攝影/肖敏
自八十年代以來，這三十年間對詩歌寫作方式上的命名，總體而言顯得過于情緒化，諸如“朦朧詩”、“莽漢派”、“知識分子寫作”、“民間寫作”等等，大眾對這些命名的接受往往充滿了一種情緒上的歡欣鼓舞，顯出對某種價值選擇的認同，而批判者或反對者站在對立面時，也往往是以情緒上的反對來代替嚴肅的詩學思考與批評。
這十年來的詩歌界的論爭，幾乎都被這些寫作方式上的命名所左右，淪為“情緒上的斗爭”，而忽略了真正意義上的詩學價值，都是情緒、價值立場命名的犧牲品——命名的情緒性決定了它自己越來越偏離的命運，詞語的命運一直在影響寫作者的命運，誰能否認詞語的力量！
也許我們換一種說法，事情會顯得更為清晰一些，諸如，我們可以將“知識分子寫作”換成“陌生化寫作”，將與之對立的“口語寫作”換成“語感寫作”，效果會如何？“陌生化寫作”正是知識分子寫作的主要方式，它也包括了學院寫作者之外的更多的同類寫作者，它能標示出該種寫作方式的主要特征，并擴大了它的外延，更重要的是它放棄了情緒性與某種世俗價值的標榜，獲得客觀性、冷靜感與面對責難的沉著。
新世紀十年以來的主流寫作，毫無疑問，正是“陌生化寫作”，當然，它不僅僅指的是學院派的寫作，更含納了廣闊的陌生化寫作的群體。
陌生化的翅膀
“陌生化”的提出是俄國形式主義最主要的貢獻，在什克洛夫斯基的《散文理論》中，他認為：慣性吞噬著工作、服飾、家具、配偶、對戰(zhàn)爭的畏懼……
為克服這種可怕的“慣性”，什克洛夫斯基提出“陌生化”：藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。
何謂陌生化，并不全面地說，便是“使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度”。從這個角度看過去，這十年來的主流寫作方式，正是“陌生化寫作”。
但我們不能說“陌生化寫作”只是這十年來的主流方式，因為它也是自朦朧詩以來的主流方式，甚至它是人類詩歌史上最主流的寫作方式，是“傳統(tǒng)之河”。而我之所以用它替換“知識分子寫作”，并不是將“知識分之寫作”抬高到“傳統(tǒng)”的高度，而是知識分子寫作符合“陌生化寫作”的要求，其先鋒性恰恰源于它對傳統(tǒng)與常識的回歸。關于“陌生化”的歷史性，格非恰如其份地指出：陌生化的理論雖然具有一定的革命性和前瞻性，但總體而言，它是建立在對于全部文學史現(xiàn)象總結(jié)和重新定位的基礎上的，它并未拋棄和割裂傳統(tǒng)，而是試圖對傳統(tǒng)加以重新解釋，進而將文學演變的規(guī)律揭示出來……陌世化不是后來的許多作家和學者所錯誤理解的怪誕、離奇、乖僻的同義詞，它是希望把經(jīng)驗和事物從各種功利性、被遮蔽的語言方式和習慣中解放出來，通過疏離這一和段，恢復我們對事物的感知，而非曲解，更不是一味地追新逐異和變形。
格非的結(jié)論令人信服：陌生化理論是一種“強調(diào)性”的理論，而非像某些學者所理解的“顛覆性”理論。
