作者簡介：
李明明，女，1977年生，上海外國語大學德語文學博士，清華大學外文系講師，主要研究領域為文化學視角下的德語文學研究。
“媚俗”(Kitsch)實在難以定義：雖是廉價粗糙的工藝品的代名詞，但也是藝術圣殿中眾多珍品難逃的厄運；既是對迂板過時觀念的冷嘲熱諷，又是文藝先鋒趨之若鶩的時髦標簽；既混含淚眼婆娑的多愁善感，又洋溢洶涌澎湃的斗志激情，或是化身百無禁忌的插科打諢；既是文化精英指向尋常百姓的咄咄食指，又是庶民草根“愛誰誰”的犬儒式抵抗；它時而甜美，時而酸腐，時而平庸，時而夸張；詩情畫意是說它，粗俗惡搞還是它。面對媚俗的多重面孔，簡單定義它恐會框住它四下蔓延的觸角，凝固它隨時代而變幻起舞的身姿，撫平它嘴角那一抹神秘莫測的趣味之笑。似乎唯有對媚俗概念發(fā)展歷史的平實梳理，各方認識的陳列并置，方可再現(xiàn)這一具立體動感的機體?？墒蔷瓦B這份俯身案頭的正經派頭，恐怕也是媚俗味兒十足。
“媚俗”一詞自19世紀80年代在德國出現(xiàn)以來，就成為德語國家深入持久的思考對象。一個多世紀以來，不論是藝術評論家還是文學研究者，不論是哲學家、社會學家、心理學家，還是教育家和神學家，都在媚俗概念上找到了契合自身的批判點，覓得了思想火花的擦火石。目前對媚俗的研究，已經突破了20世紀初確立的美學、文學、社會學等傳統(tǒng)方陣，延伸至(視覺)感知、通俗文化、大眾媒介等新的研究領域。對于媚俗的認識，也從“垃圾藝術”、“糟糕品味”等譴責聲討轉變?yōu)橐怨I(yè)化、城市化和現(xiàn)代化為背景的理論分析，新近更有對“偽媚俗”所含反諷與顛覆意義的深刻洞悉。
在當代中國藝術批評領域，媚俗是不可或缺的關鍵詞。在文化研究轉向中，關于視覺、圖像、感知、通俗文化、微文化等等的研究已經觸碰到媚俗問題的邊緣，例如周憲在《視覺文化的轉向》(2008)中討論了消費社會中的視覺消費；汪民安在《什么是當代》(2014)中對城市與家庭空間的功能與裝飾展開觀察；楊道圣在《時尚的歷程》(2013)中剖析了媒體、明星和消費工業(yè)構成的巨大時尚體系。但總體而言，國內學術界對媚俗概念使用得多，解釋得少，有零散的論文，但缺乏歷史梳理和系統(tǒng)研究。
國內對媚俗概念的直接關注得益于上世紀80年代末米蘭·昆德拉小說的譯介。其名著《生命中不能承受之輕》最早的中譯者、作家韓少功將Kitsch翻譯成“媚俗”，之后的譯者大多沿用了這一說法?！懊乃住备爬薑itsch的好幾個側面：“媚”即諂媚、討好、迎合，一張擠眉弄眼的艷俗面孔、一副扭捏造作的姿態(tài)躍然紙上；“俗”可以從多個層面來認識，既指俗氣——庸俗艷麗、缺乏修養(yǎng)的文化品位，也可指習俗——民間的傳統(tǒng)風俗習慣，又或俗民——教養(yǎng)和品味低劣的普羅大眾，甚或世俗——宗教彼岸的俗世百態(tài)。結合后文的理論界認識來看，“媚俗”一詞不失為恰當?shù)膶ψg。但值得商榷的是，昆德拉小說語境中的Kitsch一詞溢出了“媚俗”所描繪的上述常態(tài)，且更趨于一種“媚雅”的態(tài)度：“媚俗以其對‘生命的絕對認同’，不得不以一切代價無視糞便，也就是無視生命中矛盾和脆弱的一切；媚俗只能豎起‘遮蓋死亡的一道屏風’才能勝利?！雹龠@或許就是昆德拉小說的臺灣譯者尉遲秀偶得“忌屎”這個譯名的靈感所在。②
或許是認識到Kitsch內涵的難以把握，另一位具有學院背景的昆德拉早期譯者景凱旋采取音譯，將其譯為“刻奇”。這么做也不失為一種選擇，一則避免讀者望文生義，拘泥于譯文的字面聯(lián)系，再則通過去掉解說外殼，暴露一個完全陌生、有待重新思考的意義內核?！翱獭迸c“奇”這兩個字的意外組合似乎也應和了被責為Kitsch藝術的特征之一，即刻意追新立異，制造噱頭。
Kitsch
歷史考證研究普遍認為，Kitsch一詞誕生于19世紀下半葉德國慕尼黑的藝術品市場，是流行于藝術品商人之間的行話，用來區(qū)分市場上兩種不同性質的架上藝術：一是被稱為“畫作”(Bild)的真正藝術品，它們凝結了畫家嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度和高超的繪畫技能，蘊含較高的藝術價值，因而售價不菲；與之相對的則是被嗤為“Kitsch”的媚俗作品，它們無甚藝術價值可言，唯一的目標就是利用符合大眾審美趣味的手段，打著低廉的價格，誘使顧客掏錢購買。③它們是充斥于跳蚤市場、古玩行當和旅游景點的廉價仿制品、低劣宗教擺設、旅游紀念品、破舊古玩等。
