原創(chuàng)： 李如珊 典藏 3月15日
“文人畫”是中國古代繪畫史中相當(dāng)特別的一個(gè)門類，一種現(xiàn)象，它包含了不止一個(gè)概念，也不止一種風(fēng)格，它既與畫家個(gè)人相關(guān)，亦涉及作品精神內(nèi)涵，它的定義持續(xù)更新，面貌多變，隨著時(shí)空遞嬗不斷演化，由各時(shí)代、各區(qū)域的知識分子與創(chuàng)作者共同建構(gòu)而成。
它的創(chuàng)作者通常擅長多項(xiàng)文藝，掌握豐富的文化知識與資源，繪畫只是其藝之一，它的預(yù)設(shè)觀眾并非普羅，而是和創(chuàng)作者相知或特質(zhì)相似之人。是誰畫的有時(shí)候比畫了什么更重要，畫作訴說了什么比畫了什么更重要。它必須用心觀賞，它的完成非在創(chuàng)作者駐筆之時(shí)，而是在與觀者心靈交會(huì)的那一刻，而每一次的交會(huì)都使它更豐富、更雋永。
東 坡 領(lǐng) 頭
強(qiáng)力藝文小圈圈
蘇軾是北宋著名的文學(xué)家，擅于賦詩寫詞，書風(fēng)亦獨(dú)具一格，他也將繪畫納入文人用以抒情的藝能之一，這樣的主張開始流行于蘇軾及其藝文界好友黃庭堅(jiān)、李公麟、米芾、王詵等人的交游圈中，他們都具有相當(dāng)不錯(cuò)的文學(xué)造詣，也是當(dāng)時(shí)享有聲名的書家或畫家，經(jīng)過這些重量級藝文人士的宣揚(yáng)與實(shí)踐，文人畫的概念逐漸自此交游圈向外擴(kuò)散。
蘇東坡《治平帖》卷后題跋
蘇軾首先提出“士人畫”一詞，將畫家的身份與畫工區(qū)隔開來，他稱贊朋友宋迪的侄子宋子房的畫作是“真士人畫”，用“如閱天下馬”來比喻士人畫的特性是“取其意氣所到”，畫工則是“只取鞭策皮毛”“看數(shù)尺許便倦”，他認(rèn)為士人畫注重的是能夠展現(xiàn)生命力的本質(zhì)而非細(xì)節(jié)上的雕琢。由此透露出蘇軾主張畫家的身份與作品質(zhì)量密切相關(guān)的觀點(diǎn)，士人所作之畫與職業(yè)畫匠不同，士人畫較畫工之筆在藝術(shù)性上更加雋永。
因此，蘇軾對于同時(shí)具有詩人身份的畫家特別推崇，他在評比唐代名畫家吳道子和王維時(shí)，便認(rèn)為吳道子雖然畫藝高超，卻是屬于畫工等級，王維是當(dāng)時(shí)著名的大詩人，蘇東坡贊美他的畫“得之于象外，有如仙翮謝籠樊”，而在稱贊畫家友人李公麟的畫馬本事時(shí)，亦特別提到他的詩人身份:“龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂”。黃庭堅(jiān)對畫家本身的條件也有所要求，他認(rèn)為畫家和詩人必須具備學(xué)者的素養(yǎng)，使“胸中有萬卷書”，創(chuàng)作時(shí)才能表現(xiàn)胸中“丘壑”以及“筆下無一點(diǎn)塵”的氣質(zhì)，在作品中反映創(chuàng)作者高雅脫俗的心志。
北宋，李公麟《五馬圖》，局部( 圖為珂羅版)
蘇軾曾自題其畫云“枯腸得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石”，東坡雖滿腹才學(xué)，官至禮部尚書，政治生涯卻起伏不定，多次遭遇貶謫僻地，心中不免抑郁，他喜畫枯木、竹石、怪石一類，來抒發(fā)其人生境遇與個(gè)人心境。
黃庭堅(jiān)曾題蘇東坡的《枯樹圖》:“胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”，《題東坡竹石》中又道：“風(fēng)枝雨葉瘦士竹，龍蹲虎踞蒼蘚石，東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨。”今傳蘇軾所作《枯木怪石》此圖后紙有米芾題詩“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”。于此，繪畫成為創(chuàng)作者心志的載體，畫作內(nèi)容與創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷關(guān)系親密，外在形象的擬真程度顯得不那么重要。