將“知識分子寫作”替換為“陌生化”寫作，于我而言也是一種“強調(diào)”而非一種“顛覆”。而之所以進行這種替換，于我而言，理由是這種寫作方式提供了“陌生化”的而貌，具體原因稍后論述。而陌生化寫作之所以重要，或者說之所以成為這十年來最主要的寫作方式、比它的“江湖對手”口語寫作（語感寫作）更為重要，是因為它在中國百年新詩史中有意識地從“命名寫作”推進了一步。在第三代、朦朧詩之前，詩歌寫作更多是一種“命名寫作”，而口語寫作則連命名的沖動也沒有，表現(xiàn)為消費型寫作，與這之前的詩歌寫作、口語寫作相比，它意識到農(nóng)耕屬性的命名寫作在后現(xiàn)代語境中的失效，畢竟后現(xiàn)代的都市不再是農(nóng)耕時代，要提供新的寫作方式以面對它，這種新的方式即是陌生化寫作。陌生化寫作直面日益復雜但又單質(zhì)化的當下生活，放棄命名的慣性沖動，克制地、理性地深入事物與存在的內(nèi)部，敞亮它，召喚出它內(nèi)部幽微的光芒，它于文本上提供的不再是農(nóng)耕時代的“詩意”，而是后工業(yè)時代的“詩性”——存在的真相與事物的光芒。這是“陌生化寫作”在今天的寫作力量之所在。
洛維·洛奇這樣說：我們說一本書“有原創(chuàng)精神”時——這是很常見的褒獎——我們到底是什么意思？這并不是說作者創(chuàng)造出了前所未有的東西，而是說，作者以不同于傳統(tǒng)的方法來呈現(xiàn)真實，讓我們“感悟”到我們向來在概念上一貫“知道”的事情。簡單地說，“陌生化”就是“原創(chuàng)精神”的同義詞。
放棄命名方式，以不同于傳統(tǒng)的方式來呈現(xiàn)真實，這就是這十年來陌生化寫作所延續(xù)的上世紀九十年代以來的原創(chuàng)精神。
異域的魅惑
詩歌提供兩種經(jīng)驗，一種是日常生活中與大多數(shù)人相同的經(jīng)驗：近處的經(jīng)驗，另一種是在大多數(shù)人未曾觸及的經(jīng)驗：異域的經(jīng)驗。異域有幾種劃分：第一種：局部的異域；第二種：西方的異域；第三種：想象的異域。異域在詩歌寫作中的存在，構(gòu)成了內(nèi)容的陌生化。
在局部的異域中，最為常見的是對旅途的敘述與描寫，于詩人而言，旅途提供與自己平素日常生活不同的新奇的生活經(jīng)歷，新奇的生活感受，容易發(fā)而為詩。這種陌生化的內(nèi)容并不曾與自己的日常生活拉開絕對的距離，以自己的經(jīng)驗可以處理這些內(nèi)容，所以它是一種小幅度的陌生化。諸如蔣浩的《旅行紀》：
暮色更緊，你在小雨中的露天站臺等我
夾在一車毛子中間，我仍然不是
安娜，也不是什么安德烈斯基納克
但你還是一眼就認出了我
……
照例，還應該去逛逛商店
用漢語買了一柄俄羅斯劍和一張
RACHMANNOV
最后，我們要分手了
“再見吧，朋友，再見吧，朋友”
這種旅途中所見所聞所行所感的內(nèi)容的提供，構(gòu)成“初級陌生化”的，在這十年來的許多詩人的寫作中都曾出現(xiàn)過，諸如孫磊也寫過長詩《旅行》。這種陌生化是對現(xiàn)實生活的一種“聯(lián)想性補償”，于寫作而言，挑戰(zhàn)的是我們處理陌生事物與經(jīng)驗的能力。
