為什么需要理論
沃爾夫岡·伊瑟爾著，朱剛等譯
選自《怎樣做理論》，南京大學出版社，2008年。
文學理論是新近時期的產(chǎn)物。二戰(zhàn)之后它開始嶄露頭角，并對文本闡釋這個人文科學的主要關注對象產(chǎn)生了相當大的影響。長久以來，人們一直以為沒有必要對闡釋活動的自身環(huán)節(jié)進行分析。人們想當然地把闡釋活動看成自然而然的過程，至少是因為人類要生存靠的就是持續(xù)不斷的解釋行為。我們不斷發(fā)出大量的符號和信號，以回應從外界接收到的符號和信號的狂轟濫炸。然而，人類的這種基本反應雖然使解釋看上去自然而然，但解釋所表現(xiàn)出的各種形式卻并非如此。文學理論使我們意識到解釋是多種多樣的，解釋的有效性也在不停變化，從而一舉改變了人文科學中的解釋實踐。
理論變得不可或缺，這一情況出現(xiàn)在文學研究的關鍵性時刻，由于這一發(fā)展無法加以簡單解釋，因此有必要對歷史進行回顧來尋找可能的原因。很明顯，那些歷史悠久的藝術批評方法已經(jīng)無法應對現(xiàn)代性，因而可以毫不夸張地說，理論的興起標志著批評歷史的轉變，這一轉變的重要性足可與19世紀伊始亞里士多德詩學為哲學美學所取代相提并論。亞里士多德詩學由規(guī)則所制約，提供了制作藝術品的秘訣，而以勝利者姿態(tài)出現(xiàn)的美學則宣告藝術是可知的?！爸谱鳌彼囆g與“認知”藝術的對立清楚地表達了美學所帶來的轉變。
這種轉變多多少少使在18世紀占中心的藝術實踐，即探查“姐妹藝術”(sister arts)之間的區(qū)別變得毫無意義，而萊辛的《拉奧孔》正是此類探查的典型代表。他將文字藝術和圖像藝術進行對比，指出詩歌是文字在時間上順序展開，而繪畫則是圖像在空間上的瞬間展現(xiàn)。雖然對這種區(qū)分的評價不同，有時甚至是以等級形式被理解——如同艾迪生的例子所表明的那樣——但它也意在確定諸藝術對接受者造成的不同影響。文字藝術往往受到青睞，因為它比繪畫或雕塑更能將想象力激發(fā)成易于理解的行為。詩歌，在莫瑞·克里格看來，“作用于人的‘靈魂’或心靈”，而且“單純作畫止步之處，正是詩歌得以產(chǎn)生作用之際，這就是詩歌的優(yōu)點所在”。換言之，詩歌是一種精神體驗，而繪畫只是純粹的感官吸引。因此，各類藝術依據(jù)其自身的運作、媒介和效果來逐一如此劃分。
把“姐妹藝術”區(qū)分為界限分明的多種類型的做法已被哲學美學取代了，后者試圖通過定義來決定藝術的性質，雖然這些定義從黑格爾到阿多諾一直在不停變化，但它們都賦予藝術以本體論基礎。多元論讓位于整體論。而這一切肇始于浪漫主義者，他們將美學提升至本體的位置，并將其確立為一門藝術哲學。美學與藝術作品相互認同在整個19世紀占據(jù)主導地位，以至于主要的哲學體系都不得不將思辨延伸進藝術領域，對藝術進行系統(tǒng)闡釋，并由此賦予藝術以本體論根源。
于是，美學變成了一門哲學學科，與形而上學和倫理學并駕齊驅，并且從根本上說，它對藝術認知的關注和整個系統(tǒng)中最具影響力的原則聯(lián)系在一起。舉例來說，黑格爾將美學視為研究“精神”在通向自我意識的過程中，不斷展現(xiàn)出藝術作品所包含的新象征，以賦予“觀念以感覺外表”的過程，以此來說明藝術的本體論定義。換言之，藝術作品為“精神”注定要前進的方向給出了感官表達。美學變成了對表現(xiàn)的研究，將藝術看做真理顯現(xiàn)的媒介。雖然這一假設受到藝術可知論的支持，但與其說它關注的是藝術作品本身，不如說是作品之外的某樣東西，藝術只是對這種東西起到指示作用。從黑格爾到阿多諾都是如此，無論他們提出的美學基本定義是什么。
在阿多諾看來，一件真正的藝術作品帶有一道深深的裂隙，表明它已經(jīng)從產(chǎn)生它的世界中解脫開來。作品通過模仿自然界中美的事物，創(chuàng)造了一種外在形象，而這種外在形象反過來展示了某種不存在的東西的存在，并且作品通過賦予難以想象的事物以外部形狀，賦予虛構事物以虛幻的現(xiàn)實。然而，后者與其說是一種欺騙，不如說它表達了在不完美的世界中對完美的一種預示。
