推薦語(yǔ)：鷹之對(duì)于詩(shī)人寫作的瓶頸進(jìn)行了細(xì)心解讀，提出必須確認(rèn)自己的寫作觀是要因；同時(shí)，就如何建立當(dāng)代詩(shī)人的寫作觀提出了自己頗有見地的看法。我相信，對(duì)喜歡新詩(shī)的朋友一定會(huì)有啟迪。讀讀看。
鷹之（1969——），詩(shī)人，批評(píng)家。山東淄博人，現(xiàn)居大連。著有詩(shī)集《美好是疼的》。
鷹之
詩(shī)人創(chuàng)作的每一首詩(shī)都是一個(gè)生命符號(hào)，都是整個(gè)靈魂世界里的一塊碎片，但大詩(shī)人與小詩(shī)人的真正區(qū)別是：前者把所有碎片整合起來是一個(gè)整體，而后者拼湊起來卻不是，只是一堆碎片的疊加。因?yàn)榍罢哂幸环N持續(xù)一生的寫作觀，是有信仰的自覺寫作，后者則是不規(guī)則的被動(dòng)寫作，大詩(shī)人用一以貫之的寫作信仰作為鏈條，把所有寫作都貫穿為了一個(gè)整體，而小詩(shī)人由于沒有這種寫作信仰為主導(dǎo)，要么跟著時(shí)事的步伐信馬由韁，要么在追尋詞語(yǔ)陌生化漩渦里打轉(zhuǎn)。
因此，只有“部分”的寫作累積，卻沒有累積起來的整體性。這一切又導(dǎo)致了另一個(gè)災(zāi)難性后果，從整體上來說，大詩(shī)人的寫作是一生都在持續(xù)遞進(jìn)著的，而小詩(shī)人的寫作是不存在可持續(xù)化的遞進(jìn)性的，只有階段性的波動(dòng)，或者說大多數(shù)小詩(shī)人的寫作是沒有后半生的。很多詩(shī)人寫到一定程度便轉(zhuǎn)化為了“橫向發(fā)展”，不再提高，因?yàn)闊o論是情感還是直覺，中年之后都沒有青春時(shí)代的充沛與敏感，制造詞語(yǔ)陌生化的效果自然也不及青春期更先鋒。他們認(rèn)為這是遇到了寫作瓶頸，四處取經(jīng)尋找具體的突破辦法，事實(shí)上這與技術(shù)因素關(guān)系并不大，真正的原因就是從青春期寫作階段起便沒有正確確立自己的寫作信仰，讓這根主線把所有寫作貫穿起來，無法讓潛意識(shí)在一條遞進(jìn)式上升的軌道上持續(xù)地自動(dòng)尋求突破。
為什么詩(shī)人中年之后的寫作要考驗(yàn)自己的寫作觀？因?yàn)樵?shī)人寫作的過程就是暴露自己的過程，直到最后一首詩(shī)寫完，你的一生便赤條條呈現(xiàn)在世人面前了，當(dāng)然，這種“赤裸”并非僅僅你的現(xiàn)實(shí)生活身份，而是你的靈魂世界和現(xiàn)實(shí)世界的合一。因此，寫作步入中年之后，青春時(shí)代不平則鳴式的情志表達(dá)完了，階段性波動(dòng)的生活感悟也日趨波瀾不驚，接下來呢？可能只剩下一件事——在宇宙的天平上慢慢稱量自己的存在感，將你的個(gè)體存在與整個(gè)世界的存在相互印證，或者說，此刻你已經(jīng)由與愛人、親人、故鄉(xiāng)、生活塊壘對(duì)話轉(zhuǎn)化為了與整個(gè)世界對(duì)話階段。此刻，如果沒有一個(gè)持續(xù)一生的個(gè)性化的寫作觀，你還有什么值得“暴露”？又如何用自己的世界觀去影響讀者的世界觀？?jī)H僅靠詞語(yǔ)陌生化手段重復(fù)暴露前半生的寫作，是不能令讀者感動(dòng)的，寫作者本人也難以享受到寫作的快感。
西方詩(shī)：寫作觀與具體信仰的融合，讓詩(shī)人老而彌堅(jiān)。
如果從詩(shī)人寫作生涯的長(zhǎng)度來計(jì)量，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的寫作壽命要普遍低于西方詩(shī)人，因?yàn)槲鞣皆?shī)人把他們的寫作行為與具體人生信仰融合到一起了，這樣便讓生命的修行節(jié)奏與寫作節(jié)奏合二為一了，因而直到晚年時(shí)段，他們的寫作仍保持著一種旺盛的生命力。如八十歲的沃爾克特還創(chuàng)作出《白鷺》榮獲國(guó)際大獎(jiǎng)，九十歲的米沃什才感覺到寫作的醇熟，還有老年泰戈?duì)?、葉芝等等。而中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人由于受到古人“語(yǔ)不驚人死不休”的信條影響，總妄圖在詞語(yǔ)陌生化里尋求突破，大多到中年階段便提前終結(jié)了，很少有以上類型的大詩(shī)人。
