摘要：藝術(shù)是否可以定義，甚至是否有必要定義，成為近半個世紀以來藝術(shù)哲學討論的中心課題。在這場曠日持久的辯論中，緊接著維特根斯坦式的“藝術(shù)不可定義”論，所謂“程序主義”興起，在當代藝術(shù)界影響巨大：丹托-迪基-萊文森的理論，構(gòu)成了“體制-歷史論”，藝術(shù)的社會文化歷史定位，代替了藝術(shù)本身的定義。程序主義實際上是放棄了藝術(shù)內(nèi)在定義的追求。本文分析了程序主義的幾個內(nèi)在缺陷，這些缺陷可以導致程序主義的衰亡。然而藝術(shù)在當代社會的地位越來越重要，迫使人們重新思考藝術(shù)究竟何為。本文主張回到功能主義，但不是回到已經(jīng)被放棄的幾種功能說，而是從符號學出發(fā)，建議一種新的藝術(shù)“超脫說”定義，把藝術(shù)性視為藉形式使接收者從庸常達到超脫的符號文本品格。
關(guān)鍵詞： 符號學 藝術(shù) 定義 程序主義 功能主義 庸常生活 精神超脫
一為什么要定義藝術(shù)？
凡是某個概念普遍存在于人的意義世界中，定義就不可避免。尤其當各民族的語言大致都有相仿說法時，更需要定義。對此，藝術(shù)不是例外，至于能否定義，則是下一步的問題。
定義本身是人類認知的必然過程：要真正理解一個事物，必然把它歸之于一個范疇，范疇就是一個命名加一個定義，定義保證了這個命名有大致穩(wěn)定的外延和內(nèi)涵。沒有定義，我們對某對象的認知就只是一堆無形態(tài)的感覺。皮爾斯稱這種感覺為“第一性質(zhì)符”，它只是一種質(zhì)地的顯現(xiàn)，無法獨立地表達意義。①人的認知，必須把它與其它品質(zhì)辨析異同，找出外延邊界，加以定義，才能形成論說范疇。
定義過程似乎是高度智性的邏輯展開，其實在我們平時的生活中無處不在。每個孩子都自然而然地把他喜愛的某些東西（例如某些玩具）歸在一起，放在他的一個小籃子里。他已經(jīng)在心里做了一個“思想-符號”定義，哪怕尚未給它一個稱呼。人類意義世界中的任何事物都躲不開這樣一個被歸類過程，而當一個文化群體共同重復這一歸類認知，就不得不給予這種歸類行為以命名和定義。命名就是定義的起跳，一旦命名就必然隨之以定義，用來厘清對象。
由此可見，人類為藝術(shù)定義，本來就是應(yīng)當做而且不得不做的事。近半個世紀在學界熱火朝天的“藝術(shù)可否定義”討論，本身就說明了為藝術(shù)定義的需要。有這樣的需要并不說明藝術(shù)是一種特殊事物，恰恰是在肯定它是人類文化中的一種事物類別，與其他任何類別一樣，這個類別不得不要求定義。
假若范疇的命名混亂，一物多名，或不同文化中有完全不同的名稱，的確就會給定義造成很大困難，甚至不可能定義。但“藝術(shù)”不在此列，“藝術(shù)”一詞在全世界的語言中寫法與語音各異，相差卻并非很大。隨著現(xiàn)代性的全球化，意義更趨向一致。②漢語詞“藝術(shù)”本身的獨特文化史，并沒有妨礙中國學者加入關(guān)于藝術(shù)定義的討論，就是一個證明。實際上，人類的文化生活中大量范疇術(shù)語，例如“體育”、“宗教”、“儀式”、“神性”，定義比藝術(shù)更為模糊而混亂。
必須定義，并不是說必定能做出完美定義，定義與不可定義之間的悖論，單一定義之必要與多線定義之難免，這些困惑貫穿了整個人類思想史，是任何人為的意義范疇所不可免?！兜赖陆?jīng)》第一句“道可道非常道”，就點出這種宿命。柏拉圖借定義幾個概念，也提出明察：任何定義都是不充分的，不完整的。③藝術(shù)理論界經(jīng)常引用的維特根斯坦名言“對不可言說之物，必須保持沉默”④，維特根斯坦心中的例子是“游戲”，雖然他沒有點明藝術(shù)“不可言說”，顯然包括藝術(shù)在內(nèi)。
奧格登與瑞恰慈在《意義的意義》（The Meaning of Meaning）一書中，拿來做復雜定義剖析樣品的，是“美”和“意義”這兩個范疇。1932年瑞恰慈《孟子論心》一書，就《孟子》的主要章節(jié)，逐句翻譯并討論“心”、“性”等在西語中更難說清楚的術(shù)語究竟是什么意義。⑤奧格登后來的《邊沁關(guān)于虛構(gòu)的理論》（Bentham’s Theory ofFiction，1932），瑞恰慈后來的《柯勒律治論想象》（Coleridge on Imagination，1934）都是測試各種疑難術(shù)語如何“在語境中形成復合定義?！雹?/p>
本文堅持一個觀點：人類思想中幾乎所有的概念，不可定義是正常的，但定義又是必須的，也是在比較的意義上可以做到的，也就是說，定義至少有較合適與較不合適之分。本文將用定義“藝術(shù)”，來證明這個悖論并不必定阻礙定義。
既然如此，那么為什么定義“藝術(shù)”的困難在學術(shù)界掀起了軒然大波？如果說藝術(shù)的界定成了一個實際問題，讓美術(shù)學院、展出機構(gòu)、美術(shù)館、拍賣行，甚至海關(guān)都不堪其擾，那么“體育”（Sports）的定義困難更讓奧運會和各國體育機構(gòu)為“上不上某項目”而爭吵不休。實際上藝術(shù)定義引出的爭議還沒有進入過于功利的沖突，而體育定義差別，經(jīng)常成為吵架和行賄的原因。當今這個“閑暇時代”，體育與藝術(shù)都越來越重要，只是體育界沒有引發(fā)學界沸反盈天的“能否定義之爭”。
筆者猜想這里的原因是：定義藝術(shù)，更是對人類智慧的挑戰(zhàn)。奧斯本曾經(jīng)提出：人類追求定義的動機，“根本上是智力的求知欲……哲學是一種智力上的自我獎賞的興趣所激勵的”。⑦這話很對，但沒有能說明為什么定義藝術(shù)，比定義其他文化范疇，更能撩動哲學家和藝術(shù)理論家的熱情。許多關(guān)于藝術(shù)的定義，反而把藝術(shù)弄得更加神秘：柏拉圖的“迷狂”說，克羅齊的“直覺”說，弗洛伊德的“升華”說，都給藝術(shù)添了層層神秘面紗。這可能不完全是因為藝術(shù)最難定義，而是因為在神學退潮之后，藝術(shù)可能是人類文化活動中最接近超越性的問題，定義它能給予人們更多的“智力自我獎賞”。尤其是在當代藝術(shù)創(chuàng)作成為藝術(shù)家斗智斗勇的場地之后，學界更受到挑戰(zhàn)的誘惑。
定義藝術(shù)的重要性并不完全是無功利的。隨著世界進入休閑時代，“泛藝術(shù)化”使得藝術(shù)成為社會生活不可或缺的組分，藝術(shù)直接帶來了商業(yè)利益。不僅藝術(shù)品收藏成為套利斂財?shù)闹匾侄危瑤缀跛械纳唐范家栽黾铀囆g(shù)性作為增加品牌價值的理由，古物古跡成為增加“藝術(shù)感”的要素；“藝術(shù)化”的包裝與廣告，成為奢侈品牌溢價的借口；旅游地的“藝術(shù)”設(shè)計，成為增加地方吸引力的重要手段。
而在另一方面，當代藝術(shù)“已經(jīng)成為政治和智力的激進主義最后的避難所”。⑧畢加索《阿維農(nóng)少女》之后的架上繪畫；勛伯格之后的“非調(diào)性音樂”，杜尚《泉》之后的現(xiàn)成物藝術(shù)，凱奇《4分33秒》之后的行為藝術(shù)，羅伯特·巴里(Robert Barry)在墻上涂寫開始的裝置藝術(shù)，⑨安迪·瓦霍爾的湯罐連續(xù)圖開始的波普藝術(shù)，使當代藝術(shù)實踐不斷突破藝術(shù)程式。藝術(shù)似乎以推翻自身的定義為樂，每出現(xiàn)一個定義，就給藝術(shù)家提供了采取顛覆定義的機會。
在這樣的氛圍中，定義藝術(shù)，就成為既滿足實在需要，又前攬超越性的和未來性的一項事業(yè)。無怪乎近三四十年來，哲人云集，新說頻出，藝術(shù)定義不斷更新。藝術(shù)哲學一波波新潮，似乎在與藝術(shù)實踐比賽創(chuàng)新能力。
二、“美學”與“藝術(shù)哲學”
在現(xiàn)代之前，定義藝術(shù)是一種自然而然的事，畢竟藝術(shù)品是人類在生活中經(jīng)常遇到，而且?guī)缀跏侨巳四軣o需思考一眼識別的物品。
