明清時期，人物畫的發(fā)展弱于山水畫和花鳥畫，但肖像畫的繁榮卻彌補(bǔ)了那一時期人物畫創(chuàng)作的不足。明清肖像畫屬于人物畫范疇，其在人物繪畫史的作用是不容忽視的，本文將對明清肖像畫的藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)價值展開探討。
明清肖像畫的藝術(shù)特點(diǎn)
肖像畫因側(cè)重人物面貌的描寫，古人又稱之為“寫真畫”，或者是“傳神”“寫照”“傳寫”，它是中國畫門類中最為古老的一個科目。在歷經(jīng)唐宋元的延續(xù)和嬗變之后，明清時期的肖像畫達(dá)到了一個新高度，形成了鮮明的特色和完整的體系，在中國繪畫史上占據(jù)著非常重要的位置，生命力極其頑強(qiáng)。
明清肖像畫在時代人物畫發(fā)展的基礎(chǔ)上，不僅對西方傳入中國的寫實(shí)性繪畫技法予以吸收借鑒，同時也充分融合了本民族的繪畫語言，包括正統(tǒng)的文人繪畫和民間的寫真術(shù)等。其取得的巨大藝術(shù)成就雖然不是繪畫主流方向，但對之后人物畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)題材提供了嘗試和可能，也為現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)新打下了基礎(chǔ)，而其藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)價值均是值得我們繼續(xù)深入展開和探究的內(nèi)容。
1.題材多樣化
中國早期的肖像畫主要是“成教化，助人倫”“惡以誡世，善以示后”，輔助政治教化，作用在于歌功頌德。六朝之后，隨著文人士大夫參與到肖像畫的創(chuàng)作過程中，因而逐步減弱了其教化功能，使觀賞價值與藝術(shù)價值逐漸突顯。
明清兩朝的肖像畫按照內(nèi)容分類，以宮廷帝王像、朝臣宦跡圖、臣僚雅集圖為主，包括容像圖、行樂圖、宦跡圖等；按作品形式分類，有立軸、手卷、扇頁、冊頁、版畫等多種傳統(tǒng)形式；按照服裝性質(zhì)分類，有朝服像、常服像、便服像、吉服像等。
宮廷帝王像是宮廷畫家肖像創(chuàng)作的主要內(nèi)容。他們的創(chuàng)作往往圍繞帝王的真實(shí)形象展開，但因?yàn)楦畹俟痰摹熬龣?quán)神授”觀念，所以其畫像和真實(shí)形象也有所差別。同時，受帝王威懾力的影響，畫家也不能對其外貌和內(nèi)心展開深入的觀察和認(rèn)知，因此，描繪的難度大大增加。
朝臣宦跡圖是以有職位和權(quán)勢的官吏為主要描繪對象。有地位的官宦試圖借助畫像把自己的地位、權(quán)勢展現(xiàn)出來，相較于單純地描繪樣貌，這無疑更加重要——因?yàn)榭伸乓T第、庇蔭后世。因此，此類肖像便以顯示門第的服飾（官帽、官服、圖案、配飾）為重點(diǎn)描繪內(nèi)容，人物基本上都是正襟危坐、矜持肅穆，所表現(xiàn)出的精神狀況也將其地位體現(xiàn)了出來。除此之外，人們出于對部分官員的敬仰，為對其人品進(jìn)行褒獎而留其肖像，如《林則徐像》《關(guān)天培像》等。
臣僚雅集圖則是結(jié)合了畫面情節(jié)與人物來寫真創(chuàng)作的。這類人物畫具有肖像畫本質(zhì)特色，其代表作之一就是明宣德宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》。
2.技法的嬗變
清張庚《國朝畫徵錄》記載：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣。此閩中曾波臣之學(xué)也（明代曾鯨，字波臣）。一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法?！?/span>
就技法而言，明清肖像畫已經(jīng)具有了較高超的技法，既形成了各種不同的風(fēng)格，也致使諸多流派產(chǎn)生。除了張庚歸納的“墨骨畫法”和“淡墨畫法”外，還有歷史人物畫傳統(tǒng)畫法一脈，下面分別簡述之。