另有一種局部的異域：對與漢文化不同的中國少數(shù)民族地域的書寫，它包括對邊塞人文地理的書寫和另一種文化的書寫。對邊塞人文地理的書寫主要表現(xiàn)為中國西部的寫作，在中國西部：云南、西藏、新疆、甘肅、青海等一帶，仍然存留著奇特的山川地貌與人文風情：雪山、江流、草原、佛教、巫術……它們對詩人構(gòu)成不可忽視的存在，西部詩人們所寫的是“本地”，但于大部分讀者而言它們構(gòu)成了“異域”，一種鏡像的效果。這種寫作這十年來基本上仍然是西部寫作的主要方式，在大多數(shù)寫作者處理都市與日常生活的當下，這種對“本土異域”的書寫形成“陌生化”，審美的、自然的與風情的陌生化。
而“本土文化的陌生化”主要表現(xiàn)為民族型寫作，在中國諸多少數(shù)民族地區(qū)都存在，比如藏語區(qū)、彝語區(qū)，代表者如四川大涼山“彝風詩群”“獨立詩群”的寫作，在其引領人發(fā)星的倡導與堅持之下，這種寫作雖然也是用漢語進行，但提供的是以大涼山為核心的彝文化的寫作，這十年來在中國如果說真正構(gòu)成與漢文化相呼應的少族民族文化的寫作，代表者便是發(fā)星與他的“彝風詩群”，他們從彝族文化的視角出發(fā)，去審視現(xiàn)代進程，又從現(xiàn)代的視角出發(fā)，去歌唱、審視彝族文化，其重心與西北的山川型寫作不同，其重心不是自然而是文化，一種古老的、另類的、遭受現(xiàn)代性侵蝕文化。發(fā)星這樣解釋當代大涼山彝族現(xiàn)代詩群體：即在二十世紀八十年代至九十年代形成的一個以彝族文化為根系創(chuàng)作現(xiàn)代漢詩的一個群體。它是中國詩歌史上第一個實力強厚的邊緣民族現(xiàn)代詩歌群體。在民族文化與現(xiàn)代文化的探索上，他們?nèi)〉靡恍┏煽?。在世界邊緣民族日益稀少滅亡的今天。他們的這種作為意義非凡，邊緣民族的文化其實是我們主流文化的昨天與明天。在現(xiàn)代文明出現(xiàn)暗影與痛苦的眼淚上，我們可以在他們身上找到一些思考。這個群體目前尚有一些癡情的詩人在堅守，像八百里大涼山，成為中國現(xiàn)代文化與現(xiàn)代詩歌上的一個奇跡。這個群體由以下詩人組成：吉狄馬加、倮伍拉且、阿蘇越爾、霽虹、巴莫曲布嫫、俄尼?牧莎斯加、馬惹拉哈、阿黑約夫、吉狄兆林、克惹曉夫、阿彝、倮伍沐嘎、阿庫烏霧、瑪查德清、石萬聰、吉狄白云、沙馬、發(fā)星、阿索拉毅、魯娟、羿子·伊薩、貝史根爾、奧洛可夫斯基等。
在此基礎之上，發(fā)星提出“彝漢語現(xiàn)代詩”：這種詩歌是以彝文化為根系依托語言的內(nèi)核，但又是現(xiàn)代漢語的一種表達。與漢語現(xiàn)代詩區(qū)別在于，有一種屬于彝族的現(xiàn)代味。其實就像雜交水稻一樣，金黃的陽光中我們聽見優(yōu)勢的混血碰撞的激情之美。
旅行的體驗、邊塞人文地理、少數(shù)民族文化的書寫共同構(gòu)成了“局部的異域”，它是“內(nèi)容陌生化”的構(gòu)成之一。
“內(nèi)容陌生化”最為“陌生化寫作”的反對者所垢病的地方之一便是對西方文化的書寫，幾乎每一個學院派風格的詩人都寫過西方文化與生活，原因不外乎：詩人因為種種原因在西方生活過；西方自由、古老的文明對詩人形成一種新奇的“漩渦”而避之不去。在我看來這本身無可厚非，但是它構(gòu)成了反對者基于某種偽道德立場與含混民族主義而討伐的“靶心”。“局部的異域”對漢文化形成陌生化，而這種“西方的異域”則對東方文化形成陌生化。中國現(xiàn)當代新詩的傳統(tǒng)構(gòu)成中，西方文化的比重要大于中國傳統(tǒng)文化，所以詩人書寫西方事物也是理所當然，哪怕有時僅僅是一種“想象的西方”。從多多前期的《阿姆斯特丹的河流》到臧棣的《紀念喬琪亞·奧吉芙》、《我喜愛藍波的幾個理由》到胡續(xù)冬的《安娜·保拉大媽也寫詩》，可以看出這種“西方的異域”已是不可回避的現(xiàn)象。諸如臧棣的《我喜歡愛藍波的幾個理由》中這樣的片段：