希臘人稱呼藝術(shù)為“技藝”（techne），指與“自然”對立的人手心靈手巧的產(chǎn)物。至今西語art（藝術(shù)）保留了“與天然相對的人工技巧或技藝”意義。⑩其實漢語的“藝術(shù)”本意也是如此：“藝”字原意為種植，甲骨文字形左上是“木”，植物；右邊是人用雙手操作；而“術(shù)”字，《說文解字》釋為“邑中道也”，指的是“路徑”或“手段”，引申為技能、技藝、技術(shù)，“藝術(shù)”原義與西方古典期幾乎完全相同。
自從1735年德國哲學家鮑姆嘉通（AlexanderBaumgarten）提出“美學”(aesthetics),成為討論美的哲學分支，反而引起許多混亂。這個詞源出自希臘詞aisthetikos，意為“與感覺有關(guān)的”，因此原意應(yīng)當是“感性學”。實際上，所謂aesthetics，不久就拋開了關(guān)于什么是美的討論，而成為“藝術(shù)哲學”的另一個稱呼。
休姆已經(jīng)把aesthetics的討論對象定為“趣味性”；康德論“審美判斷力”實際上已經(jīng)是在討論藝術(shù)性的標準；黑格爾《美學》序開始就說：“這些演講是討論美學的；它的對象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)。”11至今已經(jīng)很少有人把“具有美”作為藝術(shù)的標準，堅持在“美學”或“審美”的旗子下討論藝術(shù)，經(jīng)常令討論進入不必要的糾纏。
早在1978年，美國“美學學會”主席門羅·比厄斯利（MonroeBeardsley）就指出：“藝術(shù)哲學在今日史無前例地繁榮，aesthetics這個術(shù)語也被廣泛接受為這個學科的稱呼，但是aesthetics越發(fā)達，aesthetics這個詞就越成問題”。12他接著列舉了幾種“aesthetics的錯誤用法”，其中之一就是“與藝術(shù)無關(guān)”，他認為這種用法“會使我們的整個事業(yè)失去根基，因為本來就是藝術(shù)作品（artworks）的存在才讓我們進入aesthetics”。因此，他的這篇大會主題發(fā)言的標題“In Defense of Aesthetic Value”，按他的意思顯然應(yīng)當譯成“為藝術(shù)價值辯護”，但中文只能違心違意地譯成“為審美價值辯護”。13
藝術(shù)學界權(quán)威的《格羅夫藝術(shù)詞典》列出“aesthetics”的四個中心議題：“1.何為藝術(shù)，如何定義？2.美的判斷是客觀的還是主觀的？3.藝術(shù)的價值何在？4.藝術(shù)品是如何產(chǎn)生的”。14顯然，aesthetics的主要研究對象是藝術(shù)，只有第二條，可以說關(guān)系到“美的判斷”。實際上aesthetics在西方學界，重點很早就集中到藝術(shù)上來，aesthetics的目標實際上是“尋找藝術(shù)的特征中的共相”，因此aesthetics就是藝術(shù)哲學（philosophyof art），兩個詞（詞組）實際上經(jīng)?；Q使用。15
為避免混亂，很多藝術(shù)哲學家拒絕使用aesthetics一詞。中文的“美學”與“審美”意義離“藝術(shù)哲學”更遠，造成的困惑更多。本文盡量不用這個詞，這實際上也是大部分討論藝術(shù)問題的中國學者無可奈何的做法。某些學者堅持認為“藝術(shù)學”是一門獨立的學科，有自己完全不同的學術(shù)譜系。16如果這看法能被學界普遍接受，倒也干脆，但藝術(shù)哲學的歷史就得全盤改寫。當代追求藝術(shù)定義最活躍最頂真的一批藝術(shù)哲學家，中文譯為“分析美學派”，他們其實從未討論“美”。中文譯成“美學”，把這門學科的對象鐵板釘釘?shù)匾?guī)定為“關(guān)于‘美’的研究”，拤在“美”上不得動彈。17
三、“不可定義”立場
在分析美學興起之前幾千年，所有關(guān)于藝術(shù)的討論，都是所謂“功能主義”的（functionalist），即是弄清藝術(shù)對接受者起什么效果，或在人類文化中完成什么功能（此為說明性定義），而且靠此功能區(qū)別于非藝術(shù)（此為辨別性定義），這二者是基本上一致的。在眾多關(guān)于藝術(shù)定義的論辯中，可以看出兩種主要路線：一是追溯創(chuàng)作之源，認為藝術(shù)來自創(chuàng)作者一定的“藝術(shù)意圖”（模仿、情感等），另一種認為藝術(shù)出現(xiàn)于藝術(shù)為接受者帶來的藝術(shù)效果（愉悅、美感、經(jīng)驗、意味等）。
功能主義之所以在當代藝術(shù)哲學中不再盛行，最主要的原因是藝術(shù)外延的急劇擴大，使許多藝術(shù)品不再具有原先討論的功能，反例過多。例如許多藝術(shù)品并沒有給我們“美的愉悅”；另一方面，“美的愉悅”，也不再是藝術(shù)品專有的功能：大量的日常用品也給我們以“美的愉悅”。如果一種功能已經(jīng)不限于藝術(shù)，就只能過時。
雖然某種功能說的過時，并不是功能主義的過時。功能主義的失敗，更主要的原因，是思想界的主潮：不可定義說首要原因，是哲學家對任何定義的強烈懷疑主義。海德格爾一生關(guān)心藝術(shù)問題，他特地寫了文章“藝術(shù)作品的本質(zhì)”，卻坦白說：“藝術(shù)是什么的問題，是本文沒有給出答案的諸種問題之一”。18中國藝術(shù)學家也提出了相似的看法，李澤厚說“藝術(shù)與非藝術(shù)的劃分非常困難”19，他雖未直截了當說不可能，也沒有談如何定義這個最基本的問題，就是承認不可能。近年藝術(shù)學家周憲改而討論“藝術(shù)的邊界在哪里”20，也沒有對藝術(shù)定義問題做正面回應(yīng)。
以維特根斯坦為代表的分析哲學，尤其是后期維特根斯坦的“使用即定義”，和“家族相似性”這兩種反本質(zhì)主義立場，啟示了很多藝術(shù)哲學家。“反定義派”一時大盛，包括莫里斯·韋茨、威廉·肯尼克、蒙羅·比爾茲利，都認為藝術(shù)品之間只有“家族相似性”。其中韋茨（Morris Weitz）1956年的名文《美學中的理論角色》中，“反定義”態(tài)度最為明顯而堅決，他認為“藝術(shù)極易擴張且富有冒險精神的特征，他經(jīng)常存在的變化和新穎的創(chuàng)造，使得任何一組清楚規(guī)定的屬性的做法在邏輯上都是不可能的”。21此種斷然決然的觀點，引起至今未息的波瀾，以至于藝術(shù)哲學竟然分為“前韋茨時代”與“后韋茨時代”。
“不可定義”論有一種變體，就是高特（Berys Gaut）基于維特根斯坦思想提出的“簇概念”（cluster concepts）方案。這種思維方式，在物理、設(shè)計、生物等學科中得到廣泛的應(yīng)用，在邏輯語義學中卻是一個有爭議的課題，語義哲學家塞爾（John R Searle）與克里普克(SaulKripke)對此曾有激烈的爭論，最近尚未平息。22其他領(lǐng)域的簇概念問題我們暫時不談，高特想說的是：藝術(shù)并不需要單一的定義。
分析哲學界對于“家族相似論”的批評，主要是說它使所有的范疇都變得無邊無際。世界上任何兩個事物都可以說有某種“相似性”，正如世界上任何兩個人都可以說有某種“屬于同一家族”的品質(zhì)。高特的理論強調(diào)這個“相似點”的單子并非無邊無沿，就藝術(shù)品來說，它們分享的只能是他提出的十個相似點中的任意幾點，如“情感表現(xiàn)力”、“復雜統(tǒng)一”、“技藝高超”等等。只是他指出“這些屬性沒有一樣是所有藝術(shù)品所必需的……這樣便避免了范式相似說面臨的第一個難題：不完整性。正因為它們無需迎合任何范式，它便不會產(chǎn)生不完整性”。23這話說得很坦白：這是一種逃避定義的方式。而且很明顯太多的“非藝術(shù)”事物，符合其中一條或幾條（例如哭泣有“情感表現(xiàn)力”、電腦軟件相當“復雜統(tǒng)一”），“簇概念”就變得無邊無沿，無怪乎這個理論受到冷遇。