蘇軾《枯木怪石圖》，北宋，日本私人藏
相當(dāng)賞識蘇軾的北宋文壇大佬歐陽修曾提出“古畫畫意不畫形”，而蘇軾也主張“論畫以形似，見與兒童鄰”，然而，他們并非完全不重視形似的程度而是更注重畫作所呈現(xiàn)的氣質(zhì)。
對歐陽修而言，他推崇畫作中“蕭條淡泊”的氣息，認(rèn)為繪畫應(yīng)表達(dá)“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心”；蘇東坡心中理想的藝術(shù)氣質(zhì)則是“蕭散簡遠(yuǎn)”“簡古”“澹泊”的。此時(shí)，文人畫還未形成特定的風(fēng)格類型，觀者僅依靠作品所散發(fā)的氣質(zhì)和氛圍來辨識作品的文人氣味。
創(chuàng)作心態(tài)也是文人畫很特殊的一環(huán)，由于繪畫對文人來說屬于業(yè)余興趣，創(chuàng)作過程中作者經(jīng)常處于游戲般的輕松心態(tài)，并于其畫作冠上“戲作”“戲墨”等字眼，繪畫被視為一種筆墨的游戲?！澳珣颉币辉~出現(xiàn)于蘇軾的表哥―畫家文同的題畫詩中:“余幼好此墨戲兮”，黃庭堅(jiān)曾作《東坡居士墨戲賦》，說東坡的繪畫是“游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木叢筱斷山，筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人之所易而畫工之所難，如印印泥，霜枝風(fēng)葉先成于胸次者歟?”黃庭堅(jiān)將此類戲作與畫工之藝區(qū)分，認(rèn)為東坡的墨戲直接將其人生歷練、胸中丘壑投射于畫作之中，為一種“心印”。
北宋文人認(rèn)為詩與繪畫具有類似的特質(zhì)，皆是用以抒情的才藝，在藝術(shù)表現(xiàn)上也有共通之處。對于詩畫關(guān)系，蘇東坡主張“詩畫本一律，天工與清新”，并贊美他的偶像唐代詩人王維的畫作“: 味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，他評杜甫題韓幹畫馬“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”。
韓幹《照夜白》，唐代，美國大都會(huì)美術(shù)館
《大學(xué)》論詩是“誠于中而形于外”，李公麟則道“吾為畫如騷人賦詩，吟詠性情而已”，詩與畫同時(shí)具有表現(xiàn)內(nèi)在世界與外在世界的雙重功能，這也是文人畫相當(dāng)重要的特質(zhì)。
蘇軾的士人畫論調(diào)透過他的好友王詵等人也間接影響了徽宗朝，從《宣和畫譜》中可見許多類似的創(chuàng)作主張與賞鑒品味。然而，由蘇軾交游圈所引領(lǐng)的文人畫概念還未指涉或形成某種特定的風(fēng)格類型，他們重視的是畫家的文學(xué)素養(yǎng)、
創(chuàng)作心態(tài)與作品的抒情氣質(zhì)。
平淡天真最有味
——每人心中都有一個(gè)董源
董源是五代南唐著名畫家，曾任后主李煜的北苑副使，他是江南山水畫的鼻祖，和其弟子巨然合稱“董巨”。畫史記載董源的水墨風(fēng)格得自王維，他畫江南水鄉(xiāng)“峰巒出沒，云霧顯晦”之景，對后世畫家影響深遠(yuǎn)，董其昌歸其為文人畫的祖師爺，其筆墨風(fēng)格被元代四大家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙奉為精神指標(biāo)，影響力及于明清文人畫壇。
