縱觀整個藝術(shù)史，男性藝術(shù)家的大名時常被提及，相比，女性藝術(shù)家的聲音顯得隱蔽而寥寥。
甚至人們會發(fā)出疑問：為什么說起藝術(shù)家總是先想到男性？為什么鮮有偉大的女性藝術(shù)家？
拋開藝術(shù)家的偉大不應(yīng)局限在性別之上來說，其實(shí)，通過作品，你未必沒有聽到那些女性藝術(shù)家的“遙遠(yuǎn)發(fā)聲”。
傳統(tǒng)女性藝術(shù)家筆下的花朵，難逃被欣賞的宿命，或是淪為凸顯“美”和繪畫技藝的工具。但總有人打心眼里對這種“千篇一律”感到厭煩：我畫的花真的就是我心中的“花”嗎？『 特點(diǎn) 』：解讀女性的感知體驗(yàn)特性 《家庭畫像II》中，充斥著三朵碩大明艷的花朵，隱喻華服加身的媽媽和姐妹。而褪去一身華服，以黑色套裝示人的斯蒂海默，有些矛盾。一方面她很想告訴大家“其實(shí)，我是一個畫家”的身份，但另一方面，她又只能將這種想法隱藏在花朵的艷麗之下。斯蒂海默在為人處世方面也有自己的一套，她自創(chuàng)「 粉色的燈 」一說：出于禮貌，遇到陌生人，她便打開粉色的燈，展示溫柔和迷人，當(dāng)陌生人遠(yuǎn)離時，她就打開自己的燈，成為了自己。
也許，真實(shí)的斯蒂海默并不像大眾所認(rèn)知和追崇的那般極具女性化的靈魂，而極具女性意味的花朵恰恰成了她掩藏鋒芒的最好保護(hù)色。『 特點(diǎn) 』：細(xì)微變化組成韻律感的構(gòu)圖 如果說，斯蒂海默的花朵帶著隱蔽性的反叛萌芽，那么美國現(xiàn)代藝術(shù)之母喬治亞·歐姬芙的花朵就是赤裸裸的女性宣誓。歐姬芙的花朵，專注對局部細(xì)微的刻畫，不再是安靜地被欣賞，而是極致地怒放，讓你不得不注意到其中的細(xì)節(jié)和奧妙。但這樣扎眼的花朵備受爭議，批評家詬病她描繪的花朵視覺上給人以性的聯(lián)想，這對于當(dāng)時的女藝術(shù)家身份來說，是一種不得體的禁忌。“當(dāng)人們以情色符號來解讀我的畫作時，他們口中所述的不過是自己的臆斷?！?/p>在美術(shù)史上，“沒有什么比花朵更適合女性”的觀點(diǎn),一度讓女性藝術(shù)家的創(chuàng)作主題只能在靜物和花卉間徘徊。所幸，在新的畫筆下， 脫去“女性氣質(zhì)“枷鎖的花朵，在藝術(shù)家賦予自我思考和更多的象征意義后，才真正綻放了原始「 野蠻生長 」的藝術(shù)生命力。你以為我畫的是花？其實(shí)畫的是刺兒?。?/section>在沒有自拍的時代，一定程度上，女性藝術(shù)家的自畫像就是一面映射出“內(nèi)心秘密”的鏡子。『 特點(diǎn) 』：創(chuàng)造一種新的風(fēng)格 這位神情傲嬌的紅唇女人，自信地握著手中的方向盤，不屑地瞥向此刻的注視者，似乎在說：“快收起你那看怪物的眼神！”這就是波蘭畫家塔瑪拉·德·藍(lán)碧嘉在自畫像中的自我展現(xiàn)，這幅自畫像被用作德國時尚雜志《DieDame》的封面，作為“新女性”語境的時代象征。『 特點(diǎn) 』：還原作為人最本質(zhì)的一面 布魯克斯的自畫像，則是異裝大佬的畫風(fēng)。穿上中性的服飾，掩蓋自身的女性化特征，拒絕透露眼神的信息傳遞，性別在此刻不再重要，還原作為人最本質(zhì)的一面才是內(nèi)核。西爾維亞·斯蕾的作品中不乏許多女性藝術(shù)團(tuán)體的群像，她熱衷于記錄當(dāng)時活躍在美國的一批女性藝術(shù)從業(yè)者的party。畫面中的女性自然舒展，眼神堅(jiān)定有力，沒有給出傳統(tǒng)淑女的柔美形象，一股子坦然率性的藝術(shù)家做派。女性藝術(shù)家得以在團(tuán)體的環(huán)境中找尋自我的全新角色，并非只是狹隘的性別角色。『 特點(diǎn) 』：生命的最真實(shí)寫照 自畫像除了記錄某一瞬間的自我外，更多女性藝術(shù)家把一生也濃縮在畫里。謝夫貝克的40幅自畫像，是內(nèi)心轉(zhuǎn)變的真實(shí)寫照，由最先的寫實(shí)風(fēng)格過渡到詭異，在生命盡頭，只剩下扭曲、模糊的輪廓，沒有性別的因素干擾，作為“人”的第一身份，直面衰老和死亡的事實(shí)。 『 特點(diǎn) 』： 獨(dú)特的思想觀念與審美意識 最熱衷肖像畫的弗里達(dá)，一生中畫了超過140幅畫作，其中有55幅都是自畫像。