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我覺得我們銀幕上不應(yīng)該只有一種電影。不應(yīng)該只是飛來飛去，應(yīng)該有那些腳踏實地的人。
——賈樟柯
01
從小鎮(zhèn)“出走”的青年
2015年5月14日， 第68屆戛納國際電影節(jié)的開幕式上，賈樟柯被授予終身成就獎（金馬車獎），他是獲此殊榮的首位華人導(dǎo)演。
1970年，賈樟柯生于中國山西汾陽。來自于一個教師家庭，其父在縣里的中學當老師，少年時的賈樟柯和同齡人一樣，都是很少和父親聊天，但是每當賈樟柯要做出一些重要的抉擇之時，總是要和父親商量一下，這個習慣也促成了他日后走上電影之路。
中學時代的賈樟柯并不是一個優(yōu)等生，數(shù)學就非常差，幾乎就沒有及格過。少年時代的賈樟柯并沒有什么切實的理想，他更多的時光是在錄像廳里度過的?？即髮W的時候，因為數(shù)學太差，1991年，21歲的賈樟柯被父親勒令送到太原學畫畫，他并不想成為一個畫家，但是為了考上大學，他只能聽從父親的安排。
賈樟柯在山西大學學繪畫的那段日子里，常去學校附近的一個“公路局電影院”看電影，有一天，他看到《黃土地》，一下子就被銀幕上枯老的黃土地給深深吸引，太熟悉了，親友們世世代代就生活在這樣的土地上，年年月月重復(fù)著同樣的日子，這就是中國西北部的農(nóng)民，在他們身上可以看到中華民族上千年的文化印記。
看完電影以后，賈樟柯完全被震住，他從來沒想到電影還可以這樣拍，能夠通過影像來表現(xiàn)一個民族的精神，他下定決心要當導(dǎo)演。
他第一次有了從小地方到大城市討生活的概念。第一次知道在一個城市沒有戶口，沒有立足之地那種不被認可的“社會閑雜人員”的身份，會給自己帶來多少麻煩。
也是那一次，小鎮(zhèn)青年賈樟柯意識到，就算再辛苦，再努力，再有才華，沒有任何發(fā)言權(quán)，就永遠只會是這整個社會的“壁花少年”。（壁花少年：聚會中永遠坐在角落而無人問津的人）
他選擇紀錄，沒有人來做萬萬千千個普通少年的成長紀錄，那就他來做。他把自己家鄉(xiāng)汾陽縣城的小偷，縣城街頭的卡拉OK，以及自己高中和別人打架時的血腥記憶，都放進了電影里。
和以往的大悲大喜，傳奇史詩的電影不同，他的鏡頭里是每一個普通面孔的喜怒哀樂。這時，小鎮(zhèn)青年在熒幕上看到了自己的點點滴滴。
他曾說：“混跡在慌敗的小縣城時，有很多機會我都會淪落，變成壞孩子，毀了自己?！钡麤]有，他最終找到了揮灑熱血的方式——電影，小鎮(zhèn)青年賈樟柯用一寸寸膠片，救了自己。也感動了每一個小鎮(zhèn)青年。
1991到1993年，他考了三年，才考上北京電影學院文學系。在校期間，他組織了“青年電影實驗小組”，還大張旗鼓地印了T恤衫。發(fā)動一切可能發(fā)動的力量，開始拍攝《小山回家》，最終，這個片子得了香港映像節(jié)的大獎。這部55分鐘的作品，粗糙、模糊、控制力不足，但有一種敏感直接的氣質(zhì)，意味著真實。它不是一個成功的或成熟的作品，但它為賈樟柯提供了一個機會，開始他的《小武》。
《小武》是賈樟柯的成名作，這部驚世駭俗的作品直接把攝影機對準尋常街頭，記錄下改革開放時期中國社會涌動的新生事物與舊體制舊觀念的碰撞和交疊。再到后來的《站臺》、《任逍遙》，“故鄉(xiāng)三部曲”讓世人得見一個真實的當代中國。賈樟柯也因此從小特城南一路紅到歐洲去。
《小武》劇照
02
我不會站在主流立場上來觀察這個社會
他的電影，從來都是記錄普通人的生活。
他說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！?/span>
從《小武》到《站臺》，到《三峽好人》......所有的電影，只拍普通人的生活，這個瘋狂又大膽的電影夢想，讓他在充斥著英雄主義、浪漫主義的主旋律電影中脫穎而出。