由此看來，“Kitsch”一詞在其原初語境下并非一個經過深思熟慮和反復論證的美學概念，而更似一種出自非專業(yè)頭腦的審美直覺和服從某些實用操作目的的快速判斷。它是行業(yè)內部的自發(fā)創(chuàng)造和約定俗成，包含某種有待發(fā)掘的隱喻性的特定意義結構。它用來自民間的機巧標簽分割出日后吟味于美學研究者腦海之中的諸多對立組合：藝術品/媚俗作品、藝術/媚俗、純粹藝術/商業(yè)藝術、高雅藝術/低俗藝術、精英主義/大眾趣味等。
而它來自底層商販的口頭性源起也使之有別于其他出自大思想家筆下的概念，并無任何值得炫耀追溯的深厚淵源，而是攜帶著一種與生俱來的降格和矮化，就連Kitsch一詞在德語中的發(fā)音也賦予它特定的聲音形象。它沒有響亮延宕的元音，只有一個細微短促的i，并被緊接而至的氣流聲瞬間吞沒。在發(fā)音過程中，舌面首先向硬腭抬起構成阻塞，繼而借助氣流有力地沖開，氣流在唇齒間摩擦通過。急促有力的爆破，綿延的氣流余音，努起的嘴唇和咬合的牙齒——如此音節(jié)構造，使它聽起來遠離某種實指，而更接近一個粗俗的擬聲詞或語氣詞，形象地表達了使用者或不齒、或憤恨、或嘲弄、或玩笑的情緒集合。
很快，“Kitsch”一詞就突破了商品化和市井氣的市場空間，到20世紀之初，它成為藝術家、藝術評論家樂于使用的判詞，似乎獲得了專業(yè)權威的口吻，盡管其判斷標準與其他審美問題一樣，始終無法逾越審美過程中知覺、想象與思考的主體性范疇。
起初，媚俗作品主要用來指稱一件失敗的架上繪畫，失敗的原因可能歸結于創(chuàng)作者的低能和技拙，也可能肇始于他的利祿之心，或者純屬不可避免的創(chuàng)作失誤。媚俗繪畫的主題主要涉及情愛、風景和宗教，它們的共同標簽有二：“一個是因為缺乏創(chuàng)意，仿效曾經取得成功的作品；一個則是有意識地利用人們對甜美、纏綿和刺激的偏好，也就是直奔效果?！雹茈S后文學、音樂、舞蹈、電影、雕塑、建筑和園藝等領域，都相繼出現(xiàn)了對媚俗之作的批判，如同歌德與席勒在《談談半吊子主義》(1799)一文中所預見的那樣，這種“半吊子”是目標高遠、符合審美自律性的“高雅藝術”的礙眼對手，是一個毫無美學主張與審美趣味、鼠目寸光的機會主義分子，它潛藏于幾乎所有與藝術沾邊的領地。⑤時隔百年，“媚俗”這位藝術的門外漢被賦予藝術評價的功能，藝術這個抽象的形而上概念獲得了一個對立形象，這個形象收容了所有被藝術棄之門外的東西：陳舊過時、潦草粗俗、拙劣模仿、自我陶醉、瑣碎平庸、虛假造作、尚功利、求實效等等。藝評家們從它身上看到了“藝術不是什么”，這種以德國古典美學為標準的藝術評判模式一直延續(xù)到20世紀七八十年代。
而在此過程中，媚俗藝術呈現(xiàn)出雙重面孔：其一是陳腐老套，不事創(chuàng)新，迎合世俗的審美趣味，囿于以現(xiàn)實為基準的感知模式和認知框架；其二則是搭乘先鋒派藝術的順風車，標榜革新反叛，滿足小眾人群對新奇的追求。但是正如美國現(xiàn)代性研究者馬泰·卡林內斯庫所說，“媚俗藝術家模仿先鋒派只到一定程度，在這一程度內，先鋒派的非常規(guī)性被證明是成功的，是被廣泛接受甚至立為范型的。媚俗藝術就其本性來說，是不可能冒險去與真正的先鋒主義有任何牽連的”⑥。媚俗藝術是先鋒派的忠實“后衛(wèi)”(克萊門特·格林伯格)，它選擇模仿的只是先鋒藝術中便于從技術上復制生產、廣大受眾樂于消費的那一部分，采取的是安全穩(wěn)妥、理性運作的商業(yè)模式，而先鋒派的政治性，即對歷史文化主流和傳統(tǒng)藝術觀念的對抗和破壞，則被排除在外。
而先鋒派藝術確是冒著被歸入媚俗藝術的風險的?；仡?0世紀上半葉，在模擬現(xiàn)實方面已經登臨頂峰的古典藝術被現(xiàn)代藝術的先行者們一一拆解：“兩千多年來建立起來的古典主義諸多法則遭遇了大規(guī)模的破壞……他們破壞的是古典時期建立起來的為了使幻覺更為逼真的精致的巧技?！雹叩沁@批以新印象派、未來主義、達達主義、立體主義、抽象主義等為代表的現(xiàn)代藝術形式，在問世之初卻普遍遭遇不解和嘲諷。德國藝術史學家?guī)鞝柼亍じ窭凇墩撎鹈乃着c酸媚俗》(1920)一文中，將上述藝術流派定義為“酸媚俗”⑧，即怪異暴突、狂野刺激、令人蹙眉努嘴的不悅型媚俗，與之相對的則是甜美無邪、柔弱無骨、浸泡著感傷淚水的取悅型“甜媚俗”。視先鋒派為洪水猛獸，將其歸入媚俗之伍，這是20世紀初保守派藝評家的典型論調。