其實這種“復數(shù)定義”做法，本文前面已經(jīng)說到過：奧格登與瑞恰慈在20紀20、30年代，已經(jīng)做了他們稱為“復合定義”（compounddefinitions）的工作。不同的是，他們在這些定義中分出優(yōu)劣：各種定義并非完全并列，可以任意挑，而是在某些語境下，某種定義更為適用。例如他們在此書中指出，要定義“意義”，符號學式（symbolist）的定義最合理。24這也就是本文的任務(wù)，找一個比較合理的，盡管不會是一個絕對正確的定義。
四、程序主義的興起
20世紀50、60年代反定義熱潮之后不久，就卷來對“反定義派”的反對浪潮，一開始或許并不是基于冷靜分析，而是對號稱“清理現(xiàn)代學界”的失敗主義立場之不滿。但是新出的“定義派”普遍接受了“反定義派”的一個主要立場，即“反本質(zhì)主義”。他們不再追求對藝術(shù)本質(zhì)的理解，而是追求如何從文化慣例，文化體制，以及藝術(shù)史等外在條件，來辨認藝術(shù)。
1964年阿瑟·丹托發(fā)表了著名論文《藝術(shù)界》（TheArtworld），開啟了這一波在藝術(shù)學史上被稱為“后維特根斯坦主義”的浪潮；丹托認為藝術(shù)界是一個“文化-經(jīng)濟網(wǎng)絡(luò)”，是社會的“職業(yè)體系”（systemof professions）。屬于藝術(shù)界的人擁有“可操作的藝術(shù)理論，讓參與者可以用來區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)”。25因此，當藝術(shù)界公認某件作品是藝術(shù)，它就是藝術(shù)。喬治·迪基的“體制論”也是在1964年成形，26但要到1969年的“定義藝術(shù)”一文中才得到充分的闡明。27迪基修正丹托過分精英主義的觀念，提出“每個自認為是藝術(shù)世界成員的人就是藝術(shù)世界成員”28。
體制論者明顯不同意“不可定義”立場，認為在藝術(shù)品中尋找內(nèi)在品質(zhì)(即藝術(shù)性)是不可能的。一物是否為藝術(shù)品不是由個人的認知理解決定的，而是一定的社會體制決定的。因此，藝術(shù)定義問題，不是“什么是藝術(shù)？”而是“何時某物成了藝術(shù)品”，或用丹托和迪基更為尖銳的說法，定義藝術(shù)，是找出為什么“在適當情況下，任何事物都可能變形為一件藝術(shù)品”29。
體制論看起來是一種共時分析方式，萊文森提出了“歷史論”給予補充：藝術(shù)史就是藝術(shù)體制的形成與變遷，而任何一件物品要成為藝術(shù)品，就是在“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來看待它”30。這是一種藝術(shù)判斷的“案例法”。
丹托-迪基-萊文森三人觀點互補，形成的“體制-歷史論”影響極大，他們提出藝術(shù)體制論思潮，成為近半個世紀藝術(shù)學的主潮。學界認為是“程序主義”（Proceduralism）對“功能主義”的勝利。31這些藝術(shù)哲學家不再討論藝術(shù)的本質(zhì)定義，而是討論在社會文化中藝術(shù)的辨認程序。在20世紀下半期關(guān)于藝術(shù)定義的悲觀氣氛中，程序主義似乎是指明了一條比較可行的出路，西方主流藝術(shù)學界基本上接受了這條途徑。
也有不少論者提出，這種體制-歷史論之提出，目的主要是為了對付“杜尚之后”的西方當代藝術(shù)出格的難題，因此有時代限制。斯蒂芬·戴維斯提出關(guān)于“原藝術(shù)”（first art, 或ur-art）的探究，因為任何文化的第一批藝術(shù)，不存在“歷史”先例，也并不存在“藝術(shù)體制”。此時必定有某種功能在起作用。實際上這并不限于“原藝術(shù)”，對任何先前的藝術(shù)都會出現(xiàn)“當時的體制”與我們回顧的出發(fā)點“現(xiàn)有體制”的矛盾。另一個類似的挑戰(zhàn)涉及非西方的藝術(shù)：任何體制-歷史，必定是某種文化的體制-歷史，而西方文化的體制-歷史無法適用于全球。32“歷史-體制論”留下的盲區(qū)，實際上抽掉了程序主義的基石，最后落到了比爾茲利所嘲笑的“這是藝術(shù)，因為被稱為藝術(shù)”的立場。
如此一來，定義藝術(shù)又一次被證明是個絕望的事業(yè)：“無法定義論”是自我放棄；簇概念論事實上承認無法定義；近半個世紀最盛行的體制-歷史主義，把確定某事物是藝術(shù)品的資格，交給了號稱“藝術(shù)界”的一群代表“文化體制”的人物，也就是一切交給“社會慣例”，還是在回避定義。
其實這種“理論趕不上實踐”的情況，在當代文化中普遍存在：文化的各種體裁都在加快速度劇烈變化，舊的樣式消失了，新的樣式需要新的理解，新的定義，新的命名。只不過藝術(shù)樣式更新令人眼花繚亂，藝術(shù)理論要跟上不得不疲于奔命。藝術(shù)的發(fā)展似乎是故意挑戰(zhàn)理論，理論如果追不上，也無權(quán)要求藝術(shù)實踐停下來等待。鮑德里亞認為當代文化的普遍現(xiàn)象，是對象壓垮主體：“諸如科學、技術(shù)或政治權(quán)利等主體，可能會這么以為，認為它們已經(jīng)將其研究的對象，比如說自然、大眾和世界，置于自己的控制之下了?？墒?，這種看法（導致了各種各樣的壓迫和異化）其實是完全可以推翻的。對象也許是在跟主體玩一場游戲，自然現(xiàn)象在跟科學逗著玩兒，大眾是在跟媒體逗著玩兒，等等。這就是我們這個時代對象對我們的反諷”。33可惜的是，藝術(shù)是一場人類不可能放棄的“玩兒”，研究對象演變再劇烈，理論也必須能夠解釋這些演變。
既然定義藝術(shù)變成了一個歷史任務(wù)，學界就不能退縮。程序主義有功績，但顯然沒有完全成功。現(xiàn)在是時候了，應(yīng)當鄭重考慮如何用新的藝術(shù)定義途徑，即使不結(jié)束程序主義，至少使程序主義的缺陷得到彌補。
五、回到功能主義
哪怕功能主義不太成功，為什么要回到功能主義？回答很簡單：人之所以為人，意識必定需要不斷追求意義，而藝術(shù)就是人類追逐的一大類意義。34梅洛-龐蒂認為：“意義就是世界中的關(guān)聯(lián)關(guān)系，而人就是‘關(guān)系的紐結(jié)’”。35藝術(shù)是有意義的，是任何人類文化中不可或缺的部分，藝術(shù)并不是可有可無的奢侈品，或是盲腸一樣的進化殘留物。我們不可能也不應(yīng)該離開人的意義需要來討論藝術(shù)。
德里達說：“從本質(zhì)上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指?！?/strong>36既然任何符號都表達意義37，而藝術(shù)必定是表達意義的符號文本，那么我們就必須回到“藝術(shù)究竟表達什么意義”這問題上來，藝術(shù)作為一大類符號文本，就必然包含著我們可以稱作“藝術(shù)性”的東西。
程序主義的最大內(nèi)在矛盾，更在于它實際上在討論藝術(shù)品,而不是藝術(shù)。著名的“何時是藝術(shù)”命題，實際上是問“某物何時是藝術(shù)品”（When is something an artwork）。定義藝術(shù),就是找出可稱作是“藝術(shù)性”（artworkhood）的品格，而這種品格應(yīng)當先于藝術(shù)品而存在，藝術(shù)品只是這種品格的實例化。卡羅爾曾經(jīng)對此提出過反駁意見，他認為“一個真正的藝術(shù)定義是與我們推定的藝術(shù)實踐的開放性相一致的”38。他的意思是說藝術(shù)的定義，就是藝術(shù)品的定義。但是非藝術(shù)品的物件，是可以逐漸獲得藝術(shù)性，從而變成藝術(shù)品的，大量古董的藝術(shù)性就是如此獲得的。由此，我們不得不把對藝術(shù)性抽象出來加以定義。