《小武》是1997年賈樟柯本科畢業(yè)時，告別學生時代的作品，也是他的成名作，這部作品是他自籌資金拍攝的。鏡頭對準了他的故鄉(xiāng)汾陽縣，青年小偷小武在經(jīng)歷了愛情和職業(yè)的失敗以后，在眾目睽睽之下顯得彷徨物主。有的評論者認為，《小武》是一部真正意義上的現(xiàn)實主義電影。《小武》在國際廣受好評，得了8個獎，也成為國內(nèi)小資青年的追逐對象，賈樟柯一舉成名。彼時，法國《電影手冊》評論:'《小武》擺脫了中國電影的常規(guī)，是標志著中國電影復(fù)興與活力的影片。'德國電影評論家烏利?！じ窭赘駹杽t稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。
《小武》在海外也深受電影人的好評，日本導(dǎo)演北野武也認識到中國電影界出了個賈樟柯，在賈樟柯為其第二部作品《站臺》尋找投資之時，伸出了援手。因為有了北野武事務(wù)所的資助，《站臺》能夠展現(xiàn)一個更為廣闊的社會畫卷。通過汾陽縣一個文工團的10年境遇，折射出中國整個80年代的變遷。“《站臺》是賈樟柯最具野心的作品，他意圖把80年代拍成一部史詩，雖然《站臺》并不具備這樣的高度，但也顯露出賈樟柯驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力。”
《站臺》劇照
《站臺》推出以后，雖然在國內(nèi)還是一如既往的潛伏在地下，但賈樟柯的聲名已經(jīng)不脛而走，越來越多的主流媒體開始關(guān)注這個執(zhí)著的青年電影人，2000年之后，他作品中始終散發(fā)出藝術(shù)大師的氣質(zhì)，這種風格，是他用兩部電影長片就奠定下來的，這是很多人都無法做到的。
有人說《站臺》的某些鏡頭更像偷拍，賈樟柯是這么解釋的：
“我是一個在場者，而不是一個闖入者。攝影機關(guān)切、從容不無冷靜；然而它又是一種凝視與顧盼，其中暴露而出的，是一位目擊者深藏的欲望，一份在冷靜的凝視中隱抑的激情?！?/span>
這讓我想到前幾天熱議的《二十二》，郭柯盡力不去打擾老人們的平靜生活，不刻意去碰觸那些痛苦的回憶。只是從點滴的生活細節(jié)中，展現(xiàn)了那些老人們的生活。但被一些網(wǎng)友批評說沒有深度，沒有意義。
既然是記錄，就不該強加過多的導(dǎo)演及其他工作人員的東西進去。呈現(xiàn)出來的，你看到是什么，就是什么。
03
電影的存在是為了防止我們遺忘
之前我在寫李志那篇文的時候，也深深被李志類似的話觸動。
是啊，人太健忘了，這個時代，甚至歷史都太容易健忘了。
我們的過去，我們的成長，如今的光輝掩蓋下的那些沉痛，那些傷疤，隨著一代代人的逝去漸漸地消失得無影無蹤。
而我們麻木，有時候甚至不仁。
“人有的時候是善于遺忘的族群，我們太容易遺忘了，所以我們需要電影。”
賈樟柯拍攝電影有很多習慣，比如喜歡長鏡頭、鄉(xiāng)土風格的語言和講述自己故鄉(xiāng)的往事，這與侯孝賢不謀而合，賈樟柯還非常喜歡使用固定的演員班底，王宏偉和趙濤幾乎出現(xiàn)在了他的每一部作品之中，他們二人見證了賈樟柯?lián)P名世界的整個過程。
看《三峽好人》，很多鏡頭給人的最初感覺是荒誕，但細思之下又不得不佩服這樣的處理方式。最明顯的有三處：韓三明和沈紅場景轉(zhuǎn)換時侯天空中掠過的飛碟、沈紅在王東明家中晾曬衣服時身后驟然飛起的房屋架子、以及影片結(jié)尾時高空中走鋼絲的人。這些看似超現(xiàn)實的手法，其實是表達了另一種真實，或者說這是現(xiàn)實的另一種表達方式。
鏡頭中的人、正在拆除的城市、長江三峽，極小的空間，極其簡單的故事，極其平淡的情節(jié)，卻極其豐富地展現(xiàn)了在那種巨大變革下的平民生活，社會現(xiàn)狀，以及人性。甚至，在他們身上，看到了如今煩躁的我們該學習的很多東西。
《三峽好人》劇照
我們太容易浮躁，所以才會認為自己不幸福，看看他電影中的那些人物，那些人的境遇又比我們好了多少？我們需要跟比我們強大的人作比較，但適時地，看看那些生活在社會底層的人物吧，真的沒必要自怨自艾，心浮氣躁。