隨著后現(xiàn)代解構之潮的到來，視覺體驗和審美經驗的邊界被不斷推向極限，探尋藝術真實與原創(chuàng)性、追求意義和真理的腳步卻遲疑不前了。對現(xiàn)實和意義的解構破壞了傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”觀念，“原文”的消失使原創(chuàng)性不再被奉為藝術法則，“仿像”賦予一切可激發(fā)其產生的原型以權威性(德勒茲)，宣告拼貼社會和圖像世界的到來，并且生產出一種帶有審美幻覺色彩的“超真實主義”(波德里亞)。由此去政治化的審美活動融入日常生活，美學生產與商品生產和消費文化結成紐帶。以“仿像”為特征的后現(xiàn)代轉向為媚俗藝術的擴張?zhí)峁┝吮憷睦碚摶A和物質條件。媚俗藝術一直以來飽受詬病的膚淺模仿、缺乏政治抱負、金錢至上等特點似乎都被釋然接納。就這樣，批量復制生產的程式化的媚俗作品似乎也具有了藝術的能量。媚俗與藝術之間的對立果真消失了嗎？
德國文化學研究者弗朗西斯卡·羅勒認為此種對立仍然存在：“只有了解規(guī)則的人，才能打破規(guī)則，才懂得如何與各種趣味禁忌游戲玩鬧，如何在畸形的消費社會中快意游走……把無品味當作一種態(tài)度，這其實是在委身糟糕品味的表象掩蓋之下，堅持與之保持一段可愛的距離?！雹岫３诌@段距離的方法則是一種雙重編碼的反諷策略。在安迪·沃霍爾的復制圖像和杰夫·昆斯一再沖擊道德底線的“媚俗藝術”(Kitsch-Art)中，隱含著的正是文本與代碼中的雙重信息，即通過引用、拼貼、戲仿等滑稽游戲手段展現(xiàn)的顯而易見的表面信息以及隱藏于其中的對原型的態(tài)度和解構。只是他們的態(tài)度并非如現(xiàn)代先鋒派一般充滿激烈的敵意和批判，也并不期待革命性的顛覆，而是出于對消費時代中種種人性的通透認識，轉向一種更為直接赤裸、超乎道德層面的真誠與自由。但是對這種態(tài)度的解碼似乎尚未普遍到來，因為它顯然超出了作為反諷對象之一的接受者的感知與認識能力，他們身陷時尚、購物、娛樂、媒體、金錢、性等編織的巨大仿像世界之中，對自身的處境無從覺察而顯得歡欣暢快。
在英國社會學家杰拉德·德蘭蒂看來，這種與媚俗藝術有著表面親緣關系的后現(xiàn)代美學本質上是歐洲歷史先鋒派的恢復，不過其政治策略已經從對抗主義轉向折中主義。⑩在對“仿像”的回應中，后現(xiàn)代美學開始有意采取媚俗的非嚴肅策略，對媚俗元素加以引用，甚至直接使用，放棄了道德和價值判斷，奉行一種“什么都行”的折中主義哲學。媚俗概念在藝術評價體系之內開始收獲新的美學意義，成為具有反諷意義的修辭手段。在藝術評論中，藝術與媚俗也不再意味著“高”與“低”、“先鋒”與“陳腐”的決然對立，因為高雅藝術也可以像低俗藝術那樣被消費了，而此時的低俗藝術未必不代表著尚未解碼的未來藝術。
媚俗文學/小說
作為重要的媒介革命，文藝復興時期印刷術在歐洲的傳播普及推動了文字文化的迅猛發(fā)展，復制技術為超越闡釋傳統(tǒng)、復歸文本的宗教改革運動提供了物質前提，個性概念伴隨著這一進程產生，相對固定的印刷書本文化成為經驗與知識傳播的重要載體，導致了知識秩序的轉換，為以百科全書派為代表的啟蒙運動鋪平了道路。掃盲運動、向公眾開放的圖書館與借閱市場隨之形成，產生了新的閱讀群體以及有組織的讀書會與文學沙龍。18世紀“自由作家”的出現(xiàn)、文學市場化的產生是社會分化的標志。勞動分工的細化一方面把工作場地與家庭居所分隔開來，進而明顯劃分出了勞動時間與業(yè)余時間，同時也導致了性別角色的分化，工業(yè)化的生產也逐漸把女性從繁重的家庭勞動中解放出來，業(yè)余時間的增多導致了消遣的需求，因而也就不難理解為何不能進入職場的女性構成了文學作品的主要讀者。這一系列因素促使此前被視為不登大雅之堂的小說體裁在市民社會的發(fā)展中達到了高峰期。
18世紀下半葉，德語文學史上的“閱讀革命”拉開帷幕，數(shù)量激增的閱讀人群不再僅僅為了教育和修養(yǎng)的目的翻開書卷，作為虛構與想象藝術的小說成為審美和消遣的對象，文學市場發(fā)展成熟。德語小說，主要是長篇小說，在以歌德為代表的古典文學巨匠的推動下，最終贏得了藝術的美譽。如果說啟蒙的永動鐘式的上帝與世界構想開啟了世俗化的進程，在啟蒙初期的理性主義階段還把文學視為真理的傳聲筒，那么在英國經驗主義、萊布尼茨和盧梭的影響下，傳達真理的模式在感傷主義時期逐步受到了表現(xiàn)可能的、奇妙的世界的模式的挑戰(zhàn)。圍繞克里斯蒂安·福西德格特·蓋勒特(Christian Fürchtegott Gellert)的小說《瑞典伯爵夫人G.的生平》(1746/47)、蘇菲·拉洛施(Sophie la Roche)的小說《施特恩海姆小姐的故事》(1771)以及歌德的《少年維特之煩惱》(1774)所展開的討論正是這兩種模式的沖撞。