程序主義在當代藝術(shù)理論中已經(jīng)取得了重大成就，也解決了一些讓人困惑的問題，但是它解決的主要是當代藝術(shù)外延擴張所造成的藝術(shù)品“何時為藝術(shù)”問題。它并沒有解決“究竟什么是藝術(shù)”，即“藝術(shù)品的共同特征何在”這個根本問題。任何文本大類不可能只有社會文化地位，而沒有一定的、內(nèi)在的社會文化功能。程序主義只是在解決“何人稱之為藝術(shù)，才是藝術(shù)”，這個“何人”就是手持“藝術(shù)史”的“藝術(shù)界”。
程序主義是有成績的，尤其是在反本質(zhì)主義立場上，在強調(diào)社會歷史關(guān)注上，但是程序主義并不一定需要完全踢開功能主義。實際上功能主義并沒有被“祛魅”，而是如影隨形地潛藏在關(guān)于藝術(shù)的哲學討論中。程序主義一路猛進，似乎是把功能主義作為假想敵，實際上只是把某種特定的功能說作為對手，至今沒有一種功能說能夠覆蓋藝術(shù)全域而不受挑戰(zhàn)，因此至今的功能說都可以被藝術(shù)哲學暫時“懸擱”。功能主義是自古到今人們（包括“藝術(shù)界”與“平民”）覺得最自然的選擇，只是至今論家還沒有找出一種可以覆蓋藝術(shù)全域的功能說。39
藝術(shù)不可定義論，是從邏輯出發(fā)的，卻可能是一種邏輯錯誤。韋茨認為：因為藝術(shù)的邊界必須是開放的，而定義封閉了藝術(shù)，就違反了藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)被定義，就不再是藝術(shù)，因此藝術(shù)不可定義。卡羅爾正確地指出：韋茨在這里混淆了兩個概念：藝術(shù)品的種類或樣式不可封閉，但是藝術(shù)實踐有一以貫之的特征：“區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品的條件，與區(qū)分藝術(shù)實踐與其他實踐（如宗教）的條件，也許始終并不相同。”40與別的概念區(qū)分，本身就是定義的出發(fā)點，否則藝術(shù)就消失于萬事萬物。
我們今天的任務(wù)，并不是要讓功能主義復辟，取代程序主義，而是功能主義本身至今沒有從藝術(shù)哲學中消失，更沒有從藝術(shù)接收者的認知中消失。我們要找到一種能有效地覆蓋在當代急劇擴張的藝術(shù)全域的功能說：不僅覆蓋先鋒藝術(shù)，而且覆蓋當今“泛藝術(shù)化”社會的巨量工藝藝術(shù)。因此，今日“尋找藝術(shù)意義”任務(wù)，不是回到過去曾有過的功能說，而是找到新的功能說。為此，我們可以簡要地回顧一下歷史上幾種最主要的藝術(shù)功能說。
六、各種曾經(jīng)的功能說
最明白無需說明的功能說，是“藝術(shù)給人以美感”，或者換一句話說，藝術(shù)“讓觀者產(chǎn)生審美愉悅”。這是常識無需解釋，似乎也無需學理。aesthetics的產(chǎn)生把這個問題學理化了，結(jié)果反而把藝術(shù)哲學弄糊涂了。在西語中，幸好這個詞并未在字面義上就指明研究的是“美”，中譯為“美學”，就直接把學科與對象銬押在一處。
很明顯，“美感說”無法解釋為什么有的作品讓我們憂傷，有的恐怖故事讓我們害怕，有的驚悚電影讓我們恐懼，有的藝術(shù)讓我們悲傷，大部分“現(xiàn)成物”并不給我們“美的愉悅”?？磥硭囆g(shù)家經(jīng)常不想給人任何愉悅：蒙克的《尖叫》讓人恐懼，塔倫提諾電影《水庫狗》（Reservoir Dog）血腥讓人惡心。紐曼總結(jié)說：“現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部蘊含著一種摧毀美的沖動?！?1我們不能否認它們是藝術(shù)品，而且還是相當杰出的藝術(shù)品。
如果說藝術(shù)品就是“美的事物”或“引發(fā)美感之物”，美卻是相當主觀的，每個人不一樣。漢語通用“審美”一詞，如果美感是“審”出來的，那么定義審美過程即可，藝術(shù)就無須定義。大部分藝術(shù)哲學家已經(jīng)放棄“美感說”，王祖哲在《概念分析：快感、美、美感、審美與藝術(shù)》一文中一針見血地指出“這五個美學的基本概念中，前四個都含糊不清，對美學有積極意義的概念只有‘藝術(shù)’”42。既然藝術(shù)中“美感”不再普遍，從“審美”尋找藝術(shù)的共同特征就是徒勞，“美感功能說”已經(jīng)被過多的反例推翻。
第二種關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義是“情感說”。《荀子》中說“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”；《尚書》說的“詩言志”一直被解釋為“情動為志”（孔穎達《春秋左傳正義》）；《禮記·樂記》強調(diào)音樂是“由人心生也”、“人情之所不能免也”；一直到清代袁枚依然強調(diào)“詩者，認知情性也”。
柏拉圖《理想國》雖然認為情感是人心“知、情、意”中較低劣的一級，但他把詩歌定義為“詩人表達自己的情感”；43詩歌“表現(xiàn)說”古人的說法比較素樸，但是后世堅持詩歌激情說的人，比堅持其他功能說的人都多。一直到現(xiàn)代，康德認為藝術(shù)的基本特征就是表達感情，托爾斯泰也作如是觀。瑞恰慈認為詩歌語言不同于科學語言，在于“情感地使用語言”；44朗格依然把藝術(shù)定義為情感的表現(xiàn)，只不過轉(zhuǎn)了一個彎：“藝術(shù)家表現(xiàn)的不是他自己的真實感情，而是他認識到的人類情感。”45在當代，依然有許多學者為之辯護，例如杜卡斯認為：“藝術(shù)并不是一項旨在創(chuàng)造美的活動……而在于客觀地表現(xiàn)自我”。46例如古德曼強調(diào)由此藝術(shù)“不要求提供審美優(yōu)異性的定義”，但是他還是要求“藝術(shù)的首要功能是激起情感”。47
表現(xiàn)情感是否為藝術(shù)的基本特點，經(jīng)過學界一個多世紀的論辯，現(xiàn)在已經(jīng)不必詳加反駁了。蘭色姆批評瑞恰慈立場時指出，表達感情無法作為藝術(shù)定義：“沒有任何講述可以毫無興趣或感情。”48自從艾略特提出“詩不是表現(xiàn)感情，而是逃避感情”49，藝術(shù)不能定義為感情的表露，這一點已經(jīng)得到公認。其實不只是感情，藝術(shù)遠遠不是表現(xiàn)任何東西的有效形式，美學家弗萊說得一針見血：“到畫展尋找表現(xiàn)純是徒勞”。50情感在許多符號表意（例如咒罵）中出現(xiàn)，它遠遠不是藝術(shù)的專有特征，而藝術(shù)也并不一定以感情為動力。瑞恰慈自己也承認：實際上“言說者不想獲得感情反應(yīng)的情況，是很少見的”。51
第三種功能說，是形式論（formalism）。此說看起來似乎相當“現(xiàn)代”，形式理論最早的提法，是認為藝術(shù)的形式特征是“想象論”（imagination,又譯“形象思維”）。在19世紀這個看法很盛行，俄國的別林斯基，英國的柯勒律治提出了最熱烈的辯護。但是在20世紀藝術(shù)理論中，此觀念受到重大挑戰(zhàn)。俄國形式主義者都反對“形象思維論”，什克洛夫斯基代之以“陌生化”，布拉格學派的穆卡洛夫斯基繼之以“前推說”。這兩種學說都是指藝術(shù)形式的目的是滯緩感知過程，或凸顯了藝術(shù)的質(zhì)感。但日常生活中有許多東西，凡是要吸引人的注意，都追求這兩種效應(yīng)，例如廣告就用滯緩認知來取得“記憶效應(yīng)”，各種招牌都使用背景上的前推。52
在符號學創(chuàng)始者皮爾斯看來，形象（image），是許多符號的共同特征，是符號的一大類別，形象遠遠不是藝術(shù)的排他性特征。美學家班森認為藝術(shù)的定義是：“指示性現(xiàn)實之像似或然性”（iconic probability of the indexical reality）。53這個拗口的定義過于賣弄術(shù)語，他是說藝術(shù)有形象，但并不表達意義的全部，而只是對現(xiàn)實作一種可能的提示。不過，任何形象（例如一張報名照并非藝術(shù)）也是非現(xiàn)實全部的形象指示符號。