生活，即信仰。他的電影，展現(xiàn)的是普通人對生活的信仰：默默地，只是默默地做自己應(yīng)該做的事情，不分辨，不抗爭，努力做好。就像那些轉(zhuǎn)山的人，心無旁騖，結(jié)果是什么，不去想，只做好自己在做的事。
生活總是平淡的，但生活又比電影不知道荒誕多少倍。
能記錄下來的，只是冰山一角，但至少，他這么做了，不知道多少年后，當人們幸福地享受著他們的當下時，會不會意識到這些？
我們太怕遺忘，我們太怕被遺忘。
《三峽好人》劇照
04
我唾棄那些習以為常的美
拍獨立電影的賈樟柯，對中國電影的現(xiàn)狀頗為不滿：
“中國電影怎么虛假到了這個程度，連桌子上拍的菜都是那個不真實的。 ”
但這也并不意味著高度還原的電影就是真實：
“由紀實技術(shù)生產(chǎn)出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實秩序中的真實。而方言、非職業(yè)演員、實景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界。 ”
“有一次跟我的攝影師余力為開玩笑，我說我們的影像風格是基本脫離低級趣味的，那些習以為常的美都被我們唾棄。因為我覺得有更深刻的美，有更隱藏的美，有掩蓋在塵土下面的美。
它不一定是黃昏、落日，那個誰不會拍，曝光弄得準確一點，逆光飛翔……學生作業(yè)時候我已經(jīng)唾棄這種視覺風格了。但是沒辦法，大部分人覺得它好美，對我來說就好難看、好甜、好膩、好無聊。”
他說電影中的人要有一個自然的樣子、自然的狀態(tài)，這樣的電影才是美的。
他說他很喜歡布勒松的那句話：美學最終別變成化妝品。
他說是愛森斯坦，卓別林，德·西卡讓他真正知道電影是怎么回事，作為導(dǎo)演該考慮哪些問題。
他不借助角色去表達自己，而是讓角色按自身的思維、模式處理他的人際關(guān)系，要按他自身的行動能力來完成他的行動，講他的話、做他的決定......
尊重世俗，關(guān)注本土，喜歡自然。正是這三點，組成了他獨特的電影風格，讓他在這樣的電影之路上越走越遠。
變革的時代，更多的人被權(quán)力和經(jīng)濟利益拋向邊緣，是哪些電影一直注視著這樣的人群？
05
寬恕這個時代的惡，才能為民族帶來明天的善
“或許我們曾經(jīng)有過他們這樣的生活，但我們假裝忘記。當我們一個人的時候，如果我們有一種勇氣、我們有一種能力去面對的時候，我們能夠理解。有時候我們不能面對這樣的生活，或者面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱。”
看他的電影，會覺得那樣孤獨無助的生活好像與我們無關(guān)。但是當偶爾我們坐下來想的時候，我們每天忙碌地擠地鐵，或者夜晚從辦公室出來凌晨三點坐著車一個人回家的時候，那種無助感和孤獨感是一樣的。
我們每個人都在承受著這樣的變化，或許我們都有過這樣的生活，只是我們假裝忘記，假裝自己在以一種高調(diào)的姿態(tài)活著?！爱斘覀円粋€人的時候，如果我們有一種勇氣、我們有一種能力去面對的時候，我們能夠理解。有時候我們不能面對這樣的生活，或者面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱?！?/span>
是經(jīng)歷，讓他始終站在這樣的人群中間吧。從小就接觸到各種各樣的市井百態(tài)，早早地，從突發(fā)事件中，認識到人情的冷暖；從友人的離別中，認識到命運的變化。
《天注定》劇照
他的電影，沒有英雄主義浪漫主義，沒有刀光劍影激烈碰撞，關(guān)注的點從來都在人上，沒有刻意的戲劇化，只是平淡的講述；他的電影，需要真正的，用“心”去讀，讀那些“他們”，讀自己。
哪一場巨大的變革之后，犧牲的不是普通人，下崗的工人，流離的移民......