產生于18世紀后30年的小說理論與美學無疑是對這一發(fā)展進程的回應。它導致了對小說所建構的虛構世界的承認，文學的驗證標準不再是真實與否，而是可能與否。注重品位的審美模式逐步取代了以真實為尺度的標準。18世紀末期，在看重文化修養(yǎng)的德國古典主義時期劃分出了直至今日依然在起作用的“通俗”與“高雅”的審美判斷標準(11)，這種標準也構成了日后評判“媚俗文學”的尺度。與此時開始的工業(yè)化進程同步，文學系統(tǒng)開始了強迫癥般的加速度“自我再生產”(Autopoiesis)(12)。新生的讀者大眾不僅要求文化修養(yǎng)，同時要求消遣，針對大眾消費的文學藝術開始批量生產，這一發(fā)展導致了審美標準與文學藝術功能的轉換，正如文學系統(tǒng)論的研究結果所表明的那樣，18世紀以來藝術系統(tǒng)的衡量標準不再是真理/謬誤、美/丑，而是有意思/無聊與否。(13)
伴隨著文學形式與內容的變化，文學作品生產、宣傳和銷售模式的專業(yè)化以及公眾趣味和消費行為的變遷，一種被稱為消遣文學(Unterhaltungsliteratur)或低俗文學(Trivialliteratur)以及以劇院為代表的消遣文化(Unterhaltungskultur)誕生了。此類文學作品多為中短篇小說，在德國這是19世紀興起的一種小說體裁，它將長篇小說的宏大社會圖景壓縮到個體命運的微觀空間，以戲劇式的敘述節(jié)奏推進情節(jié)的急遽發(fā)展，最終危機的爆發(fā)和矛盾的解決給人們帶來了聞所未聞的新鮮感受。撇開小說體裁自身的藝術特色不談，這一新的樣式似乎更加貼合讀者消閑獵奇的心理，而又不必耗費過多的時間和精力。但是在負有藝術家使命的席勒看來，只為填補閑暇時光和滿足消遣需求的文學和戲劇與真正的藝術毫不相干，前者只是通過消解或麻痹的手段，提供撓癢癢般的感官刺激，沒有使人脫離動物性的感官追求，只觸及身體的外緣，而與內心世界毫無關聯(lián)，更談不上使靈魂受到觸動，得以升華。(14)
待到19世紀末，媚俗一詞在藝術圈子里廣為流行，藝術和文學對市場法則的屈從與日俱增，低俗文學不但沒有在當時文化精英們的指責嘲諷中萎靡不振，反倒侵占了更為廣闊的地盤。它們甚至被許多評論家直接冠以“垃圾文學”(Schundliteratur)和“媚俗文學”的名頭，成為道德和知識水準低下、藝術價值空白的代名詞。這類文學的代表人物有19世紀初最高產的消遣文學作家、被稱為“媚俗文學之父”的H.克勞倫(H.Clauren，1771-1854)及其后繼者赫德維?！た铺厮?馬勒(Hedwig Courths-Mahler，1876-1950)。他們的作品一般首先刊登在報刊雜志的小說連載專欄，俘獲大眾讀者之心以后，被善于捕捉商機的出版商制作成廉價便攜的小本讀物，給文學產業(yè)鏈條上的利益同盟帶來豐厚的經濟回報。他們期待的讀者也并非樂于品味隱秘思想樂趣的文化精英，而只是享受消遣娛樂的普羅大眾。
德國文學研究者瓦爾特·柯利在媚俗文學研究的經典之作《德式媚俗》中，采用風格分析的手法對他認定的幾部媚俗作品加以細致剖析。綜觀其分析闡釋，所選作品的根本特質就是利用“情感”大做文章。從華麗辭藻的堆砌，到修辭手段的繁復，再到抒情化的敘事，一切只為渲染浪漫夢幻的氛圍效果，制造充滿感傷色彩的幸福幻象。(15)科特斯-馬勒的浸泡著感傷淚水、實現(xiàn)命運逆轉的灰姑娘式愛情童話就位列其中。盡管柯利為媚俗文學的風格特征總結歸類的做法存在偏頗疏漏，例如所選作品大多偏向詩情畫意般的幻覺構建，而將追求驚悚、情色甚至僭越道德的純粹感官刺激的媚俗作品排除在外；又如德國文學研究者赫爾姆特·克洛伊澤所指出的，柯利總結的諸多風格特征(堆砌、重復、統(tǒng)感、詩化等)在19和20世紀公認的名家名作中普遍存在，而在一些拙劣的偵探小說、西部小說中倒是難得一見(16)，但柯利在這些作品外圍的觀察卻很有啟發(fā)性，他認為，媚俗文學借助表面富有藝術性的各種元素抬升自我，實際體現(xiàn)了創(chuàng)作者急于自我展示的虛榮心和求得認可的不純動機。而對于手捧此類以藝術的名義自我標榜的作品的讀者來說，他們渴求借此提升品位與地位的心思也是不言而喻的。