唯美主義藝術(shù)潮流之后，20世紀的美學家提出各種形式論，其中最為人所知的是克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊提出的“有意味的形式”（significant form）之論：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有?！?4這個定義非常正確地點出藝術(shù)的“意味”必然寓于“形式”，卻沒有指出藝術(shù)必有的是什么意味。反例就隨處可尋：哪一種文本的形式?jīng)]有“意味”呢？
不過貝爾之說很睿智地指明了一點：為藝術(shù)下定義，可以在形式中尋找方向，因為藝術(shù)的功能，不管何種功能，都是由形式激發(fā)的。這就為本文提出一種藝術(shù)的新定義提供了一個基礎(chǔ)。他說“對純粹形式的關(guān)注引發(fā)了一種非同尋常的快感，并使人完全超脫生活的利害之外”55。這句話中的“快感”之說，上面已經(jīng)說過，不是藝術(shù)的獨有特征，但是他的說法“純粹形式”使人“超脫生活利害”，給了我們重大的啟示。
七、從符號學給藝術(shù)下個定義
從符號學給藝術(shù)下定義的工作，從20世紀中期起，就有不少人在做。本文只是在總結(jié)各家觀點之上，試圖往前推進一步。
自從格爾茨提出“文化概念實質(zhì)上是一個符號學概念”56，文化的符號本質(zhì)說得到學界多數(shù)人的支持。既然文化是社會相關(guān)符號表意活動的總集合，藝術(shù)也必然是一種符號表意形式。只不過與其他符號文本不同，藝術(shù)符號文本的主導因素是文本的形式，它的表意反過來指向自身。這點雅克布森已經(jīng)作了令人信服的討論。雅克布森認為：當符號側(cè)重于信息本身時，就出現(xiàn)了“詩性”（poeticalness）。這是對文本的藝術(shù)品格（不僅是藝術(shù)品）的一個非常簡潔了當?shù)恼f明：詩性，即符號把解釋者的注意力引向符號文本本身：文本形式的品質(zhì)成為主導。
藝術(shù)的本質(zhì)寓于形式，也表現(xiàn)在所謂的“親歷原則”（Acquaintance Principle）：藝術(shù)給我們的感受，無論我們稱之為什么，都必須親自感知才能得到，很難用另一種媒介向別人描述，哪怕是攝影等“絕似符號”（absolute icon）也難以傳達原感受。當然藝術(shù)之外某些其他事物，也要求親歷（例如試開新車的感覺），但是藝術(shù)對親歷的要求最高。57原因是藝術(shù)感受內(nèi)在于藝術(shù)品的形式之中，換了形式，哪怕內(nèi)容“相同”，原來的感受也就不存在了：如果小說改編成電影很成功，那也是另一個藝術(shù)品。
雅克布森在上述文中還作了一個有趣的觀察，他認為：“‘詩性’與‘元語言性’恰好相反，元語言性是運用組合建立一種相當關(guān)系，而在詩中，則使用相當關(guān)系來建立一種組合?！?8這個說法似乎有點費解，筆者的理解是：元語言性指向意義，重點是文本的解釋；詩性讓文本反諸自身，重點不在如何引導正確解釋。
這樣就引出本文所謂藝術(shù)功能的第二個特點，即藝術(shù)“跳越對象”現(xiàn)象。藝術(shù)品，是人工生產(chǎn)的“純符號”，它們只能作為表意符號，而且它們表達的意義中，無使用價值的意義占據(jù)主導。以音樂為例，音樂不一定是純符號，常用來表達實用符號意義?！墩撜Z·陽貨》：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”孔子認為音樂的藝術(shù)形式只是細枝末節(jié)，教化功能才是它的大端。例如歐盟開會演奏貝多芬《第九交響樂》中的合唱，此時音樂起儀式性符號表意作用。音樂的純藝術(shù)作用，卻在這些實用功能場合之外，在“非功能”語境中才能出現(xiàn)。至于用于表達實用意義的音樂，它們有藝術(shù)表意“部分”，也有使用表意部分。我們討論藝術(shù)定義，二者必須分開，只涉及藝術(shù)部分。
這個“跳過指稱”現(xiàn)象，沒有人如錢鍾書說得那么清楚。錢鍾書借《史記·商君列傳》，稱藝術(shù)符號為“貌言”、“華言”。59因為它們有意犧牲指稱，跳過對象指向解釋項。藝術(shù)符號指稱的對象，哪怕可以找到，也多多少少只是一個姿勢，一個存而不論懸置的因素。由此，藝術(shù)扭曲了符號表意的“文-物-意”三元關(guān)系，第二項是虛晃一槍，出現(xiàn)文意不稱。正因為表意過程多少越過所指之事，藝術(shù)解釋獲得自由。
瑞恰慈稱藝術(shù)的語言為“non-referential pseudo-statement”，錢鍾書譯此語為“羌無實指之假充陳述”，他認為這個說法與現(xiàn)象學家茵伽頓（Roman Ingarten）的Quasi-Urteile，奧赫曼（Richard Ohmann）的“quasi-speechact”類似，都是“貌似斷語”。60“假充”“貌似”，點明了與對象的關(guān)系。而且錢鍾書指出：《關(guān)尹子》關(guān)于“無實指”的說法，比西人之說更為生動：“比如見土牛木馬，雖情存牛馬之名，而心忘牛馬之實”。61藝術(shù)只是“情存而心忘”，借用對象而已。
不少研究藝術(shù)的符號學家，認為藝術(shù)是“沒有所指的能指”。例如巴爾特說，文學是“在比賽中擊敗所指，擊敗規(guī)律，擊敗父親”；科爾迪認為藝術(shù)是“有預(yù)謀地殺害所指”。但是，人類文化中沒有無意義的符號。藝術(shù)符號文本只剩下一個形式，完全沒有意義，這樣的藝術(shù)就是非傳達的，不可想象的。這些論者沒有看到，藝術(shù)只是多少“跳過了”意義的實指部分，直接進入解釋項。藝術(shù)只是意義比較特殊，哪怕對藝術(shù)符號的指稱對象，按錢鍾書的說法，不能“盡信之”又不能“盡不信之”，因為“知物之偽者，不必去物”。62
因此，索緒爾的符號學體系，在分析藝術(shù)時并不適用。一旦用皮爾斯的三分式，就可以看到，藝術(shù)符號的特點是對象指稱盡量虛晃一槍，甚至完全取消對象（例如無標題音樂），而專注于解釋項。艾略特有名言，“詩的‘意義’的主要用途……可能是滿足讀者的一種習慣，把他的注意力引開去，使他安靜，這時詩就可以對他發(fā)生作用，就像故事中的竊賊總是背著一片好肉對付看家狗?！?3傳統(tǒng)上認為藝術(shù)給“真善”的內(nèi)容加上“美”的包裹，艾略特說法正好相反。蘭色姆的比喻更清晰：詩的“構(gòu)架”即其“邏輯上連貫的意義”，起的作用只是一再給藝術(shù)文本的“肌質(zhì)”擋路，藝術(shù)就就像跨欄跑，不斷跳過對象。64中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論，很關(guān)注“形似”與“神似”之間的區(qū)別：南朝宋宗炳主張“萬趣融其神思”。東晉顧愷之說得更明確，即“以形寫神”，“形似”就是指向?qū)ο螅皇恰皩懮瘛钡幕献印?/p>
這就是為什么藝術(shù)學院的寫生，技巧精準，肖似對象，卻不成其為藝術(shù)，而用筆稚拙（民間的無意稚拙，大師的有意稚拙），不像對象，反而成為藝術(shù)。究竟應(yīng)當跳越對象到何種地步，卻無法規(guī)定：各種藝術(shù)的要求不同，各種文化的習慣不同，各個時代的欣賞口味也不同。