事實(shí)上，古詩(shī)詞和現(xiàn)代新詩(shī)是兩種截然不同的寫作體裁，古人可以靠詞語(yǔ)煉金術(shù)讓單個(gè)好句在五七言絕句中顯山露水，現(xiàn)代詩(shī)人卻無法在更傾向得意忘言的現(xiàn)代詩(shī)中獲得亮眼機(jī)會(huì)，因此，除了寄希望于時(shí)事的動(dòng)蕩，特殊事件的推波助瀾，多是虎頭蛇尾。如果再?gòu)目傮w的寫作風(fēng)格上來比照，可能就一點(diǎn)最為突出，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的“我”字多是主體之我，而西方詩(shī)歌中的“我”則更傾向于客體之我，這便形成了寫作格局上的巨大差異，或者說中國(guó)很難找到西方那種格局和體量的大詩(shī)人。有人說，那么我們只需將主體之我修正為客體之我不就沒區(qū)別了嗎？不就實(shí)現(xiàn)王國(guó)維和艾略特所言的客觀化“無我”寫作了嗎？實(shí)際上這并非技術(shù)原因可以修正的，因?yàn)閷?dǎo)致這種差異的根本原因是詩(shī)人的個(gè)體信仰所造成的，因此幾十年來，王國(guó)維和艾略特的理論并未讓中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作風(fēng)格有所變化。
由于西方詩(shī)人從幼年時(shí)期便受到宗教氛圍的熏陶，因此，多數(shù)詩(shī)人對(duì)上帝這個(gè)真善美的化身始終都是崇拜而敬仰的，詩(shī)人在詩(shī)歌中的傾訴、剖白、祈求都是向這個(gè)偶像進(jìn)行的，因此，不管感情多么熾烈，詩(shī)中的“我”始終處在從屬地位。而中國(guó)詩(shī)人由于受儒家“人定勝天”的意識(shí)影響，詩(shī)中的“我”字大多時(shí)候處在主體地位，甚至凌駕于上帝之上，所以，一旦抒情性強(qiáng)烈，詩(shī)中的“我”字便被無限放大，呈現(xiàn)出一種個(gè)人化的英雄主義，甚至以人類救世主自居。事實(shí)上“人定勝天”并非什么普世哲學(xué)或真理，而是在極端困難情況下的自勉自勵(lì)之語(yǔ)，否則人類在大自然的客觀規(guī)律面前永遠(yuǎn)都是失敗者，我們來比照幾首詩(shī)便可看出：
我是一條天狗呀！
我把月來吞了，
我把日來吞了，
我把一切的星球來吞了，
我把全宇宙來吞了。
我便是我了！
（郭沫若《天狗》）
萬人都要將火熄滅 我一人獨(dú)將此
火高高舉起
此火為大 開花落英于神圣的祖國(guó)
和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣
我借此火得度一生的茫茫黑夜
（海子《祖國(guó)或以夢(mèng)為馬》）
《秋日》
主呵，是時(shí)候了。夏天已足夠盛大。
請(qǐng)將你的身影投注在日晷上，
讓風(fēng)無拘無束地吹過牧場(chǎng)。
吩咐枝頭最后的果實(shí)飽滿；
再給兩場(chǎng)南方的好天氣，
催它們成熟，把
最后的甘甜壓進(jìn)酒漿。
（里爾克《秋日》）
我們忘了——我常說——我們都是主的孩子。
因?yàn)?，我們從哪里來到哪里去，都不?huì)被分割成
“是”和“非”，區(qū)分為“現(xiàn)在”“過去”和“將來”
我們很遺憾，漫長(zhǎng)旅途所收到的禮物
可能我們僅僅使用了還不到百分之一。
我知道，我永遠(yuǎn)都將是葡萄園里的一名工人，
就跟在那里生活著的所有人一樣，
不管他們是否能意識(shí)到這一切。
（米沃什《晚熟》）
經(jīng)過比照可以看出，中西詩(shī)人在一首抒情詩(shī)中的身份和語(yǔ)氣迥然不同，郭沫若和海子抒情主角都是作者自身，都在表達(dá)個(gè)人的英雄主義，一副重任在肩舍我其誰的口吻，而里爾克與米沃什則是以上帝的仆人自居，態(tài)度是謙卑而誠(chéng)懇的，這都是中西詩(shī)人信仰不同造成的風(fēng)格差異，不是技術(shù)問題能解決的。
此外，詩(shī)人濃郁的宗教情節(jié)還可令詩(shī)歌更容易獲得廣泛的國(guó)民共識(shí)性，因?yàn)閲?guó)民整體的宗教信仰與詩(shī)人是相同的，很容易與詩(shī)人共鳴，而且這些歷代承傳的神話故事與宗教典故也為詩(shī)歌提供了現(xiàn)成的物質(zhì)載體，令詩(shī)人的寫作更具神圣性和使命感。若在沒有這種宗教依托的背景下，中國(guó)詩(shī)人也去照葫蘆畫瓢模仿西方詩(shī)歌的神性，詩(shī)歌就會(huì)變成讀者眼中的小說，因?yàn)槭闱樾缘钠毡樾允遣淮嬖诘摹?/span>