“電影歸根結(jié)底是講人的歷史，講人經(jīng)歷了什么。
用電影記錄下來，它能夠成為一種公共的精神財富，成為被人們分享，被后人分享的經(jīng)驗，才能避免所經(jīng)過的那么多試錯，讓這個錯誤不要重新發(fā)生，我們已經(jīng)付出了代價。
這一點，不是抽象的數(shù)字能夠讓人理解的，也不是抽象的經(jīng)濟文章能夠被后人分享的。更容易理解的是人，是人的情感?！?/span>
我們討論這樣的問題的時候，總是只從道德、法律的角度討論。他認為這種角度應(yīng)該多元化，還應(yīng)該從人、從藝術(shù)的角度去考慮。
“被暴力侵害的人反而變成了暴力實施者這樣的悲劇，我們的文化應(yīng)該允許討論這樣的命題......這個社會才能多一些善意，多一些惻隱之心?！?/span>
《三峽好人》劇照
07
藝術(shù)家們，一味地迎合，是自己喪失了尊嚴
他說創(chuàng)作是為了創(chuàng)作本身，而不是為了反對什么去創(chuàng)作?！?/strong>拍電影的目的是抒情達意，拍電影的目的不是戰(zhàn)斗，這個要區(qū)別開。”
他很大膽，不管拍了什么都往電影局送，連電影局的人都震撼，說他理直氣壯，認為沒有通不過的。同時他也很自信，我拍的東西，你沒有理由不給我通過呀。
“我覺得拍電影要正派，這個正派包括你認為正確的，你不要自己先害怕。《天注定》我覺得大大方方拍，正正派派去送審，因為我認為它沒有什么理由不讓它放，如果你創(chuàng)作者你已經(jīng)覺得好像這個不行、那個不行，其實你自己已經(jīng)不正派了?！?/span>
有個有趣的事情，《三峽好人》上映的當天，《滿城盡帶黃金甲》也上映，有人問他為何選擇與張導(dǎo)同時上映，他說，我就想看看在人們都在歌頌黃金時代的時候，還有幾個人會關(guān)注好人。
“這樣的電影現(xiàn)在看起來無法產(chǎn)生利潤，但是為什么不能夠去幫助這些電影更好的被公眾接受？這樣的處境本質(zhì)上不是市場的選擇，這樣的局面是我們的電影長達十幾年無法跟觀眾見面的結(jié)果。如果沒有被意識形態(tài)控制的十幾年，我們的電影會有同步十幾年成長起來的觀眾，我們背后會有一個巨大的群體。而不是當我們拿著自己的電影，終于可以出現(xiàn)在市場的時候，迎接我們的是那些已經(jīng)被好萊塢電影完美征收的青年。很多導(dǎo)演都會有無力感，但是延續(xù)中國電影文脈的，是那些真正堅持下來、不合時宜的人?！?/span>
什么是尊嚴，這就是。不迎合，不矯飾。在一個商業(yè)大片橫行的時代，在人人都追逐票房的時代，還有這樣的人，堅持著自己，做著自己認為正確的事。堅持認為，自己可以改變這個世界。
08
“我不詩化自己的經(jīng)歷?！?/span>
我們的時代，好像還停留在有點“苦難崇拜”的時代，比較容易認為，那些“大”人物經(jīng)歷過的苦，才有價值，而他們自己也容易認為，自己渡過的河比那些后輩們走過的路都多。
有一次，賈樟柯在三聯(lián)書店樓上的咖啡館等人，突然來了幾個穿“制服”的藝術(shù)家。年齡四十上下，個個長發(fā)須，動靜極大，頗有氣概。為首的一個坐定之后，開始大談電影。涉及人名時決不帶姓，經(jīng)常把陳凱歌叫“凱歌”，張藝謀叫“老謀子”，語氣極像牧師布道，好像句句都是真理，讓周圍四座肅然起敬。
他說：那幫年輕人不行，一點兒苦都沒吃過，什么事兒都沒經(jīng)過，能拍出什么好電影？接下來他便開始談“凱歌插隊”、“老謀子賣血”。好像只有這樣的經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦。
正是這樣，他們似乎掌握著話語權(quán)，也讓我們以為，他們的電影都是好電影，即使實際上很爛。
所以說，這也是我們太沒有自己的表現(xiàn)。最近對這類事情深有感觸，包括前段時間火了的《戰(zhàn)狼2》，還有后來熱議的《二十二》......