他命定要出生在法國南部，
然后去巴黎，去布魯塞爾，
去倫敦，去荒涼的非洲
尋找足夠的沙子。
他們用水洗東西，而他
用成噸的沙子洗東西。
我理解這些，并喜愛
其中閃光的部分。
與“局部的異域”不同的是，“西方的異域”并不是對異域生活的贊頌，而是一種理解的努力、一種審視，一種文明對另一種文明的復雜的辯認與盤詰。這種“西方的異域”這十年來一直是內(nèi)容陌生化的主要構(gòu)成。
“想象的異域”一般存在于帶有宗教性質(zhì)的寫作之中，在宗教體驗與想象中詩人提供了一個超出現(xiàn)實生活的世界的特寫，這類更私密化、更具有想象性的寫作之中，一種更為“絕對的”陌生化效果出現(xiàn)，諸如詩人吳若海的長詩《傾聽與隨想》：
1
在上帝的放逐中，
穿過歌聲的暗壁，
我以傾聽的方式，
獨自與永恒交談。
7
一樹語言之花綻放沉寂，
世界流露出深沉的背影。
死亡越來越大，翻騰的
黑暗的潮水向詩歌涌來。
這樣的四行體，吳若海在《傾聽與隨想》中寫了一百首，幾乎都不是現(xiàn)實生活中所發(fā)生的事，也不是日常經(jīng)驗，它是詩人的宗教性體驗與想象，它提供了迥異于物質(zhì)生活的另一個世界。類似的“想象中的異域”，在阿翔的大部分詩中、在安琪的《輪回碑》、在沙光的《泉旁的玫瑰》等許多詩人詩作中都存在。
局部的異域，西方的異域、想象的異域，構(gòu)成了這十年來新詩內(nèi)容陌生化。
視角改變存在
詩人作為思想者，很難去改變這個既成的世界，但是，這不妨礙詩人改變看世界的角度，換一個角度去看世界，世界會表現(xiàn)出不同的模樣，也許，看世界視角的改變會帶來世界的改變。陌生化寫作，最主要的特征在于它的視角的陌生化。
我們對現(xiàn)實生活，大抵以約定俗成的眼光去看待，這種大眾的角度受制于傳統(tǒng)倫理、教育、習慣、審美。而陌生化寫作，則試圖用更個人的或另一種文化的眼光去看待日常生活，對象并沒有改變，但看對象的角度發(fā)生偏移，對象便會從另一個角度向詩人顯現(xiàn)出它平時被遮蓋的另一個維度，它側(cè)面的縫隙、異質(zhì)的構(gòu)成、質(zhì)地、截面……都在這種偏移中有所顯現(xiàn)。
陌生化寫作的對象更多是普通的日常生活，而非上一節(jié)所言的異域，在這種千篇一律的日常生活之中，詩人如何看出存在本身的詩性、事物暗中的光芒，每個寫作者有自己的角度，與語感寫作的討好大眾的角度不同，陌生化寫作的角度更為個人化，源于個人閱讀與經(jīng)歷，或某種策略，有意拉開與大眾閱讀期待的距離，因而表現(xiàn)出一種對大眾視角落疏離與激怒。
這種視角可以分為三種，一種是以“無知”去看待公眾熟知的事物；一種是以“他者”的目光來看待自己熟知的事物；一種是以某種價值立場去看待已成定論的事物。
以“無知”去看待公眾熟知的事物，諸如雷平陽的《集市上看飛機》中的片段：
有時，他們也會彼此提問
“明明是一堆鋼鐵，它為什么會飛？
