作者：末那
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說(shuō)起江湖，大家可能除了想起武俠片里的刀劍天下，也會(huì)想到港片中重義氣的幫派世界。
江湖是一個(gè)特殊的名稱，它夾雜著重情重義與血腥廝殺的味道。
而賈樟柯，用一部影片，為我們重新定義了江湖情懷。
《江湖兒女》
《江湖兒女》作為賈樟柯第五次向金棕櫚發(fā)起沖擊的力作，的確在戛納掀起一陣狂瀾，首映便受到媒體的一致贊譽(yù)。
這部影片，不僅勾連起賈樟柯之前除世界之外的所有作品，還通過(guò)貫穿性的角色串聯(lián)起整片中國(guó)土地，繪出了一幅心酸的遷徙路線圖。
這部影片，標(biāo)志著賈樟柯電影宇宙的成型。
江湖在他的影片里具有雙重含義：幫派和漂泊。
每一件江湖故事的背后，是殘存的人際關(guān)系中一絲難以斷絕的情義和溫柔。
《江湖兒女》的價(jià)值正在于，讓我們?cè)谑朗码y料的聚散離合中重新尋找到“江湖”。
當(dāng)然，我們也永遠(yuǎn)相信，有人的地方就有江湖。
中意《江湖兒女》不光是因?yàn)樗鼘?duì)江湖的追溯，更主要的是他的導(dǎo)演賈樟柯。
2000年左右，我看了賈樟柯的《小武》，當(dāng)時(shí)的第一印象是這部作品與眾不同。
后來(lái)我又看了《站臺(tái)》，不光從中感受到時(shí)代的痕跡，還發(fā)覺(jué)他拍出來(lái)中國(guó)從未有人拍過(guò)的東西。
從那部電影開(kāi)始，賈樟柯成為了我最喜歡的華語(yǔ)導(dǎo)演之一。
借著《江湖兒女》上映的機(jī)會(huì)，我就為大家講解一下賈樟柯電影的魔力，與他鏡頭下的中國(guó)變化。
從汾陽(yáng)小子到世界名導(dǎo)
1970年，賈樟柯出生在山西汾陽(yáng)賈家莊。
雖然生在農(nóng)村，但他卻有著普通農(nóng)民沒(méi)有的文學(xué)天賦與藝術(shù)能力。
他初中就已經(jīng)在《山西文學(xué)》上發(fā)表了小說(shuō)，高中時(shí)成了校園的風(fēng)云人物。
不光留長(zhǎng)發(fā)，跳霹靂舞，還組詩(shī)社，印詩(shī)集自稱“沙派”。
但高考時(shí)，卻名落孫山。
父母為了讓他上學(xué)，便讓他去太原學(xué)習(xí)美術(shù)，準(zhǔn)備考取美術(shù)學(xué)院。
當(dāng)時(shí)學(xué)校旁邊有一個(gè)“公路局電影院”，在這個(gè)地方賈樟柯打開(kāi)了新世界的大門。
以前醉心于文字的他，突然發(fā)現(xiàn)了影像的力量。
而為他打開(kāi)這扇大門的正是“第五代”導(dǎo)演旗手陳凱歌的《黃土地》。
看完這部片子之后，賈樟柯定下了自己的大學(xué)目標(biāo)——北京電影學(xué)院。
經(jīng)過(guò)三年的努力，他終于考取了北電文學(xué)系。
雖然是文學(xué)系，但賈樟柯卻比他們那一屆的任何人都要熱愛(ài)電影。
一入學(xué)就他組織“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”，開(kāi)始電影實(shí)踐。
終于在大二時(shí)，拍出了他的處女作《小山回家》。
在這之后的兩部作品《小武》與《站臺(tái)》紛紛走向了國(guó)際影展。
不光令賈樟柯聲名鵲起，還代表著中國(guó)“第六代”導(dǎo)演的崛起。
后來(lái)他憑借《三峽好人》拿到了金獅獎(jiǎng)。
不僅是“第六代”導(dǎo)演中唯一獲得三大電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的導(dǎo)演，還成了中國(guó)電影在國(guó)際上的代言人。
特別是在近年，國(guó)產(chǎn)片持續(xù)低迷的情況下，賈樟柯的電影卻經(jīng)常入圍戛納電影節(jié)，避免了國(guó)產(chǎn)片零入圍的尷尬局面。
今年《江湖兒女》雖然未登頂，但依舊不能否認(rèn)賈樟柯的能力。
巧合的是今年金棕櫚的獲得者正是賈樟柯的粉絲是枝裕和，是枝裕和也算是賈樟柯的弟子了。
從一個(gè)汾陽(yáng)小子到一個(gè)世界名導(dǎo)，賈樟柯憑借的什么，即不是電影技術(shù)的革新，也不是畫(huà)面構(gòu)圖的精美，而是他電影中蘊(yùn)藏的感情。
小鎮(zhèn)青年的內(nèi)心
縱觀賈樟柯的電影作品，小鎮(zhèn)青年幾乎是他所有片子的主角。
《小山回家》中的農(nóng)民工
《小武》中的小偷
《站臺(tái)》中的文工團(tuán)演員
《山河故人》中的文藝青年
......