藝術(shù)并不直指對象，它只是一種似乎有對象的姿態(tài)，從而開拓解釋項無限衍義之可能。司空圖說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，65可望而不可及的原因，正是由于推開符號的直接對象。朗格作過一個非常敏銳的觀察：“每一件藝術(shù)作品，都有脫離塵寰的傾向，它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實的他性”66由此，朗格把她的老師卡西爾的認識論，推進到藝術(shù)的本體論地位。藝術(shù)不再是人把握世界認識世界的環(huán)節(jié)或補充，而是人類生命的創(chuàng)造方式，人類存在的方式。67
八、崇高說
因此，在組成文化的各種符號文本中，藝術(shù)的這種跳越對象現(xiàn)象，演化成反庸常的精神超脫感覺，而不一定是“美感”或“愉悅”，因為不美的、不愉快的藝術(shù)，也能給人超脫感。席里科1819年的《梅杜莎之筏》，滿畫幅的尸體，是美術(shù)不美的先例，哪怕是席勒指出的描述美狄亞殺死子女，俄瑞斯特殺死母親的希臘悲劇，哪怕是描繪山崩地裂，狂風暴雨的畫幅，盡管此時我們得到的感性認知是恐懼，卻都讓人在痛苦的激情中，在巨大和可怕的對象前，得到“對意志敬畏”的超脫感。68
熟悉藝術(shù)史的朋友馬上明白我這里用“超脫”來代替了藝術(shù)史上許多人談過的“崇高”。自從羅馬時代朗吉弩斯的名文《論崇高》之后，討論藝術(shù)的“崇高”概念者極多：貝克特、布瓦洛、博克、康德、席勒、謝林、黑格爾、叔本華，各有各的一套理論，到19世紀中期后現(xiàn)代藝術(shù)運動興起，持此說的人就比較少了，“崇高說”似乎已經(jīng)從藝術(shù)哲學中消失?；蛟S的原因是藝術(shù)題材的重大變化，“崇高說”看來很難為先鋒藝術(shù)與工藝美術(shù)辯護。實際上“崇高”的原文sublime，也可譯成“超脫”，意義相近，本文的“超脫”的確是繼承了“崇高”論而來。但是“崇高說”討論的基本上是文本的品質(zhì)，而本文的“超脫說”則著重于藝術(shù)的效用功能。
朗吉弩斯的《論崇高》認為藝術(shù)的崇高有5個來源：莊嚴偉大的思想；強烈而激動的情感；運用藻飾的技術(shù)，高雅的措辭，整個結(jié)構(gòu)的卓越堂皇。語言藝術(shù)中能引發(fā)“崇高”的，主要是形式的特點，而其共同點是“一切使人驚嘆的東西，無往而不使僅僅講得有理，說得悅耳的東西黯然失色”。他說得很清楚：崇高超過“悅耳”，其根本原因是“人天性好追求崇高”。69
此后討論“崇高”的論者，無不發(fā)現(xiàn)這個概念中有超出“美感”的因素。1759年艾德蒙·博克認為崇高是“恐懼”和“愉悅”融合而成。只是這種恐懼是“張而未發(fā)”的，與觀者有距離的。70也就是說一種可以與美感混合的感覺。1763年康德寫出《論優(yōu)美感與崇高感》，但在《判斷力批判》中則對崇高做了更仔細的討論，他認為崇高也是一種審美判斷，同樣是無功利的，但是美有形式，而崇高無形式。美可以在對象的形式上找到根據(jù)，而崇高只能從我們主觀的心靈中找到；711793年后席勒連續(xù)發(fā)表論文討論崇高，他認為在崇高中“理性與感性不協(xié)調(diào)，矛盾沖突、動態(tài)激蕩”；72而黑格爾則認為：崇高“要溢出外在事物之外, 所以達到表現(xiàn)的只不過是這種溢出或超越?！?3他們的論述對本文有很大啟發(fā)，但是我們可以看出他們互相矛盾之處甚多，我們不能直接采用任何一種“崇高說”。
而且，所有這些崇高論者，都認為崇高藝術(shù)的對象是威嚴的、巨大的、令人敬畏的，而美是柔順的，這有點類似中國傳統(tǒng)美學說的陰柔與陽剛。如果二者區(qū)分如此顯而易見，那么崇高只是另一種美感，上述那么多復雜的討論就失去目標。叔本華曾經(jīng)仔細討論過崇高，他把美-崇高分成六個等級，美是最弱的，然后是從弱到強五個強度的崇高，最后是人與大自然合一的“最崇高”。74叔本華反陳說，把美看成崇高的一種，但他依然認為崇高與美是同一類藝術(shù)感。
19世紀初期之后，一直到當代，討論崇高的論著較少出現(xiàn)，弗洛伊德的“性力升華說”，可以被視為“崇高論”的一種變體。當代藝術(shù)哲學的困境，主要是先鋒藝術(shù)的實踐造成的。先前美學家還能堅持說“藝術(shù)基本上是美或崇高的”，在面對先鋒藝術(shù)時，這個標準已經(jīng)無法維持。1948年先鋒藝術(shù)家家巴尼特·紐曼寫了一篇“SublimeIs Now”的宣言，然后在幾十年中，他創(chuàng)作了一系列的繪畫與雕塑。利奧塔受紐曼作品的啟發(fā)，成為幾乎是唯一重新討論sublime的當代思想家，他認為：“sublime也許是構(gòu)成現(xiàn)代性特征的藝術(shù)感覺模式……正是在這個名詞的范圍內(nèi)，美學使其對藝術(shù)的批評有了價值?！?5
無論是紐曼的藝術(shù)，還是利奧塔的分析，都沒有涉及傳統(tǒng)sublime觀念的宏大陽剛，而是用之說明藝術(shù)的普遍規(guī)律，利奧塔說“現(xiàn)代藝術(shù)正是從sublime美學那里找到了動力，而先鋒派的邏輯正是從那里找到它的原則”。76什么原因呢？因為藝術(shù)需要“動用感覺官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的……一種純粹的滿足會從這種張力中油然而生”。77因此當論者將sublime作為藝術(shù)性，合適的翻譯，就是“超脫”，而不再是與宏大陽剛聯(lián)系的“崇高”。下一節(jié)將詳細討論究竟是什么樣的“不可言喻”的“張力”，導致超脫感。
九、超脫說
藝術(shù)使接收者脫離庸常，感受到人的存在可以有超脫意義。是人們在一書中感到“別樣”：別具一格，別有新意，別有天地，這種別樣讓人想到生存并不只是平凡的日常事。人的意識不斷地尋求意義，但是不會滿足于實用的意義，而需要追求（雖然不一定得到）對平庸的超越，用以把我們從世俗功利中解脫出來。這是我們的意識的本質(zhì)存在所決定的。人的心靈需要超脫，不是作為點綴，而是人的意識的自我肯定的需要。人的這種超脫的需要，是中西古人今人都觀察到的?！痘茨献印ぬ┳逵枴?“從冥冥見炤炤,猶尚肆然而喜,又況出室坐堂,見日月光乎?”；德國當代論者伊瑟爾說藝術(shù)：“超越世間悠悠萬事的困擾，擺脫了束縛人性的種種機構(gòu)的框架”。78
馬克思對藝術(shù)的超脫感，總結(jié)最為精辟。他認為藝術(shù)“有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確認人的本質(zhì)力量的感覺”。79在這里，馬克思已經(jīng)點出了藝術(shù)性的三個要素：藝術(shù)性是接收者的一種“感覺”，“形式”是其來源，而這種感覺是平時感受不到的“人的本質(zhì)力量”。這也就是本文討論的藝術(shù)的“超脫說”定義的三個組分。而且，馬克思總結(jié)這段討論時說：“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。對人的本質(zhì)力量的感悟，是人類在文化史中發(fā)展出來的能力。
人的平日生活不得不為之的實用追求，使藝術(shù)在對比中成為標出項，即在“日常-藝術(shù)”二元對立中比較少見少出現(xiàn)的一項。日常使用的各種符號表意，必然以“達意”為目的，必然以實踐效用為價值標準，因此，實用的符號表意于傳達，不得不以“得意忘言”為代價。誠然，在日常生活中很多人，也會有各種脫離庸常的機會：行善者能為急需者服務(wù)時，僧人傳教士能救人于苦海時，母親迷醉地看著嬰兒的臉時，哲學家或詩人突然得到神啟時。為什么能讓我們從庸常超脫的事物很多，而藝術(shù)地位特殊呢？為什么黑格爾認為藝術(shù)是一種意義對有限的事物、現(xiàn)象的溢出或超越？
首先，哪怕對上述人而言，超脫感也不是即喚即來。而藝術(shù)是唯一能讓每個接收者有可能脫離庸常，只要靜心去感受。藝術(shù)是一大類的符號文本的共同品格，而其他超越感來自某種符號意義行為的“特殊時刻”。無怪乎上一段列舉的各種特殊時刻，經(jīng)常被感受者驚呼“這真是（造化的）藝術(shù)”，但是它們轉(zhuǎn)瞬即逝，不像藝術(shù)似乎是專門為超脫而存在。這也就是為什么對于以此盈利的藝術(shù)品收藏家來說，藝術(shù)品是他的庸常，并不給他們超脫感受。