一字眉和嘴唇上的淡淡胡須始終是她不會抹去的個人標(biāo)志。六歲時，小兒麻痹，十八歲，車禍造成永久的傷痛折磨，再加之不幸的婚姻，坎坷的一生，無比血淋淋又忠實(shí)地展現(xiàn)在自畫像里。交雜著真實(shí)，幻想，喜悅，悲痛，正如她自已的生活藝術(shù)：“到頭來，我們能承受的遠(yuǎn)比我們想象的要多得多。”女性的身體，一直以來都是藝術(shù)圈常見并非常喜愛的創(chuàng)作主題（特別是男藝術(shù)家），但很長的一段歷史時期，女性作為主體，竟沒有對裸體模特進(jìn)行寫生的權(quán)利。男性藝術(shù)家筆下的女性身體難免沾染了一絲情色氣息，但站在女性的視角，則更注重還原內(nèi)心的真相。同樣是窺探女性閨房的主題，安格爾畫中的半裸女性，慵懶地斜躺著，性感豐腴的身體充分地暴露著，配合著曖昧的暖黃色調(diào)，赤裸裸地彰顯著肉欲之感，而她的日常，是等待親愛的老公回家。馬維爾的《回教閨房》中，女性在冷色調(diào)的筆觸下，各自有各自的姿態(tài)，似乎正在進(jìn)行思想的碰撞，十分冷靜和克制。顯而易見，女性藝術(shù)家營造的女性形象，沒有男性視角的夸大肉欲，更關(guān)注的，是讓女性回歸到真實(shí)情緒里，產(chǎn)生對自我的認(rèn)同感。宗教故事主題《蘇珊娜》，曾被眾多藝術(shù)家描繪。在男性大師的筆下，蘇珊娜美艷的裸體是為滿足偷窺者的欲望而服務(wù)，蘇珊娜的抵抗完全被忽略，反而使她成為一個半推半就的參與者。女藝術(shù)家阿特米西亞·簡特內(nèi)斯基筆下的《蘇珊娜》，沒有了窺視的快感和色情的意味，更多地還原了這位古代圣經(jīng)女英雄無處躲藏、難堪不安的窘迫。時至今日，女性形象作為被觀看的風(fēng)景仍然是無處不在的事實(shí)，美麗的女性依然是吸睛的噱頭。女性的身體，乃至“女人”一詞，總是充滿話題性，哪怕是現(xiàn)在的文明社會，雖然穿上了衣服，但這種“男性注視”，你能說它完全不存在了嗎？哲學(xué)家西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出：“女性不是天生的，是后天塑造的。”誰來塑造呢？顯然是當(dāng)時擁有絕對社會話語權(quán)的男性。他們首先要塑造的，是“母親”的角色。大多數(shù)男性藝術(shù)家作品中的母親是神圣的，比如散發(fā)著“母愛之光”的圣母瑪利亞，而他們也熱衷于描繪“耶穌與圣母”、“圣母之死”等高大上的主題。這些母親角色，不過是高度純潔、高貴的女性化身，但也是架空的，沒有欲望和理想，是家庭的附屬品，甚至犧牲品。而女性藝術(shù)家筆下的母親則更具說服力，還原了真實(shí)的人味。莫里索的《母親和妹妹》，畫面中的母親沒有圍繞著孩子和廚房，而是捧著書本，聚精會神地進(jìn)行閱讀，散發(fā)著“此刻我不是母親，我只是我自己”的毋庸打擾的氛圍。除了“母親”，女性還容易被打造成“女性氣質(zhì)”的流水線產(chǎn)物：美麗、柔弱、順從。但阿特米西亞·簡特內(nèi)斯基拒絕這樣的束縛，她的表達(dá)甚至異常暴力直接。因?yàn)樵磺址?，但對方卻沒有得到相應(yīng)的懲罰，阿特米西亞·簡特內(nèi)斯基決定用畫筆復(fù)仇。溫柔、善良、軟弱？不存在的，她筆下的女性，畫風(fēng)硬朗，孔武有力。經(jīng)典的《朱迪斯殺死荷羅孚尼》血腥地告訴世人：女人一旦兇悍起來，男人恐怕會沒命！將軍荷羅孚尼貪圖寡婦朱迪斯的美貌，召喚她進(jìn)入自己的帳篷。待他喝醉后，朱迪斯果斷砍下了他的頭顱。
下手絲毫沒有猶豫或畏懼，只有滿臉的厭惡，若放在現(xiàn)在，就是妥妥的致命女人了！長期以來，在文化中處于被閹割地位的女性，反過來用畫筆閹割壓迫她們的男性，她的斬首是一種對強(qiáng)權(quán)的抗議。遠(yuǎn)隔幾個世紀(jì)，在女性藝術(shù)家的作品中，其實(shí)早已存在關(guān)于女性藝術(shù)權(quán)力的質(zhì)詢和對刻板印象的反叛。
就像歐姬芙所說：“我覺得我是最好的藝術(shù)家，請把“女”字去掉。”藝術(shù)家是屬于藝術(shù)的，從來不屬于性別。
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點(diǎn)擊舉報。