無(wú)一不是小鎮(zhèn)青年的寫(xiě)照，這種情況其實(shí)正是他人生經(jīng)歷的寫(xiě)照和生活環(huán)境的照搬。
出生在農(nóng)村的賈樟柯，在汾陽(yáng)度過(guò)了少年與青年，他熟知那里的一切，人們的神態(tài)與心情，生活與環(huán)境。
所以當(dāng)要拍攝電影時(shí)，他自然希望展現(xiàn)自己最熟悉的世界，汾陽(yáng)小鎮(zhèn)青年的生活。
這就造就了賈樟柯電影中永恒的主人公，下層生活中的小鎮(zhèn)青年。
但他的電影并非一般的現(xiàn)實(shí)主義作品，用小鎮(zhèn)青年來(lái)彰顯社會(huì)的百態(tài)。
而是真正的去建構(gòu)小鎮(zhèn)青年的內(nèi)心，發(fā)掘他們靈魂深處的想法。
這就引出了賈樟柯電影中的另一主題——追尋。
在他的電影中，身為主人公的人，總有著一個(gè)追尋的目標(biāo)。
從《小山回家》中的回家過(guò)年，到《三峽好人》中的尋找親人，再到《天注定》里的尋求正義，《山河故人》中的找尋生活。
主角們無(wú)一不在追逐著他們，認(rèn)為重要的東西。
再搭配上他們的身份，即創(chuàng)造了一幅生動(dòng)而鮮猛的底層畫(huà)像，也憑借身份與理想的反差造就了更動(dòng)人的感情。
賈樟柯電影風(fēng)格繼承的正是臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢，因此侯孝賢算是賈樟柯的師父。
這一點(diǎn)在《世界》體現(xiàn)地最為淋漓盡致。
農(nóng)村來(lái)的趙小桃在北京世界公園工作，身邊有各個(gè)國(guó)家標(biāo)志性建筑的山寨版。
她身邊的人常說(shuō)著：不出北京，看遍全世界。
而趙小桃夢(mèng)想?yún)s是去巴黎，看真正的鐵塔，而不是在這看山寨版的。
這樣的一個(gè)設(shè)置，不光是在文本上，還是在手法上都展現(xiàn)了小鎮(zhèn)青年的囧狀：
空有一顆追逐的心，沒(méi)有那份找尋的命。
而在《站臺(tái)》結(jié)尾，又給出了一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)的結(jié)局。
憑借《小武》聲名鵲起之后，賈樟柯有了預(yù)算，便打算換一個(gè)更有能力的女主演，因此去太原師范學(xué)院進(jìn)行《站臺(tái)》女主的海選。
趙濤因此與賈樟柯結(jié)緣，不光成為他的妻子，還成為他電影中萬(wàn)年不變的主角。
時(shí)代變革中的一對(duì)情侶，崔明亮與尹瑞娟。
面對(duì)即將私營(yíng)的文藝團(tuán)，一個(gè)選擇了考取公務(wù)員，一個(gè)選擇了走穴堅(jiān)持。
多年之后，崔明亮失敗歸家，終于沉淪進(jìn)了世俗生活中。
今年我聽(tīng)到一首歌，發(fā)現(xiàn)其中一句臺(tái)詞無(wú)比契合《站臺(tái)》的結(jié)尾：
是誰(shuí)來(lái)自山川湖海，卻囿于晝夜，廚房與愛(ài)。
時(shí)代的痕跡
中國(guó)導(dǎo)演總有記錄時(shí)代的責(zé)任感。
第三代導(dǎo)演記錄新中國(guó)的崛起，第四代導(dǎo)演描繪城鄉(xiāng)的變化，第五代導(dǎo)演則書(shū)寫(xiě)父輩的神話。