其實柯利尋找具有普遍性的媚俗風格的做法并無不妥。在多數(shù)評論者眼中，媚俗小說是缺乏獨特風格的平庸之作，不值得作深入探究。但是歷經文學流派的風貌更迭，社會文化的變遷流轉，讀者身份的復雜多樣，抑或文學媒介的推陳出新，所有這些外部變化都沒有動搖被統(tǒng)稱為“媚俗文學”的那種文學趣味的本質特征，即俗套、保守、表面迎合、實際操縱。媚俗小說采取安全保守的創(chuàng)作策略，對具有開創(chuàng)性的美學冒險毫無興趣，而是固守成功的先例，具有高度的程式化特征。它借用深入人心的通俗題材，復制面具化的人物塑型，套用簡單的沖突模式，順利導向意料之內的結局。這一切都不對讀者的審美和認知能力構成挑戰(zhàn)，也盡可能避開道德上的沖撞。然而這些表面的迎合努力其實源自隱蔽的操縱目的，既有消費行為層面的誘引——例如通過鎖定特定的讀者群，研究其心理需求和審美趣味，針對性地設計文字產品，這里起作用的是市場邏輯；也有意識形態(tài)層面的操控——例如在文學作品中植入政治話語，在民眾的大腦里強行展開意識形態(tài)培育等等。
在談到媚俗文學的時候，有必要重提一下通俗文學這個概念。20世紀之初將通俗文學——主要是通俗小說——等同于媚俗文學的批評觀念十分普遍。其實這兩種說法源于不同的文學價值尺度：媚俗文學的圈定更多是從傳統(tǒng)的審美和倫理價值來考量，即是否具有藝術性，是否滿足教育和認知功能等；而通俗文學則奉娛樂性和銷售量為最高守則，作品的成功與聲譽取決于發(fā)行范圍之廣或欣賞該作品的人數(shù)之多，銷售量統(tǒng)計表及作者賺得的酬金是評判作品價值的唯一途徑。對媚俗文學的批評背后隱藏著傳統(tǒng)的文化精英立場，而通俗文學的繁榮景象則代表著大眾文化的勝利。媚俗文學的模仿對象除了高雅嚴肅文學之外，就是通俗文學了。通俗小說中廣受歡迎的題材，如言情小說、科幻小說、災難小說、犯罪小說等，也是媚俗小說最為熱衷的模仿對象。但兩者最為突出的不同之處就是，為了吸引興趣各不相同的最廣泛的讀者，媚俗小說將各種題材混雜壓縮，盡可能滿足讀者千差萬別的情感代入需求。時至今日，媚俗小說依然是被批評的對象，而通俗小說則似乎代表著當前文學的總體走向，而且經過時間的檢驗，不少以通俗小說創(chuàng)作起家的作家及其作品已經在文學史上占有了一席之地。雖然媚俗文學和通俗文學都以金錢和銷量為創(chuàng)作動機，但是對文化的商業(yè)化持贊許態(tài)度的文化樂觀派卻并不感到絕望，如美國經濟學家泰勒·考恩在對資本主義商業(yè)文化的考察中提出：“金錢動機確實促使作者去寫出更明白易懂的作品，但是，這種動機也常常促進高質量和文學價值的形成。提供娛樂的動機并非必然與作者探索具有思想深度、敏感和高品質的題材的能力發(fā)生沖突?！?17)
隨著文學媒介從印刷文字向電子文字的擴展，一些新的文學樣式如網絡小說、微小說、網絡詩歌、網絡日志等進入我們的觀察視野。面對新媒體時代的數(shù)字化美學，對于媚俗問題持有敏感態(tài)度的人不禁會問：人人都能寫作、人人皆可點評的網絡文學是當代媚俗文學的突出代表嗎？它給紙質文學建立的文學評判體系造成了何種沖擊？與以手機、電腦、互聯(lián)網為載體的媒介特性相聯(lián)系，這種文學現(xiàn)象僅僅是通俗小說的媒介位移，還是意味著一種被稱為“數(shù)字文學”的新文本形態(tài)的誕生？寫作和發(fā)表門檻的降低是意味著文化的自由民主，還是會導致審美和認知的退化？高點擊率和轉載次數(shù)的背后隱藏著網民讀者的哪些趣味特質和心理特征？歷史仿佛正在重演，小說流行之初所引發(fā)的文學悲觀論和樂觀論似乎又要開始新一輪的論辯。
媚俗文化：消費、視覺、體驗、休閑
步入20世紀，隨著資本主義商品經濟模式的日臻完善，各種技術與工業(yè)的形式開始瞄準現(xiàn)代人的感官經驗，從商品開始，塑造日常生活的細枝末節(jié)。具有使用價值的商品外表被附加上某種審美品質，為消費者提供感官愉悅，滿足他們的幻想體驗，一種“商品唯美主義”(沃爾夫岡·豪格)誕生了。對應于經濟領域興起的審美導向，德國出現(xiàn)了一股新的教育潮流：審美教育、品味培育以及主要針對女性的消費指導。以藝術史學家古斯塔夫·E.帕曹雷克為代表的文化和生活革新運動的倡導者們把傳播好品味視為最榮光的文化重任之一。帕曹雷克捕捉到了商品美學的泛化所帶來的無處不在的媚俗現(xiàn)實：從打著愛國旗號的沙文主義(Hurrakitsch)，到印著宗教人物的蠟燭(Devotionalienkitsch)或政要頭像的啤酒杯(Regentenkitsch)，從鋪天蓋地的廣告畫面(Reklamekitsch)，到溫馨迷人的小禮品(Geschenkkitsch)，最后就連全部的日常生活(