古代詩(shī)人：寫作觀與“問道”的融合，獲得智慧而自在的意境。
從歷代中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)典中很難找到西方那種宗教情結(jié)明顯的詩(shī)，這是因?yàn)橹袊?guó)從古至今便沒有形成西方那種集濃郁的神性色彩與追問終極價(jià)值為一體的宗教，不像大多數(shù)西方國(guó)家都有自己歷代承傳的非此即彼的國(guó)教。這倒不是中國(guó)人形象思維或邏輯思維不發(fā)達(dá)，而是受漢武帝過早“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”的影響，儒家文化過早地把其它宗教過早地扼殺在萌芽之中了，但儒家屬于為封建專制制度服務(wù)的實(shí)用主義行為規(guī)范，并不是嚴(yán)格意義上的宗教，或者說是一種缺少神性色彩的人文宗教，其是否為廣義上的宗教一直處于爭(zhēng)議之中。之后歷代統(tǒng)治者奉行的“儒釋道合一”，又將三者的核心理念模糊化，因此，宗教的神性色彩對(duì)詩(shī)歌的影響不像西方詩(shī)歌那么明顯，但這種模糊的宗教也令中國(guó)詩(shī)因此形成了自己的獨(dú)有風(fēng)格——意境。
眾所周知，自舜帝提出“詩(shī)言志”之后，古詩(shī)詞一直奉行“ “詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲。（《書·舜典》）”的寫作傳統(tǒng)，為什么說只有“意境”可算是漢詩(shī)的獨(dú)有風(fēng)格呢？這是因?yàn)樵?shī)人抒發(fā)少年時(shí)代的情志是一種寫作本能，這在任何一個(gè)國(guó)家和民族都是相同的，但“意境”特色卻是漢詩(shī)的獨(dú)有特色，或者說，是中國(guó)詩(shī)人率先提出來的寫作主張。所謂“意境”就是一種天人合一的不可言說性藝術(shù)境界，“天人合一”的相對(duì)主義自然觀最早出自老子的《道德經(jīng)》，之后中國(guó)的禪宗文化又將這種相對(duì)主義吸收并發(fā)揚(yáng)光大（尤其六祖慧能），令這種相對(duì)主義的自然觀成為古代詩(shī)文的一個(gè)核心理念。
可以說，“天人合一”既是古代詩(shī)人的世界觀也是方法論，從世界觀的角度而言，詩(shī)人與大自然達(dá)成了一種相對(duì)主義的和諧觀，人從自然中來，又回到自然中去，人與萬物和諧共生生生不息，從方法論的角度而言，詩(shī)人筆下的心象與物象合二為一，情與景水乳交融，達(dá)成了一種妙不可言的藝術(shù)境界，也就是意境。因此，從古詩(shī)詞歷代經(jīng)典作品看，凡是晚年有所大成的古代詩(shī)人，真正的寫作觀并非“語(yǔ)不驚人死不休”的為語(yǔ)言而語(yǔ)言，而是一生都在向著意境的方向努力不止，所謂“一語(yǔ)驚人”，恰恰便是寫出了最有意境的好句。我們不妨看看古人這些美妙的意境詩(shī)：
《鳥鳴澗》/王維
人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中
作者這是在抒情還是說理，還是在講禪布道？都是都不是，你可以理解成是喬治·貝克萊 的“存在就是被感知”，也可詮釋成是慧能的“非風(fēng)動(dòng)，非幡動(dòng)，仁者心動(dòng)”，只有心靜才真正感知到萬物之美，也可以說成現(xiàn)代哲學(xué)中的“相對(duì)靜止，永恒運(yùn)動(dòng)”，這便是意境帶來的神秘魅惑力。
《獨(dú)坐敬亭山》/李白
眾鳥高飛盡。孤云獨(dú)去閑。
相看兩不厭。只有敬亭山。
這是首愛情詩(shī)嗎？是為某公主情人寫的嗎？我不反對(duì)，是在表達(dá)與大自然物我兩忘陶然忘機(jī)的情懷嗎？好像也對(duì)，似乎又像是在表達(dá)一種孤標(biāo)傲世的孤獨(dú)感，當(dāng)然也可以啊，反正沉浸在這首詩(shī)里的感覺很美很美。
《春夜喜雨》/杜甫
好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。
隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲。
野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。
曉看紅濕處，花重錦官城。