被別人牽著鼻子走，遲早是要跌跟頭的，這個時代我們更需要的，是認清自己是誰，認清自己需要什么。沒有誰的人生不是苦難相隨的。
09
不是所有東西都會被時間摧毀
世界變化太快，很多東西來不及抓住，甚至連看都來不及看上一眼，就隨風而逝。
這世上還有什么是不變的嗎，想起那些“哲人”說過，這世上唯一不變的，就是變。
可是記憶......
《山河故人》從1999年的世紀末之舞，到2014年的故人分崩離散，再到2025年的隔岸遙想，宛如一曲被逐漸拉伸的悲歌，電影的結(jié)尾，即便山河破碎、故人飄零，他卻堅持讓濤獻上最后一支舞。伴隨著《Go West》，攪拌著既絕望又釋懷的復(fù)雜情感?；腥绺羰赖倪^去，寥無生機的未來，都拗不過時代巨輪的碾軋；而當下的我們，總以為寸步難行，卻又一次次被巨大的力量推動著前行。
無疑，這是賈樟柯有史以來拍得最令人黯然神傷的一段愛情故事，它就像一場遲到了26年的后遺癥，重新審判了曾經(jīng)誕生在冰凘之畔的那段既非“幾何問題”又非“代數(shù)問題”的三角戀。當濤放棄梁子、選定煤老板張晉生的那一刻，就注定了未來的宿命?？墒牵绻x擇了梁子，會好嗎？
我不知道。當身邊的人一個個離開，當心無著落的時候，我們才會意識到，有些人，只能陪你走一段路。有些路，總歸要一個人走。我們能做的，只能是把當下珍重再珍重。告別的時候，用力一點，再用力一點。
那片隔在澳洲與中國之間的太平洋，就像一個望無邊際的空洞。當?shù)罉访嫦虼蠛：啊皾钡臅r候，遠在汾陽老家包餃子的濤恍如白日夢般驚了一下，仿佛聽見了兒子的呼喊。
賈樟柯數(shù)十年如一日堅守著自己的藝術(shù)疆域，卻始終繞不開“討好西方”的無端苛責。那些流淌在賈樟柯電影中的負能量與痛感，又何嘗不是大部分西方優(yōu)質(zhì)電影中所展現(xiàn)的真相呢？傷疤從來都是人類共同的命運泥沼，而無關(guān)地域。有朋友在寫蔡明亮的影評時說，他的電影是拍給東方人看的，但只有西方人給了他榮譽。這也是賈樟柯所遭遇的困境。
《山河故人》劇照
10
做一個不變的自己
賈樟柯在自己的電影中特立獨行，描繪一個巨大的社會轉(zhuǎn)型時代中普通人所要承受的代價和命運轉(zhuǎn)變，“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。”
他的電影往往是講述普通人的故事，“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！?/span>
記錄的方式有很多，問到為什么要選擇拍電影，賈樟柯說：“我覺得我選擇電影不單單是因為喜歡這個媒介，可能潛意識里還是有一些社會理想?！?/span>
作為獨立電影人的賈樟柯很“窮”，因此他最看不上那些有錢的“大制作”：“內(nèi)陸電影人現(xiàn)在太驕傲了，因為有錢就什么都看不上眼了。其實我們需要學習的東西還有很多，多合作多學習，才能彌補自己的缺陷?！?/span>
他覺得中國需要多一些自己這樣的人：“我覺得中國需要一些非常彪悍的個性的人，彪悍到可以獨立的與這個時代共舞，參與到里面，改變它，影響它。而不是穿上盔甲，說我是獨立的，眼睜睜看著所有的事情覆水難收。 ”
“成功并不算偉大，偉大的是那些默默承受生活的人，那需要更大的勇氣?！?/span>
不管怎樣，這個堅持自己的人，關(guān)注點一直放在普普通通的每一個“我們”身上，認認真真，做著自己的事。
在劇變的時代，做一個不變的自己，很難，但很值。
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