而最主要的是：藝術(shù)讓人脫離庸常的途徑，不是靠其所描述的對象，而是其形式。應(yīng)當說，任何符號的解讀都是無限衍義的，接收者解讀各種符號，最后都有可能取得超越性的解釋。例如儀式也能給人超脫感，但必須通過其元語言，憑借其歷史文化資源獲得；例如科學或講經(jīng)也能給人超越感，卻是通過其指稱，憑借對其表意對象的理解才能得到。而藝術(shù)不同，藝術(shù)憑借形式，讓解釋更直接地進入超脫感，正因為藝術(shù)的符號形式盡可能跳越對象，丟開指稱，解釋項就成了它的意義主導。
“形式直觀”是人的意識對事物最根本的直觀，形式可以不借邏輯的分析思索而得到，因此藝術(shù)形式的觀賞，是獲得超脫感的方便途徑。從藝術(shù)得到超脫感，方式有如“禪悟”，指心可得；禪說“即心皆佛”，而藝術(shù)讓人感到“人自己的本質(zhì)力量”。既然任何符號都是有意義的，而藝術(shù)丟開了（或沖淡了）指稱意義，回避了實用的意義，那么人如果悟得藝術(shù)的意義，就能夠比較直接地進入超脫感。
如果超脫本來就是人類精神追求的“共相”，只是被淹沒在動物性的庸常需求之下，那么藝術(shù)性就是人性的揭示。尼采說過：“沒有什么是美的，只有人是美的。在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美的第一真理。“80雖然19世紀的尼采說的是“美”，但他點明了藝術(shù)的第一感覺，是人性的存在。如朗格所說“真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式，便是藝術(shù)方式”81。
如果存在本身是超越的，只是被日常的平庸所遮蔽，那么藝術(shù)就是在剝離平庸，敞開存在本有的超越性之門。海德格爾明確宣稱：“美是真理作為無蔽性而顯現(xiàn)的一種方式?！?2海德格爾說的是“一種方式”，是非常正確的，揭示存在的超越意義，有多重方法，藝術(shù)只是其中之一，但它是最方便的方法。海德格爾也明確地指出：“藝術(shù)可能是什么這個思考，只有與存在問題相聯(lián)系才能得到圓滿的決定性的確定”83，他沒有提出一個如何聯(lián)系的藝術(shù)哲學方案，卻給我們指出了從形而上學方向定義藝術(shù)的可能。研究后現(xiàn)代藝術(shù)的卡謝爾進一步指出，后現(xiàn)代的“越軌藝術(shù)”，目的就是“對抗‘審美靜觀模式’，創(chuàng)造一種觀念化傾向”。84
由此，本文得出了對藝術(shù)的定義：在組成文化的各種表意文本中，藝術(shù)是藉形式使接收者從庸常達到超脫的符號文本品格。這樣一個定義，或許能彌補現(xiàn)代藝術(shù)思想的一個重大斷裂：康德在感性領(lǐng)域分析“美”，在精神領(lǐng)域分析“崇高”，二者是隔斷的；黑格爾認為藝術(shù)是絕對精神自我覺醒過程的關(guān)鍵，但是其感性特征使它不能達到純粹理念的終極目標，形式與超脫依然是無法融合的。
先前的各種功能說為什么不能覆蓋全域，總是遇到反例？為什么只有這種“籍形式達到超脫”功能說，能覆蓋藝術(shù)全域？任何符號文本都具有形式，只不過藝術(shù)具有形式的主導性。所有的符號文本形式都有“意味”，因此貝爾之定義不能成立，只有藝術(shù)文本的形式具有超越庸常的意味。遠非所有的藝術(shù)品都能“提供美感”，但所有的稚拙的、驚悚的、恐怖的藝術(shù)品，哪怕不能回應(yīng)觀者的“審美觀照”，都讓觀者有脫離平庸而得以精神超脫的機會，這樣我們就擺脫了藝術(shù)定義與“美”、“美感”或“審美”的多少世紀的糾纏。
“超脫說”也能回答程序主義為什么是不夠的。迫使程序主義祭出“體制-歷史論”以挽救藝術(shù)的，是當代實驗主義藝術(shù)，如杜尚的小便池，凱奇的無聲鋼琴曲，沃霍爾的肥皂擦子盒等等。這些作品以其創(chuàng)新的大膽使我們驚奇，使我們不僅在日常之物中看到擺脫庸常的可能，而且也看到藝術(shù)擺脫陳陳相因的可能，它們有可能給接收者雙倍的超脫感，因此它們是符合“超脫說”的藝術(shù)；同樣，人造物品的形式部分（例如設(shè)計新穎的盆碗杯盞，例如后現(xiàn)代設(shè)計的博物館歌劇院），電子技術(shù)產(chǎn)生的令人驚奇的圖像（例如滴水的高速攝影，例如射線望遠鏡拍到的天外星系之燦爛），也能讓人感到超出庸常的超脫，它們也是藝術(shù)。甚至本文提到過的“古物逐漸獲得藝術(shù)性”也變得容易理解：因為它們的日常使用性越來越少，最后盡歸于無。
“超脫說”這個定義是開放的，能容納將要出現(xiàn)的新的藝術(shù)，這點很重要，因為藝術(shù)家永遠不斷地在創(chuàng)新。創(chuàng)新本身是藝術(shù)取得超脫效果的原因，因此創(chuàng)新本身就是藝術(shù)的目的，如果一個藝術(shù)的定義在邀請藝術(shù)家來突破，這個定義本身就必須面向尚未出現(xiàn)的未來藝術(shù)?！俺撜f”包含了自身的突破。它是一個無邊界的開放定義，突破超脫說更是一種超脫，恰恰符合它的定義，這一點是其他定義所無法做到的。
本文前面舉出的所有的定義都無法躲過反例的摧毀，而這個藝術(shù)定義是不可能有反例的：一件藝術(shù)品可以沒有美感（例如描繪地獄場面），可以不帶感情（例如所謂零度風格小說），可以缺乏崇高品格（例如微型工藝品），可以缺乏“體制-歷史”支持（例如沒能進入畫廊展出的作品），但其形式必須有超脫品格。因為一件藝術(shù)品如果不能給觀者脫離庸常的感覺，它就是日常生活的實際表意文本，本身就是庸常的一部分。
“超脫說”這個定義也不是本質(zhì)主義的，本質(zhì)主義是現(xiàn)代理性思維的一種話語霸權(quán)，它強調(diào)從本質(zhì)的唯一性（一物不可能擁有兩種本質(zhì)）與普遍性（外延所及無例外），用這二者開始，作為研究的基本要求。而“超脫說”定義包容了藝術(shù)可能具有其他的品格，例如本文上述的各種功能說：美感、強烈感情、形式感，都能符合“超脫說”的要求，日常平庸就是缺乏美的，感情不強烈的，形式上不引人注目的；而崇高感本身就是一種超脫，雖然并非全部超脫感都是崇高感。
尤其是這個定義吸收了程序主義的成果：今后將會出現(xiàn)的新的藝術(shù)，只要它們的形式能給相當一部分接收者以從庸常超脫的感覺，就符合萊文森要求的“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來看待它”，尤其如果讓程序主義者強調(diào)的所謂“藝術(shù)界”得到超脫感，它們也將成功地成為藝術(shù)。
筆者可以想象將會聽到的質(zhì)疑是：“誰得到超脫感才能算數(shù)？”“要求多少人得到超脫感才能算藝術(shù)？”任何定義都躲不開這個價值與真知的普遍性問題，此種質(zhì)疑首先應(yīng)當要求主張“藝術(shù)界”的程序主義學者來回答，其實他們一直沒有回答清楚。筆者只能說這個問題并非無解，但需要另文解決。85
注釋：
①趙星植編譯：《皮爾斯：論符號》，四川大學出版社2014年版，第50頁。
②艾欣：《從比較語言學角度再探西方藝術(shù)定義問題》，《美術(shù)研究》2017年2期。
③[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖對話集》，王太慶譯，商務(wù)印書館2004年版。見以下諸篇：關(guān)于“正義”（《理想國》第一卷），關(guān)于“美”（《斐多篇》），關(guān)于“知識”（《美諾篇》）。
④Ludwig Wittgenstein, Tractus Logico-Philosophicus, London: Routledge, 2001, p.89.