但到了千禧年時(shí)，世界的飛速發(fā)展令城鄉(xiāng)真正的出現(xiàn)了裂痕。
中國(guó)最廣大的群體不光是在商業(yè)院線不見(jiàn)身影，在藝術(shù)電影中的身姿也難以尋覓。
但以往的大導(dǎo)卻在這時(shí)紛紛走向退步：
陳凱歌醉心于宏達(dá)敘事和玄幻故事，張藝謀開(kāi)始了團(tuán)體操時(shí)代與底層主旋律。
這時(shí)賈樟柯出手了，以汾陽(yáng)老家為藍(lán)本，描繪了整個(gè)世紀(jì)之交的更迭巨變。
賈樟柯背后的男人——北野武，從早期開(kāi)始北野武就投資賈樟柯的電影，一直持續(xù)到今天。
在這些變化中，既有故鄉(xiāng)三部曲中底層的茫然無(wú)措、不知出路，又有《天注定》中的社會(huì)紀(jì)實(shí)，更有《山河故人》之中的時(shí)間流逝。
而他記錄時(shí)代的巔峰無(wú)疑是那部《三峽好人》。
而這部片子的成因也頗具戲劇性，本來(lái)打算拍攝畫(huà)家劉小東前往三峽地區(qū)創(chuàng)作油畫(huà)《溫床》的過(guò)程。
但他卻敏銳的發(fā)覺(jué)到，三峽的整體搬遷是一個(gè)難能可貴的機(jī)會(huì)。
因此他便在整個(gè)城市拆除搬遷的情況下，用他的表弟和妻子做主演，為我們講述了這個(gè)找尋親人的故事。
而這個(gè)故事也成為了新千年后，人們面對(duì)生活巨變，金錢至上的環(huán)境中的尋根之旅。
而在一定程度上，這部電影也成為了我們這個(gè)時(shí)代的《黃土地》。
因此，賈樟柯可以憑借本片拿到金獅獎(jiǎng)，登頂世界影壇。
而后，當(dāng)他刻意追尋這種時(shí)代變化去拍《二十四城記》時(shí)就喪失了這種靈性，消失了那種天地更迭之中普通人的動(dòng)人之處。
我認(rèn)為他最好的電影《站臺(tái)》中，時(shí)代的魔力彰顯的更為動(dòng)人。
只不過(guò)那不是風(fēng)起云涌的現(xiàn)實(shí)局勢(shì)，而是自我個(gè)人理想主義的消亡，在我看來(lái)它才是真正是羅曼蒂克消亡史。
在我看來(lái)，賈樟柯近年的電影在故意的追隨他以往電影中不經(jīng)意流露出來(lái)的時(shí)代氣息。
以往的時(shí)代性其實(shí)是他把生活經(jīng)驗(yàn)搬上銀幕的附屬品。
當(dāng)他功成名就之后，遠(yuǎn)離了那個(gè)生他養(yǎng)他的汾陽(yáng)之時(shí)，他以往作品之中的靈氣也就隨之而去，只剩下了故作姿態(tài)。
這一點(diǎn)在《山河故人》中已經(jīng)初現(xiàn)，他已經(jīng)需要用更多時(shí)間與地點(diǎn)的變化來(lái)烘托情緒，而不是像以往一樣用一個(gè)人的一件事來(lái)展現(xiàn)生活。
因此拍完《山河故人》之后，賈樟柯離開(kāi)了北京，回到了他的老家汾陽(yáng)，開(kāi)了一家名叫山河故人的飯店，重新去尋找生活的奧秘。
對(duì)于這部《江湖兒女》我還是懷有期待的。
即便為了商業(yè)化加入了江湖元素與眾多明星，但因?yàn)樗琴Z樟柯的作品，我依舊會(huì)去看。
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