠(yuǎn)了，他的《理智之年》不是一般的差，沒法讀的。如果不是薩特的影響力，我估計(jì)沒幾個(gè)人愿意去看。但問題就在這里，薩特的哲學(xué)影響了太多太多的人。我翻閱過許多不同版本的西方文學(xué)史，加繆始終是一個(gè)比薩特次一等的作家，這個(gè)是沒有辦法的事情，文學(xué)史也很勢利的。在哲學(xué)面前，文學(xué)必須屈服，你讓我來寫這個(gè)文學(xué)史，我也只能這么寫。張莉：加繆和薩特放在一起，當(dāng)然是加繆的小說好。哲學(xué)家畢竟不是小說家。你那句，在哲學(xué)面前，文學(xué)只能屈服，我不太同意，但是，你說的這個(gè)事實(shí)也可能存在。畢飛宇：你寫中國現(xiàn)代文學(xué)史，你能不提胡適的《嘗試集》么？必須的，可是，胡適作為一個(gè)詩人那是一個(gè)怎樣的詩人呢？套用一句網(wǎng)絡(luò)用語，“你懂的?！?/section>張莉：提當(dāng)然要提，但《嘗試集》不過是得風(fēng)氣之先罷了，有影響的一個(gè)集子而已，沒有人認(rèn)為它的藝術(shù)性怎樣。——閱讀這個(gè)話題聊起來會(huì)比較散亂，我們能不能集中一點(diǎn)，談?wù)勀阕钕矚g的幾個(gè)當(dāng)代的西方作家。畢飛宇：亨利·米勒我喜歡。在我三十多歲的時(shí)候，兩本《回歸線》和《大瑟爾》我特別地喜歡。喜歡亨利·米勒的中國作家很多，他是個(gè)異類，和毛澤東是同一天出生的。我估計(jì)朱文一定會(huì)喜歡。我和朱文接觸很少，沒有聊過，但是，他們兩個(gè)人身上的那股勁頭很像。很渾，有力量。我至今不理解朱文為什么那么早就放棄寫作。張莉：朱文是個(gè)好作家。每次讀《我愛美元》我都覺得好。他后來不寫也有他的幸運(yùn)，他使自己成了一位“不在江湖，但江湖上永遠(yuǎn)有他的傳說”的作家，至少現(xiàn)在的當(dāng)代文學(xué)史都對(duì)他念念不忘，都要提到這位小說家。那其它活著的作家呢？畢飛宇：活著的作家里我喜歡這樣幾個(gè)，奈保爾，奧茲，勒·克來齊奧，托賓，菲利普羅斯，還有一個(gè)很年輕的美國作家，68年的，迪亞茲。奈保爾是特別的，我一直把他作為我的榜樣，為什么我那么喜歡他呢？他在長、中、短這幾個(gè)式樣上幾乎沒有軟肋。這個(gè)太厲害了。我渴望成為他這樣的作家。我是這樣看的，即使只有一本薄薄的《米格爾大街》，奈保爾都有資格成為一個(gè)大師。這本書很像中國的一種建筑，就是閣，沒有墻，就是一些柱子，每一個(gè)短篇都是一個(gè)獨(dú)立的柱子，撐起了那樣一個(gè)空間。《米格爾大街》里的每一個(gè)短篇我都喜歡，這個(gè)薄薄的短篇集還有一個(gè)特征，看完了，你的感覺很厚，幾乎就是一個(gè)長篇，這個(gè)是很牛的。我一直渴望自己也有一本這樣的書，可是到現(xiàn)在也沒有寫出來。大概在前年，我讀到了迪亞茲的《沉溺》，我的閱讀感受和當(dāng)年讀《米格爾大街》非常相似。正因?yàn)檫@樣，我有點(diǎn)替迪亞茲擔(dān)心，他也許會(huì)被奈保爾遮蔽掉。我不知道他自己有沒有這樣的擔(dān)憂，我是有的。也正是因?yàn)檫@樣，我對(duì)他的未來就特別地期待。迪亞茲會(huì)往哪里走，這是一個(gè)很有意思的話題。張莉：還真是巧啊，我也喜歡迪亞茲！《沉溺》寫得強(qiáng)悍有力，有氣象。還有個(gè)年輕女作家叫茱帕·拉希里，獲過普利策獎(jiǎng)的，我讀了她的《不適之地》，非常喜歡，她的小說里混雜著背井離鄉(xiāng)、身份認(rèn)同、失望、困惑、疏離感，氣質(zhì)卓然，這個(gè)作家得天獨(dú)厚處在于處于多種文化的交界地帶，她是孟加拉裔移民印度，然后又移民美國，小說寫得很安靜，但很有力量，強(qiáng)烈推薦。最后談?wù)勀愕耐吕铡た藖睚R奧吧。畢飛宇：這個(gè)作家是許鈞推薦給我的，大概是上世紀(jì)的九十年代。遠(yuǎn)在他得諾獎(jiǎng)之前，勒克來齊奧在中國的影響力并不大，我讀的第一本書就是許鈞翻譯的，《訴訟筆錄》，然后是袁筱一女士翻譯的《戰(zhàn)爭》，然后是高方女士翻譯的《奧尼恰》。這是一個(gè)優(yōu)雅的作家，甚至可以說，是一個(gè)語體作家，他始終在進(jìn)行他的語言實(shí)驗(yàn)，或者說，敘事實(shí)驗(yàn)，雖然隔了一層翻譯，你是可以感受得到的。但是，勒克來齊奧最大的特點(diǎn)不在這里，他的特點(diǎn)在雜糅，雖然他是法國作家，但是，很不典型，這種很不典型體現(xiàn)在文化立場上，他的身上同時(shí)擁有殖民者文化和被殖民者文化的雙重痕跡，這是極其罕見的，勒·克來齊奧的價(jià)值也許就在這里。殖民和被殖民，這個(gè)大主題在世界文學(xué)的范疇里頭還要持續(xù)很長的時(shí)間。可以這樣說，冷戰(zhàn)之后，只要美國一家獨(dú)大的現(xiàn)狀沒有改變，整個(gè)歐洲都會(huì)抓著這個(gè)話題不放的。在這個(gè)問題上，整個(gè)歐洲都是緊張的，一方面是反思，另一方面則有恐懼。畢飛宇：與勒·克來齊奧相反的是波拉尼奧，他是用西班牙語寫作的，你知道，我對(duì)用西班牙語寫作的作家總是有一分特殊的情感，無論翻譯怎樣隔閡，只要是用西班牙語寫的，你依然可以看得出來，聽說西班牙語的人說話快，血液流動(dòng)得也快，西班牙語和激情是捆在一起的，就像沉郁和俄語捆在一起一樣?？墒?，用西班牙語寫作的波拉尼奧卻更像一位法國作家，如果你做比較文學(xué)，你把勒克來齊奧的《奧尼恰》和波拉尼奧的《2666》放在一起研究一定是一件有趣的事情。這是文化滲透的特殊風(fēng)景。
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