⑤C.K. Ogden & I.A. Richards, “Preface to the Fourth Edition”, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt Grace Janovich, 1989, p.8.
⑥IA Richards, Mencius on Mind：Experiments in Multiple Definition, Richmond, Surrey: Curzon Press, 1996.
⑦Harold Osborne, “What Is a Work of Art”, British Journal of Aesthetics, 1981, No.5, p.56.
⑧轉(zhuǎn)引自彭佳：《藝術(shù)的符號三性論》，《當代文壇》2017年第5期。
⑨All Things I Know But of Which I Am Not at the Moment Thinking, 1:36, June 15, 1969.
⑩Concise Oxford Dictionary 至今對art定義為：“Human skill or workmanship as opposed to nature”。
11[德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1994年版，第3頁。
12Monroe Beardsley, “In Defense of Aesthetic Value”, in Procedings and Addresses of the American Philosophical Association, August 1979, p. 723.
13劉悅笛：《作為“元批評”的分析美學：比爾茲利的批評美學研究》，《外國語文》2009年第6期。
14“Aesthetics”條目，Grove Dictionary of Art, ed. Jane Turner, New York: Oxford University Press, 2003.
15例如1942年美國美學學會（ASA）創(chuàng)立，學會的刊物就重床疊屋地稱作Journal of Aesthetics and Art Criticism；再例如 H Gene Blocker，Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytical Aesthetics, New York: Charles Scribner’s Sons, 1979，標題就是把二者當做同義詞。
16李心峰：《藝術(shù)學的誕生與歷史》，《藝術(shù)學論集》，北京時代華文書局2015年版。
17參見趙毅衡：《都是“審美”惹的禍》，《文藝爭鳴》2011年第7期。
18[德]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本質(zhì)》，載《林中路》，上海譯文出版社1997年版。
19李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第548頁。
20周憲：《換種方式說“藝術(shù)的邊界”》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2016年第6期。
21Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”,Journal of Aesthetics & Art Criticism ,1956,15(1)，p.30.
22Martin Kusch, “Rule Skepticism: Searle’s Criticism of Kripke’s Wittgenstein”, Philosophy, 2007.
23Berys Gaut, “The Cluster Account of Art Defended”, British Journal of Aesthetics, 2005, 3, pp.273-288.
24趙毅衡：《意義的意義之意義》，《學習與探索》2015年第2期。
25Arthur Danto,“The Artworld”，Journal of Philosophy, 1964，no.19, pp.571-584.
26George Dickie, “What Is Art? An Institutional Analysis”, in (ed) Kennick, Art & Philosophy, New York: St Martin’s, 1964, pp.82-94.
27George Dickie, “Defining Art”, American Philosophical Quarterly, 1969, 6, pp.118-131.
28George Dickie, Art and Value, Oxford: Blackwell, 2001, p.45.
293840諾埃爾·卡羅爾“導論”，見[美]諾埃爾·卡羅爾編《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京大學出版社2010年版，第10頁，第10頁，第9頁。
30Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, British Journal of Aesthetics, 1979, 19, pp.232-250.
31Robert Stecker, “Defining ‘Art’: The Functionalism/Proceduralism Controversy”, Southern Journal of Philosophy, 1992, vol.30, issue 4, pp.141-152.
32Larry Shiner, “Western and Non-Western Concepts of Art”, in (eds) Alex Neil & Aaron Ridley, Arguing About Art: Contemporary Philosophical Debates, London & New York: Routledge, 2008, pp. 85-98.
33[英]克里斯托夫·霍洛克斯：《鮑德里亞與千禧年》，王文華譯，北京大學出版社2005年版，第136-137頁。
34宗爭：《符號現(xiàn)象學何以可能》，《符號與傳媒》第15輯。
35[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年版，第571頁。
36[法]雅克·德里達：《聲音與現(xiàn)象：胡塞爾現(xiàn)象學中的符號問題導論》，杜小真譯，商務(wù)印書館1999年版，第20頁。
37文一茗：《“意義世界”初探：評述趙毅衡的哲學符號學》，《符號與傳媒》第14輯。
39Stephen Davies,“First Art and Art’s Definition” Southern Journal of Philosophy ,1997 , Issue 1, pp.19-34.
41Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York: Knopf, 1990, p.172.
42王祖哲：《概念分析：快感、美、美感、審美與藝術(shù)》，《濟南大學學報》2011年第4期。
43[古希臘]柏拉圖：《理想國》第三卷，吳獻書譯，商務(wù)印書館1957年版，第56頁。
4451I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, London：Routledge, 2001, p.267.p.269.
45[美]M. H. 艾布拉姆斯：《批評理論的類型與取向》，見M. H. 艾布拉姆斯《以文行事》，趙毅衡、周勁松譯，南京大學出版社2010年版，第10-16頁。
46[美]杜卡斯：《藝術(shù)哲學新論》，王珂平譯，光明日報出版社1988年版，第12頁-14頁。
47[美]納爾遜·古德曼：《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》，彭峰譯，北京大學出版社2013年版，第40頁。
48Morton Dauwen Zabel（ed）Literary Opinion in America, New York: Harper and Brothers, 1951, p.641.
49T.S. Eliot, “Tradition and Individual Talent”, Selected Essays, London: Faber and Faber, 1932, p.8.
50Roger Eliot Fry, Vision and Design, New York: Dover Publications, 1998, p.294.
52蔣詩萍：《品牌視覺識別的符號要素與指稱關(guān)系》，《符號與傳媒》第13輯。
53轉(zhuǎn)引自Winfred Noth，Handbook of Semiotics, Bloomington: Indiana Univ Press, 1990, p.424.
5455[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2004年版，第4頁，第39頁。
56[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，譯林出版社1999年版，第4頁。
57]Malcolm Budd, “The Acquaintance Principle”, The British Journal of Aesthetics, October 2003, pp.356-392.
58Roman Jakobson, “The Dominant”, in Ladislav Mateyka and Krystyna Pomorska (eds), Readings in Russian Poetics，Ann Arbor: University of Michigan Press, 1987, pp.82-87.
59606162錢鍾書：《管錐編》第一卷，《毛詩正義》，北京三聯(lián)書店2007年版，第166頁，第168頁，第167頁，第167頁。
63T.S. Eliot, Selected Essays 1917-1935, London: Faber & Baber, 1932, p.125.
64John Crowe Ransom, “Criticism as Pure Speculation”, (ed) Morton D Zabel: Literary Opinions in America, New York: Harper, 1951, p.194.
65司空圖“與極浦書”，于民、孫海通編：《中國古典美學舉要》，安徽教育出版社2000年版，第481-482頁。
66[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第58頁。
6781[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，中國社會科學出版社1983年版，第66頁，第66頁。
68[德]席勒：《論崇高》，載《席勒美學文集》，張玉能譯，人民出版社2011年版，第54頁。
69朗吉弩斯“論崇高”見《繆靈珠美學譯文集》第一卷，章安琪編訂，中國人民大學出版社1987年版，第34頁、第37頁。
70Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of Sublime and Beautiful, London: Routledge, 2005.
71[德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務(wù)印書館1996年版，第84頁。
72張玉能：《席勒的崇高論：崇高與美》，《甘肅社會科學》2014年5期。
73[德]黑格爾《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第91頁。
74[德]亞瑟·叔本華，《作為意志和表象的世界》第一卷，劉大悲譯，哈爾濱出版社2015年版，第121頁。
75[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人》，商務(wù)印書館2000年版，第103-105頁。
76[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代與公正游戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第135頁。
77[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《呈現(xiàn)無法顯示的東西：崇高》，載利奧塔等：《后現(xiàn)代主義》社會科文獻出版社1999年版，第23頁。
78[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象：文學人類學疆界》，吉林人民出版社2003年版，第12頁。
79[德]卡爾·馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，載《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社2002年版，第92頁。
80[德]尼采：《悲劇的誕生》，北京三聯(lián)書店1980年版，第71頁。
8283[德]馬丁·海德格爾：《詩、語言、思》，黃河文藝出版社1989年版，第65頁，第61頁。
84Kieran Cashell, Aftershock: The Ethics of Contemporary Transgressive Art, London: Taurus, 2009, p.4.
85參看趙毅衡《哲學符號學》第5章第3節(jié)，“解釋社群觀念重估”，四川大學出版社2017年版，第249頁。
（作者單位：四川大學文學與新聞學院、四川大學符號學-傳媒學研究所。本文為國家社科重大項目“當今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學研究”成果之一，項目編號：13&ZD123）
注：本文圖片皆來源于網(wǎng)絡(luò)
本期編輯：楊珊
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