（1）江南畫法
此種畫法即張庚所言的“淡墨畫法”，以江南畫家之傳為多，故言江南畫法。其以淡墨為主，對傳統(tǒng)的勾勒法予以繼承，并對色彩暈染進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。具體方法為：先通過淡淡的墨線把人物的五官輪廓勾勒出，再利用淡墨進(jìn)行分染，將結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折突顯出來，同時借助色彩的暈染來體現(xiàn)人物面部的立體感，按照描繪對象膚色的不同以及部位的深淺通過粉彩一層一層地進(jìn)行積染。
積染的步驟包括：在開始全面敷色前，要做的就是“強(qiáng)其骨”，通過赭色或是胭脂對主要部位，如五官，進(jìn)行復(fù)勾，并對凹處進(jìn)行渲染，使體積感更加鮮明。
在全面敷色的過程中，主要采用植物性顏色和白粉，并輔以淡薄的礦物色，反復(fù)渲染，以將立體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。完成后，再利用赭、緋、粉等色對眼皮和兩頰處進(jìn)行渲染，也就是所謂的“潤其表”。
如此重色暈一派的畫法，大約在明中晚期發(fā)展得最為成熟，其中以《明人十二肖像冊》為代表。明周履靖《天形道貌》中說：“顧愷之曰：'四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫像，正在阿堵物中?！瞬晃懻鏋槿?，雖畫人物，其精粹玄奧，神采俱發(fā)于兩目，使或失其宜則無神，恰成傀儡之狀矣?？刹簧髟?！畫人物之鼻，亦須高聳，豐隆則近古。畫目必要方，則豐雅耐觀，寫睛先要打其圈，然后用淡墨點(diǎn)之則有神氣……”從現(xiàn)藏南京博物院的《明人十二肖像冊》中，我們可以充分地領(lǐng)略“潤其表”后對人物眼睛精謹(jǐn)不茍的描繪，點(diǎn)睛之筆，頓顯神采。
（2）墨骨畫法
墨骨畫法的風(fēng)格，正如元王繹《寫像秘訣》所記載的那樣——“以淡墨霸定眶格”，再“逐旋積起”。這一種畫法流行于明代晚期，其主要技法為“墨隨筆痕，色依墨態(tài)”。此類畫法的變化一般體現(xiàn)在筆痕的隱現(xiàn)和墨色的濃淡上，明晚期曾鯨的筆墨更加講究，將其發(fā)揚(yáng)光大，形成了“波臣派”，對明清肖像畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。傳世的《顧夢游像》《張卿子像》都是曾鯨的代表作品。
清代徐璋發(fā)展了曾鯨的風(fēng)格，在水墨暈染的基礎(chǔ)上兼工帶寫。其作品極具文人情懷和意趣，如《松江邦彥畫像冊》用筆灑脫，人物姿態(tài)自然生動，寫意線條富有節(jié)奏感。其畫法是：先通過淡墨或赭色把人物面部的固有輪廓勾勒出來，再借助淡墨對面部的凹凸部分進(jìn)行渲染，但要渲染得十分柔和。這是將中國畫的線條水墨和西方繪畫的光影明暗相結(jié)合的一種創(chuàng)新，既有中國畫的意境，又兼具西畫的體積感與質(zhì)感，是西方油畫與中國畫最早的完美結(jié)合。繼續(xù)渲染后，要多次將淡赭與紅色的混合色薄薄地罩籠于整個面部。
墨骨畫法還有兩個特點(diǎn)：一是用簡練的線條表現(xiàn)衣紋的變化，寫意且概括；二是背景留大片空白，以突出所描繪人物的不同性情。
此外，“波臣派”的其他代表作還有曾鯨《王時敏小像》、謝彬《祝淵撫琴圖》等。
（3）傳統(tǒng)畫法
明清肖像畫除了“波臣派”的墨骨畫法和“江南派”的淡墨畫法之外，還有宋元以來傳承下來的以單線勾勒平涂畫法和純白描畫法。
單線平涂是先用淡墨勾勒出人物的輪廓線條之后，輔以低染法，從面部的背光處慢慢淡染，再用淡彩罩染完成。這種畫法歷史較早，也一直為明清肖像畫家所繼承，流傳作品不少。