---請橫屏觀看---
董源《瀟湘圖》，五代，北京故宮博物院
北宋時(shí)期山水畫已達(dá)到水墨寫實(shí)的巔峰，當(dāng)時(shí)的著名文人藝術(shù)家及鑒賞家米芾卻對五代畫家董源情有獨(dú)鐘，他稱贊董源的繪畫“平淡天真”“不裝巧趣，皆得天真”“近世神品，格高無與比也”，亦評巨然“老來平淡趣高”，米芾獨(dú)創(chuàng)的米家云煙山水，即明顯受董源畫風(fēng)影響。藝術(shù)史家卜壽珊(Susan Bush) 認(rèn)為此處的“天真”代表一種出自藝術(shù)家內(nèi)心的質(zhì)量、自然和單純的效果，用來形容作品的格調(diào)。
元代湯垕的《畫鑒》將董源譽(yù)為古代山水第一把交椅，董源的繪畫風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)文人畫家的精神導(dǎo)師。元代文人畫家多避居園林寫“書齋山水”，描繪他們書齋居所附近的景色，訴說一種隱居避世的理想生活型態(tài)。
此時(shí)的文人畫家相當(dāng)重視筆墨線條本身的獨(dú)特表現(xiàn)和寫意效果，元四家中的大佬黃公望采用董源的披麻皴和苔點(diǎn)為基調(diào)，以清新悠揚(yáng)的筆調(diào)重新詮釋；王蒙則寫出劇烈扭動(dòng)的披麻皴和密密麻麻的礬頭苔點(diǎn)，產(chǎn)生情緒激烈的視覺效果。
明代吳派大老文徵明、董其昌、“清初四王”王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚等文人畫家都是以元四大家的筆墨風(fēng)格為繆斯，并將董源視為最高指導(dǎo)原則。是以董源的筆墨風(fēng)格成為元代以后文人畫的精神指標(biāo)，無所不在。
文人的專屬趣味
——尚古與書法入畫
趙孟頫是宋朝宗室遺族，南宋滅亡后仕于元朝，位至翰林學(xué)士承旨，為元初藝文界的重量級人士，他在京城觀覽了無數(shù)古代名家書畫，提出“作畫貴有古意，雖工無益”的論點(diǎn)，開啟文人畫壇的尚古之風(fēng)，并提倡以書法用筆入畫，“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”，筆墨線條從此成為文人畫的主角。趙孟頫的繪畫主張，是為了與南宋院畫一類精致細(xì)膩的畫風(fēng)加以區(qū)隔，并以“簡率”“近古”的清新風(fēng)格來與之抗衡，另辟蹊徑。
趙孟頫《自寫小像》細(xì)節(jié)圖，北京故宮博物院藏
明代中葉的蘇州畫壇領(lǐng)袖文徵明，開創(chuàng)了后人爭相模仿的文式畫風(fēng)，形成吳派一門。文徵明是詩書畫兼擅的全能文人，卻無法適應(yīng)官場文化，辭官歸鄉(xiāng)專心創(chuàng)作，他見過不少古代名跡，受董、巨和元四家影響甚深，在吸收大師精華之后，自出一格，演繹出清新古雅的文人氣質(zhì)。
明，文徵明《松壑飛泉》，臺北故宮藏
明末大佬董其昌則將“仿古”視為習(xí)畫與創(chuàng)作的重要過程，主張畫家應(yīng)集古人之大成，爾后“自出機(jī)杼”；清初四王即承繼董其昌的仿古理論，他們的畫作經(jīng)常冠上仿某家之名，卻非一味摹古，而是捕捉古人風(fēng)神，各自演繹發(fā)揮。在鑒賞的過程中，只有掌握同樣文化知識的觀者能夠知其仿的是何種古，又如何釀出新意，層層讀出文人的專屬趣味。
文人畫是中國古代文人表情達(dá)志的媒介之一，也是他們自別于非文人階層的方式，如今的文青少數(shù)還在寫詩，能書善畫的已鳳毛麟角，他們或拿起相機(jī)、或?qū)懳⒉?，依然想辦法表達(dá)不從流俗的自我。
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