20世紀60年代，英美等國的文化研究迅速展開，人們注意到，曾經作為表征的文化開始掌控現(xiàn)代經濟和日常生活。關于商業(yè)主義的媚俗性的美學聲討逐漸被時尚、消費、圖像等大眾文化議題所取代。在現(xiàn)代消費社會中，與藝術和審美本無瓜葛的商品總是樂于攀附時尚的枝條，借助時尚符號所蘊含的審美趣味，彰顯消費者自命不凡的品位個性與風格。而商品的時尚標簽以及圍繞它開展的廣告宣傳和品牌形象等，又作為視覺消費的對象，成為視覺享受文化的一部分。這是一場針對消費行為的美學設計和圖像生產，但其實與“美”并不相干，重點也不再是商品生產，而是消費欲望的生產。
這種審美的泛化現(xiàn)象被德國后現(xiàn)代主義美學觀的代表人物沃爾夫岡·韋爾施診斷為“美學膨脹”，即一種“日常生活審美化”的普遍趨勢，用審美的因素來裝點乏味的現(xiàn)實，用藝術的品格來填充干癟的生活。但這只是一種淺表的審美，“我們只是從藝術中抽取了最膚淺的部分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽”(19)。這不就是對審美泛化帶來的媚俗氛圍的精確描繪嗎？而它的媚俗性還不止于此。雖然消費行為的審美偽裝主要服務于經濟目的，但其影響已經超出了經濟的范圍，成為現(xiàn)代人生活方式的主宰。
甚至這種審美的泛化不僅限于生的世界，它還如媚俗問題研究專家吉羅·多弗勒斯所觀察到的那樣，蔓延到了死的領地。死亡曾經是文學藝術中的永恒主題，如今卻與媚俗為伍。死亡被各種手段所美化點綴：形如雕塑公園的現(xiàn)代西方墓園、語不驚人死不休的墓志銘、仿佛展示財富可以戰(zhàn)勝死亡的華麗裝飾。多弗勒斯由此認為，“當人們對死亡的‘敬畏’消失之時，這些倫理和美學上的糟糕品味就找到空子趁虛而入”(20)。其實對死亡的修飾就是對死亡的遮蓋，對糞便、生殖等自然世界的一部分回避不見。
我們的消費世界除了經歷美學施洗以外，還正在經受某種符號邏輯的改造。按照波德里亞的理解，就是用一種社會等級的意識形態(tài)裝飾商品的交換價值，并且賦予其超越使用價值的“符號價值”，這些符號與美無關，而是具有社會學功能，“時刻規(guī)定著特定社會范疇在特定社會結構狀況下，通過特定物品和符號來表明自己與其他范疇的區(qū)別，確定自己地位的可能性”(21)。即商品也成了一種包含差異的符號體系，對商品的選擇性消費不再是單純的物質性實踐，而是揭示了社會關系的差異結構，具有了象征意義。媚俗正是利用了這一差異制造系統(tǒng)。在波德里亞看來，媚俗是一個文化范疇，它產生的前提就是在一個流動的社會里，社會等級的發(fā)展使大部分人達到了更高的地位，繼而提出了文化的要求，即用符號來炫耀這一地位。而各個社會層次的人都想擁有表達和界定自身的獨特符號體系，導致大眾文化社會中符號的無序增加和含糊過剩，也就是媚俗文化的產生。在追求自身符號體系的過程中，本身價值貧乏的媚俗文化遵循的是一套“模擬美學”，即模擬高等階級數(shù)量有限的稀缺符號，但是這種模擬只是導致數(shù)量的倍增，而無品質的飛躍。波德里亞因而認為，“這種模擬美學是與社會賦予媚俗的功能深刻相關的；這一功能便是，表達階級的社會預期和愿望以及對具有高等階級形式、風尚和符號的某種文化的虛幻參與”(22)。
有形商品與文化的審美和意義改造已是眾人皆知的秘密，而其無形化和媒介化的過程則更為隱蔽，也正引起文化和媒介研究者們的關注。一種以主動身體實踐、體驗和休閑為基調的文化形式已經成為我們的生活常態(tài)。英國社會學家斯科特·拉什和西莉亞·盧瑞觀察到，在全球文化工業(yè)的語境下，我們對待文化的方式正在發(fā)生變化，“從閱讀、解釋文化，轉變?yōu)楦兄?、體驗、操作文化”(23)。也就是說，在對應的文化研究中，德里達的“文本之外，別無它物”的觀念有待延伸，即從文字、圖像、聲音的文本實在延伸到文本傳遞所依賴的技術手段或平臺界面，從關注文化參與者的智力和情感投入轉移到身體實踐和感官體驗，從單一靜止的物理空間遁入變幻莫測的超真實數(shù)字空間。文化的意義也將隨之改變，“意義不再是解釋學的意義，而是操作的意義，就像在電腦游戲里一樣——意義不再是闡釋性的，而是行為性的。意義意味著影響”(24)。