純白描畫法是單用墨色勾描形象，不施色彩。清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中記：“（畫人物之道）先求之筆墨之道，而渲染點(diǎn)綴之事后焉。其最初而最要者，在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到、輕重合宜，無纖毫之失，則形得而神亦在個中矣。”這種畫法明朝以前居多，明清以來仍有許多畫家以此為肖像畫的表現(xiàn)方法，比如清代的禹之鼎充分運(yùn)用“蘭葉描”手法，對人物的刻畫把握得十分精準(zhǔn)。其作品中的人物面部以墨線勾勒為主，有的則微敷淡色進(jìn)行描繪；衣紋以靈活流暢、勁拔挺健的筆墨來表現(xiàn)，從整體上看和諧統(tǒng)一。
任伯年算得上是清以來劃時代的一位肖像畫大家，其以傳統(tǒng)墨骨肖像畫為主，遠(yuǎn)接曾鯨，后廣泛吸收西方繪畫的明暗和透視關(guān)系之技法，與中國傳統(tǒng)花鳥畫的“沒骨法”相融合，把肖像畫的創(chuàng)作和改造推向更高層級的傳統(tǒng)精神。他善寫生、精觀察，把西法巧妙地融入中國傳統(tǒng)筆墨之中，其肖像畫相對于傳統(tǒng)造型的精細(xì)入微，更顯真實(shí)鮮活、生氣迭出。
明清時期是肖像畫發(fā)展的獨(dú)立時期，肖像畫在繼承前人的基礎(chǔ)上朝著專業(yè)化方向不斷前進(jìn)，呈現(xiàn)出多元化的審美特點(diǎn)。就藝術(shù)美學(xué)價值而言，明代的肖像畫藝術(shù)水平要高于清代。
明代初萌的商品經(jīng)濟(jì)生態(tài)對人物肖像畫的創(chuàng)作和審美產(chǎn)生了一定影響，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促發(fā)社會不同階層升級了對肖像畫的審美要求。至明代晚期，以曾鯨為代表的“波臣派”出現(xiàn)，影響了清初中期畫壇百余年的藝術(shù)審美趨向，核心表現(xiàn)為多種技法融合上的創(chuàng)新，這意味著肖像畫家們因社會發(fā)展和境遇的改變有了更多的閑暇來思考藝術(shù)本質(zhì)問題。
這一時期，有許多非常專業(yè)的肖像畫家不斷涌現(xiàn)出來，像曾鯨及其弟子謝彬、沈韶、徐易、張琦等。這些人在刻畫人物神態(tài)方面越來越趨于嚴(yán)謹(jǐn)且豐富，在畫面的形式因素構(gòu)成方面也逐漸被時流所趨，技法不拘一格，融西法、沒骨、粉染等為一體，傳形達(dá)神，惟妙惟肖。
明代肖像畫審美的提升很重要的一點(diǎn)就是技法的成熟。
構(gòu)圖是創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)?！爸x赫六法”講到的“經(jīng)營位置”，對于肖像畫來說非常難。一個靜止的人物擺在那里，沒有更多的形式內(nèi)容，而畫家為了豐富畫面性格，追求其對藝術(shù)本體的表達(dá)，一方面向人物的內(nèi)在精神挖掘，另一方面對構(gòu)圖等形式語言作有限的調(diào)整。
我們看明代肖像畫有頭像、立像、坐像，有一人像、二人像，還有正面像、半正面像等不同形制，還有的畫像略加背景，以襯托身份。這就使肖像畫的構(gòu)圖在平常描繪之外，于內(nèi)在表現(xiàn)上出現(xiàn)了許多微妙的場景設(shè)計意識。比如，天津博物館所藏的曾鯨《王時敏肖像》，畫中人物頭戴冠巾，身著長袍，手執(zhí)拂塵，雙盤打坐，神情自若，作者以形態(tài)動作充分展現(xiàn)出王時敏的精神氣質(zhì)。
日趨成熟的寫真能力成就了明代肖像畫家們在刻畫人物神態(tài)方面的精謹(jǐn)不茍，以形寫神、以形達(dá)神，在視覺形象上達(dá)到了活靈活現(xiàn)的生動效果。而線條的精細(xì)勾畫以及顏色的考究甄選，讓色彩及光線的明暗成就了創(chuàng)作的開創(chuàng)性局面，越發(fā)促成了肖像畫的傳神之美?！奥涔P得其神理”，文人畫的精神氣質(zhì)日盛，“含蓄美”“內(nèi)在美”的意蘊(yùn)在肖像畫中同樣得到了體現(xiàn)。這時，明代肖像畫家們開始脫離呆板的傳統(tǒng)畫法，從人物頭部的深入刻畫到全身形態(tài)的塑造，都能精心布置、描繪和渲染。我們知道，元代的繪畫擯棄了南宋傳統(tǒng)，取法北宋以至唐人，而明代初期的創(chuàng)作取向又?jǐn)P棄了元人傳統(tǒng)而直接南宋，這主要是藝術(shù)審美趣味的變遷所致。隨著明代宮廷畫院的恢復(fù)，南宋精謹(jǐn)?shù)膶徝罉?biāo)準(zhǔn)在明代肖像畫中體現(xiàn)尤甚。