而且翅膀一動不動?！彼麄儬幍?/em>
面紅耳赫，不得要領。如果有誰
突發(fā)異想：“假如我也能坐一次飛機
離開昆明……”其他人，都會被嚇著
丟下手中的羊頭，像看一個外星人
在這樣的寫作中，視角低于對象，稍有現(xiàn)代知識的人都知道飛機是什么樣的事物，與人是什么樣的關系，但詩人在寫作時借一群農(nóng)民們的“無知”的視角去看飛機，讓已經(jīng)熟視無睹的飛機顯出陌生性，飛機與人的關系被拉遠，一種低層關懷的意圖得以實現(xiàn)。這樣的視角，在胡續(xù)冬的《太太留客》等詩中也有體現(xiàn)。這讓人想起夏洛蒂·勃朗特的小說《維萊特》中那個叫露西的姑娘觀看藝術品克婁巴特拉畫像時的反應，一種“無知的”“低于對象的”視角，讓對象顯得怪異、變形，但又符合它原生的非文化性的存在。事實被“誤讀”時露出了它的真相，至少是觀看者的那個角度的真相。
以他者的目光來看待自己熟知的事物，這是陌生化寫作中最為常見的，也是最慣用的手段之一，但它一直被一些東方主義者、民族主義者所質(zhì)疑，在后殖民主義的理論中，這是一種規(guī)訓：東方人以西方的眼光來待東方事物，這里面體現(xiàn)了西方的話語霸權(quán)，是一種自我的異化。但如果我們拋棄這種狹隘的價值沖突或話語沖突，寬容地來看這個問題，會發(fā)現(xiàn)換一種文化的眼光，自己熟知事物會顯露出它存在的另一些維度。話語沖突要求從符合某種價值的角度去看事物，而詩歌，則要求盡可能從上帝的全知視角來看事物，或者是從另一個自己的角度來年事物。詩歌更多時候應該拋棄基于沖突的話語的要求，以打探事物的真相為主要任務，所以，這種“他者的目光”在陌生化寫作的存在是重要的甚至是必須的，無它，事物不能被換一種方式看見，換一個角度看見。
這種“他者的目光”是新詩陌生化寫作的主要方式，表現(xiàn)在所有學院派風格的陌生化寫作之中，諸如孫磊的《雪野》一詩的片段：
突然的湖，讓我疾馳進你的美貌。
不容斥責的冬天又一次剝奪了我的曖昧。
不容一種模糊的語義在雪里，
不容它褻瀆樹木習慣的忠誠。
必須學會贊美。從冬日陽光猛烈的下午
到凜冽中積極轉(zhuǎn)溫的傍晚。
我相信從馬鞍山的角度眺望，
會一度產(chǎn)生幻覺：
山體有著利刃般的反光，
而巍峨沉到水里，如同一片玻璃。
……
面對雪野，
我很容易陷入短暫的事物。
陷入一種熱的修辭，
在更多的冷的風骨里。
這種觀看雪野的視角不再是中國式的，中國式的視角是講究“物我合一”、“超然物外”，一種感傷的或素樸的審美角度，而在此詩中，面對熟知的雪野，詩人的視角是一種西式的視角，主體明確地面對客觀并描述主體的反應，主體與客體在此產(chǎn)生糾纏，詩人關注的不是對象的存在而是主體的處境，這是很典型的西式視角。類似的源自他者目光的打量，在陌生化寫作中比比皆是，甚至已成為中國新詩陌生化寫作的小傳統(tǒng)。
從某種價值立場去看待已成定論的事物，這也是陌生化寫作常見的角度，它帶來一種強大的張力，讓人恍然而悟：對象原來也可以這樣去理解。事實上隨著全球化各種價值譜系的交錯，重新去打量既定的事物是不可避免的，在學術界是這樣，在寫作，也是這樣。陌生化源于價值的沖突、源于用新價值去打量被舊價值限定的事物。諸如張曙光的《詠史》系列，其中他這樣看孔子：
只是出于偶然的原因，這位