商業(yè)頭腦再次捕捉到了這一變化，“體驗經濟”就是20世紀末美國兩位經濟學學者B.約瑟夫·派恩和詹姆斯·H.吉爾摩提出的定義。他們在《體驗經濟》一書中將體驗定義為一種新的價值源泉：“體驗是第四種經濟提供物，它從服務中分離出來，就像服務曾經從商品中分離出來的那樣?！?25)體驗經濟試圖將娛樂、教育、逃避現(xiàn)實和審美融入同一個空間，讓消費者以個性化的方式身臨其境，享受一系列仿佛為其量身定制的事件，在意識中產生美好的感覺，留下難忘的私人記憶。這種經濟模型提供的商品更加感知化、體驗化，要求消費者主動參與其中，仿佛劇場演出的一員，例如參觀野生動物園等各類主題公園、委托婚慶公司舉辦婚禮儀式、體現(xiàn)“小資”氣氛的咖啡店等。體驗經濟帶來的是對快感、娛樂和享受的徑直追求，使體驗和娛樂成為文化指南。
德國哲學家路德維?！ぜ乖诂F(xiàn)代旅游業(yè)中觀察到這種媚俗氣十足的體驗文化。在發(fā)表于1960年的《媚俗現(xiàn)象學》一書中，他把旅游產業(yè)定義為“有組織的(被組織規(guī)劃的有時間、旅行條件、目的地和體驗項目等)集體出行，以極其系統(tǒng)的方式將旅行者的意識水平整合平均，使其難逃媚俗體驗的誘惑”(26)。在吉斯的書中，現(xiàn)代游客乃媚俗意識的集大成者，他們是一群帶著虛假的意識周游世界的人，從憂心忡忡、無聊乏味的瑣碎現(xiàn)實中逃離出來，踏上尋找幸福、體驗刺激的旅途。但這種商業(yè)化的旅行方式不過是“一種舒適安全的偽冒險”，它使游客“在無聊乏味與耗費精力、人生地疏與熟門熟路、冷漠淡然與全情投入的諸多兩極之間找到了一種旅游帶來的舒適感”(27)。
媒介技術的發(fā)展為諸如此類的“偽冒險”、“偽體驗”創(chuàng)造了“偽語境”。著名媒體文化研究者尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中深刻分析了以電視媒介為代表的現(xiàn)代技術麻醉劑如何對非娛樂性的新聞、宗教、政治、科學和教育領域加以娛樂化改造，制造出一個以娛樂為中心的大眾話語模式，其特點就是：電視語言失去關聯(lián)、語境、歷史和意義，不再能夠表達復雜而連貫的思想；電視的圖像特點也決定了它必須舍棄思想，迎合人們對視覺快感的追求；電視鼓勵一種反交流的對話模式，它要傳遞的并非觀點和質疑，而只是表演的姿態(tài)；而真實與否也不再有賴于事實的檢驗，而是取決于報道者表現(xiàn)出來的真誠、真實或吸引力。(28)文字媒介的“闡釋時代”結束了，繼之而來的是電視文化機制塑造的“圖示世界”，圖像以其直觀現(xiàn)時和快速消費的特點，正日益成為我們獲取信息、思考判斷、做出決斷的便捷途徑。電視教會我們如何用娛樂的眼光化解現(xiàn)實中的嚴肅，用輕松的心情應對生活中的沉重，用自嘲和麻痹繞開批評指責，用現(xiàn)成的觀點替代獨立思考，用收視快感取代對意義的漫長求索——這些都是電視媒介的媚俗性所在。
《文化理論關鍵詞》一書的譯者張衛(wèi)東指出，在中國的學術語境中從事文化研究的意義就在于“觸動我們賴以生存的某些穩(wěn)固的東西”，“在某些略顯沉悶的領域展露出批判的鋒芒”(29)。而“媚俗”作為現(xiàn)代美學中最令人困惑、最難以把握的范疇之一，作為社會文化急速變化的最佳觀察點，無疑將為國內的文化研究、文學藝術批評等提供理論參考視角，有助于我們認識所處的時代及其特質，捕捉不斷涌現(xiàn)的新興文化現(xiàn)象。
①弗朗索瓦·里卡爾《大寫的牧歌與小寫的牧歌——重讀米蘭·昆德拉》，收入米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社，2010年，第393頁。
②詳見米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》，尉遲秀譯，臺北：皇冠出版社，2004年。
③See Ferdinand Avenarius,'Kitsch',in Kunstwart und Kulturwart,33(1920)H.2.,S.222.
④加布里爾·圖勒《藝術還是媚俗》，鄭建萍譯，吉林出版集團有限責任公司，2011年，第34頁。
⑤See Johann Wolfgang Goethe/Friedrich Schiller,'
⑥馬泰·卡林內斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第248-249頁。
⑦潘公凱《現(xiàn)代藝術的邊界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第44頁。