俞劍華在《中國繪畫史》中評價這一時期肖像畫家的技法，“技巧神妙”“妙入化工，依然如生”“于傳神法中出一新機(jī)杼”，認(rèn)為他們越來越善于捕捉人物的表情和神態(tài)，使肖像畫在高超的寫實(shí)功底基礎(chǔ)上又逐漸具備了豐富的藝術(shù)層次，達(dá)到了神形皆備的美學(xué)高度。
張庚在《國朝畫徵錄》中曾褒舉曾鯨道：“以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣?！蓖ㄟ^“氣色”挖掘并展現(xiàn)人物內(nèi)心，再現(xiàn)貌象之外的深層精神世界之造詣，在認(rèn)知上已經(jīng)把肖像畫的審美提升到了一個更高的水平。
考察部分傳世作品我們可以發(fā)現(xiàn)，明代肖像畫打破了我國以往肖像畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)思路。從塑造人物形象出發(fā)，以形象化的態(tài)勢展現(xiàn)人們的精神氣質(zhì)，使明代肖像畫的藝術(shù)美學(xué)價值登上了一個新臺階，展現(xiàn)出一種完全不同的精神風(fēng)貌。
步入清代，由于祭祀類的肖像畫數(shù)量不斷增加，此時期的畫像創(chuàng)作以程式化成為主流?？偟膩碚f，清代的肖像畫審美價值不如明代。清代很多肖像畫在人物姿態(tài)方面的描繪千篇一律，很可能是大量復(fù)制而成的，畫者只需按對方的要求畫上頭像即可。采用這種模式完成的肖像畫，人物顯得非常呆板，沒有任何神態(tài)。
但有一個人值得說一說，那就是禹之鼎。
禹之鼎是清康熙年間的一位知名畫家，擅長山水、人物、花鳥等，尤精肖像畫，“一時名人小像皆出其手”，足可見其肖像畫之風(fēng)靡程度。他將沒骨法、白描法和江南畫法等眾多技巧穿插應(yīng)用，融會貫通，自成一派，與明代的肖像畫審美及人物畫的精神指向呈現(xiàn)出前因后續(xù)之態(tài)。
另外，“波臣派”對清宮廷肖像畫的創(chuàng)作和審美標(biāo)準(zhǔn)影響極大。
“波臣派”主要是在順治時期以后進(jìn)入宮廷的，明曾鯨的再傳弟子顧銘及顧建龍專門為皇帝畫像，對清代早期肖像畫產(chǎn)生了較大影響。雍正、乾隆之后，隨著郎世寧為代表的西方畫家參與到宮廷創(chuàng)作中，“波臣派”日漸式微。徐璋雖未被乾隆帝重視，但其首創(chuàng)用生宣畫肖像，體現(xiàn)了他在筆墨上的功力和對人物內(nèi)涵的追求。同時，筆墨的內(nèi)美也成為清肖像畫追求之一脈。
之后，“海上四任”通過對筆墨結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)、對文人畫情趣的強(qiáng)調(diào)，把肖像畫繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。
任熊善畫人物，早年從一位村塾師學(xué)畫過肖像畫，“凡影描勾填之法，畫男女老幼之容，無所不會”。其得陳洪綬神韻而能別出心裁，自畫像神態(tài)刻畫細(xì)致入微，十分寫實(shí)。任薰、任預(yù)也都承家傳，用筆鐵畫銀鉤，很見功力。任頤的人物肖像畫用筆用墨豐富多變，構(gòu)圖新巧，主題突出，筆下的人物多配以場景營造氛圍，疏中有密、虛實(shí)相間、濃淡相生，極富詩情畫意，形成了獨(dú)特風(fēng)格。
肖像畫至此可以說已經(jīng)基本脫離明以來的傳統(tǒng)，向著個性化、寫意化逐步演進(jìn)。
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