村學教師，成了后世的圣人
他血肉的身軀被雕成了泥像
放進了殿堂（生前多么渴望
進入），說過的話，也一再被
重復著，直至變形。
以“無知”去看待公眾熟知的事物、以“他者”的目光來看待自己熟知的事物、以某種價值立場去看待已成定論的事物，這三種方式構(gòu)成陌生化寫作的主要視角，對象本身并未發(fā)生變化，但視角的改變，讓十年以來的中國新詩收獲了另一種風景，在這另類的風景中，世界超出陳舊的審美而顯露出一些隱蔽的真相，這是陌生化寫作的的意圖也是必須的結(jié)果。
翻譯語體
從陌生化的角度出發(fā)，翻譯語體成為陌生化寫作最主要的語言方式，是一種貢獻。翻譯語體一直被語感寫作者們所否定，認為它不符合中國思維、精英化、晦澀……但我想事實可能不是這樣，不能站在大眾的媚眾的角度去看待翻譯語體。對翻譯語體的攻擊顯然是一種保守、一種基于民族情緒或大眾情緒的反感。
中國當代新詩的語體一直是新華體，毛式加巴金式加一點點的魯迅式，魯迅式現(xiàn)在已經(jīng)消隱不見，官方語體便是毛式加巴金式。在這種毫無新鮮感的一成不變的語體之下，引入翻譯語體，對既成的語體是一種碰撞，而在詩歌寫作中較成功的翻譯語體，無疑是對現(xiàn)代漢語的貢獻。對現(xiàn)代漢語的有效沖擊與補充，正是陌生化寫作中的翻譯語體。
保羅·德曼將語言區(qū)分為語法的修辭化、修辭的語法化。翻譯語體正是一種語法的修辭化，它指的是用陌生化、反?；约案鞣N各樣的扭曲——種種技藝，將邏輯與意義暫時被擱置起來，讓語漢變形。翻譯語體之所以刺眼，因為它一直有一種變形的特征，正是“語法的修辭化”。在與中國式思維與表述不一樣的寫作之中，漢語被實驗、被增加強度與延展度，從而擴寬了漢語的界限。
在陌生化寫作的詩人中，對翻譯語體的選擇是第一選擇，似乎除了這種語體，難以表述出源自西方文體的價值、視角，難以對付復雜紛繁的日常生活。從孫文波、肖開愚、歐陽江河這一代到孫磊、蔣浩、韓博等七零后到茱萸等八零后，翻譯語體顯然是不可回避的事實，與其對其責難還不如正視它并改進它。
對翻譯語體的熟練運用，讓陌生化的效果更為明顯，雖然使用翻譯語體的詩人們不時懷疑這種語體，但這種懷疑本身也顯得如此的陌生化，正如歐陽江河以前寫下的那首《漢英之間》所言：
我居住在漢字的塊壘里，
在這些和那些形象的顧盼之間。
它們孤立而貫穿，肢體搖晃不定，
節(jié)奏單一如連續(xù)的槍。
一片響聲之后，漢字變得簡單。
掉下了一些胳膊，腿，眼睛，
但語言依然在行走，伸出，以及看見。
……
英語已經(jīng)輕松自如，卷起在中國的一角。
它使我們習慣了縮寫和外交辭令，
還有西餐，刀叉，阿斯匹林。
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夢亦非，1975年生于貴州，創(chuàng)辦民刊《零點》，“地域?qū)懽鳌卑l(fā)起者與理論建構(gòu)者；“70后詩歌論壇”、“東山雅集”、“茶造”召集人。出版有《蒼涼歸途》、《愛麗絲漫游70后》、《兒女英雄傳》，《碧城書》、《沒有人是辜的》等詩歌、評論、小說、隨筆與學術著作近三十部。碧城Hestie綠茶、精品酒店創(chuàng)始人。
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