美學將藝術提升到人類成就的最高點，卻在20世紀開始衰落，原因是藝術的整體概念此時站不住腳了。藝術作品不可能依附于任何形而上的基礎之上，更不可能有可以界定的本質，當這一點變得顯而易見時，大量的新問題就出現(xiàn)了。作品具有哪些功能?它的特性是什么?這些特性如何運作?它們之間的差別又作何解釋?甚至對藝術批評方式的思考也成了一種主要的行當。結果，理論發(fā)現(xiàn)要處理的并不是藝術，而是其他的一系列問題：諸如作品的語言和結構、它所傳達的信息、它的符號關系的組織方式、它的不同展現(xiàn)模式以及這些模式問的相互交流、對其語境現(xiàn)實的干預、文本的加工和接受，以及對作品固有假設的揭示。
理論將藝術從哲學美學加于其上的整體性概念下解放出來，從而揭示了內在于單個作品中的諸多不同方面。理論并沒有詳細闡明藝術最重要的定義是什么，相反，卻展現(xiàn)出藝術的方方面面，其外延在不斷拓展；作品的本體性整體被多元化了。
理論興起的另一個重要歷史原因是由文學批評在20世紀40年代和50年代所陷入的困境而引發(fā)的。當時占主導地位的藝術與文學批評方法是印象式的，高度的個人化，只對業(yè)內人士具有吸引力，理論對此提出反駁。戰(zhàn)后一代的評論家開始質疑所謂“靈魂在杰作中的偉大奇遇”是否有效。因此，尋找理解藝術和文學的途徑就變得非常必要，它們要能夠使認知變得客觀外在，并且將理解與主觀品味區(qū)分開來。理論因而變成了一種手段，來防止和解決印象式批評所造成的混亂。此種方法的成功顯而易見，各種人文學科，諸如符號學、格式塔理論、精神分析、闡釋學、信息理論、社會學，以及實用主義等，都紛紛感到有必要大力發(fā)展自己的藝術和文學理論。這些學科建立在經(jīng)驗性結論之上，而這一事實使它們更加具有說服力。
此外，闡釋間日益增多的沖突更加突出了印象式批評所陷入的僵局。文化傳統(tǒng)不再是推動一度稱為教育(Bildung)的毫無爭議的手段，因為指導這種教育的統(tǒng)一方針已不復存在，而過去一直有這種統(tǒng)一方針。但是在當初，如果某個作品產(chǎn)生出大相徑庭、甚至間或是有爭議的解釋，似乎都不會構成什么問題。教授就好比是既存等級制度里的封建領主，或至少是個仲裁者，由他決定作品應有的意義。人們想當然地以為作品應該有內容，而內容則被視為意義的載體。因而，闡釋必須揭示作品的意義，這使整個過程變得合法，因為意義代表著可用于教育目的的價值標準。因此，意義的發(fā)掘成為關注的中心，但它又引發(fā)了另外一個問題，即意義為什么隱藏于文本之中，作者為什么會沉湎于同他們的解釋者玩這種捉迷藏游戲。而更加讓人費解的是，為什么已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的意義會隨著讀者的不同而改變，即便文本中的字母、單詞、句子未有絲毫變化。最終，這種狀況使我們意識到，左右闡釋的假設在很大程度上決定了文本得出的意義。因此，當有人宣稱自己找到了文本的那個意義時，說明的其實只是自己的設想和猜測有道理，這就引發(fā)了后來被稱做闡釋的沖突的現(xiàn)象。而后者所揭示的正是所有假設本身固有的局限性，從而說明它們在從事所承擔的任務時其適用性受到限制，也正是這一點使闡釋的沖突顯得饒有趣味。
這種狀況迫切需要進行研究，于是理論便當仁不讓地擔負起這項工作。假設受到了詳細的審查，尤其是因為理論本來就會對這些前提進行思考，以便發(fā)現(xiàn)它們所能掌控的東西。毫無疑問，理論的興起還有其他原因，比如媒介的普及，以及對文化關系和跨文化關系興趣的日益增長；但是，最主要的推動力量有三個：首先來自人們對藝術本體這一信念越來越懷疑，其次是印象式批評造成的混亂越來越大，最后是對意義的追尋和由此產(chǎn)生的闡釋沖突。
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