⑧See Curt Glaser,“Vom süβen und vom sauren Kitsch”,in Ute Dettmar/Thomas Küpper Hg.,Kitsch.Texte und Theorien,Stuttgart:Recalm,2007,S.167-173.
⑨Franziska Roller,Abba,Barbie,Cordsamthosen.Ein Wegweiser zum prima Geschmack,Leipzig:Reclam,1997,S.9f.
⑩詳見杰拉德·德蘭蒂《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性——知識、權力與自我》，李瑞華譯，商務印書館，2012年，第193-200頁。
(11)See Erich
(12)Niklas Luhmann,Soziale Systeme.Grundriβ einer allgemeinen Theorie.4.Aufl.,Frankfurt am Main:Suhrkamp,1991,S.22.
(13)See Gerhard Plumpe/Niels Werber,“Literatur ist codierbar.Aspekte einer systemtheoretischen Literaturwissenschaft”,in Siegfried J.Schmidt Hg.,Literaturwissenschaft und Systemtheorie.Positionen,Kontroversen,Perspektiven,Opladen:Westdeutscher Verlag,1993,besonders S.30f.
(14)See Friedrich Schiller,Vom Pathetischen und Erhabenen.Schriften zur Dramentheorie,Hrsg.von Klaus L.Berghahn,Stuttgart:Reclam,1970,S.58f.
(15)See Walther Killy,Deutscher Kitsch,
(16)See Helmut Kreuzer,“Trivialliteratur als Forschungsproblem.Zur Kritik des deutschen Trivialromans seit der
(17)泰勒·考恩《商業(yè)文化禮贊》，嚴忠志譯，商務印書館，2005年，第62頁。
(18)See Gustav Edmund Pazaurek,Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe,Stuttgart/Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt,1912.
(19)沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海世紀出版集團，2006年，第5頁。
(20)Gillo Dorfles,Der Kitsch,übers.von Birgid Mayr,Gütersloh,1977,S.137.
(21)讓·波德里亞《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社，2006年，第81頁。
(22)讓·波德里亞《消費社會》，第82頁。
(23)斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學文獻出版社，2010年，第42頁。
(24)斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，第16頁。
(25)B.約瑟夫·派恩、詹姆斯·H.吉爾摩《體驗經濟》，畢崇毅譯，機械工業(yè)出版社，2002年，第10頁。
(26)Ludwig Giesz,
(27)Ludwig Giesz,
(28)詳見尼爾·波茲曼《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社，2011年。
(29)張衛(wèi)東《譯者的話》，收入丹尼·卡瓦拉《文化理論關鍵詞》，張衛(wèi)東等譯，江蘇人民出版社，2013年，第3頁。