這是首風(fēng)景詩(shī)嗎？似乎歷代學(xué)者是這么解釋的，讀成上善若水的“奉獻(xiàn)”詩(shī)不可以嗎？似乎現(xiàn)在也有很多學(xué)者把“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲?！碑?dāng)成無名英雄的奉獻(xiàn)之舉，也很貼切啊。當(dāng)哲理詩(shī)讀也沒什么不對(duì)，大自然鏗鏘運(yùn)行的天道是人間任何一種力量都無法阻擋的，所以“花重錦官城輕”。
現(xiàn)代詩(shī)人如何確立自己的寫作觀
古代詩(shī)人和西方詩(shī)人都有自己明確的寫作觀，也各自形成了自己的民族特色，那么作為一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人該如何確立自己的寫作觀？如果單純跟隨古代詩(shī)人的步伐，創(chuàng)作意境美妙的智性詩(shī)，毫無疑問，將失去對(duì)當(dāng)今電子時(shí)代生活的代言資格，僅僅一個(gè)“美”字是無法呈現(xiàn)出當(dāng)今時(shí)代生活的深刻內(nèi)涵和幽微化質(zhì)感的。而且，從文體上來說，當(dāng)代自由體新詩(shī)本就是引進(jìn)的西方詩(shī)歌模式，與古詩(shī)詞相比形同另一種文體，這顯然是行不通的。那么，照搬西方詩(shī)歌的寫作模式可以嗎？當(dāng)然也不行，中國(guó)沒有西方國(guó)家的宗教氛圍，若是盲目模仿西方那些宗教詩(shī)，不但失去漢詩(shī)特色，也將失去這方土地的讀者，令詩(shī)人成為自彈自唱的異類。
那么，我們對(duì)內(nèi)繼承漢詩(shī)代代承傳的意境藝術(shù)特色，對(duì)外吸收西方詩(shī)歌對(duì)終極價(jià)值和永恒真理的追索精神，從而形成自己的寫作觀是否可以呢？毫無疑問，這是當(dāng)代學(xué)者較為普遍的觀點(diǎn)，但只是局外人的美妙幻覺罷了。為什么？因?yàn)椤耙饩吃?shī)”和那些抒情性較為強(qiáng)烈的情志詩(shī)、理性詩(shī)并非同類，“意境詩(shī)”強(qiáng)調(diào)的是一種妙不可言的朦朧美，而情志詩(shī)和理性詩(shī)強(qiáng)調(diào)的則是清晰、果決、透徹，讓一首詩(shī)既要朦朦朧朧又要深刻犀利，等于讓一個(gè)人既像男人那樣體魄強(qiáng)悍又像女人那樣婀娜多姿，這是不可能的。
因此，“意境”只是智性詩(shī)與抒情性較弱的抒情詩(shī)所要追尋的藝術(shù)特色，所謂繼承也只是局限在這兩種類型范圍而言，古代詩(shī)人一生向意境努力，是以犧牲掉用詩(shī)歌表達(dá)思想的理性詩(shī)為代價(jià)的。而且，雖然意境既是詩(shī)人的世界觀又是方法論，但只是針對(duì)放棄用詩(shī)歌表達(dá)思想的古代詩(shī)人而言，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)人仍舊屬于怎么寫的范疇，當(dāng)代詩(shī)人的寫作觀應(yīng)是更強(qiáng)調(diào)寫什么的問題，是屬于詩(shī)人世界觀的范疇。
那么，站在對(duì)內(nèi)繼承對(duì)外吸收的角度，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的寫作觀究竟是什么？我想應(yīng)該是老子天人合一的自然觀與共產(chǎn)主義的結(jié)合，這不但是詩(shī)人的世界觀，也是國(guó)人總體的世界觀。因?yàn)?，站在發(fā)展的角度，社會(huì)產(chǎn)品極大豐富，人人可以各取所需目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)必須有一個(gè)前提：自然界也必須同樣和諧存在健康繁衍，否則，人類便會(huì)成為自然界的“孤兒”，最終結(jié)局還是滅絕，而這個(gè)前提正是老子所倡導(dǎo)的天人合一的自然觀。當(dāng)然，這是個(gè)總體的世界觀，具體到每一個(gè)詩(shī)人，還要有自己更具體的個(gè)性化寫作觀，甚至還有要有超越當(dāng)代哲學(xué)的個(gè)性化哲學(xué)觀，否則在那些世界大師面前，是無法彰顯出一個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的個(gè)性化存在的。
