元代文人的繪畫風(fēng)格，以簡(jiǎn)約平和，追求純粹為主，日趨發(fā)展至成熟階段。自趙孟頫開始，畫風(fēng)日益呈現(xiàn)出“簡(jiǎn)率”的特色。如果說(shuō)，宋代的“簡(jiǎn)”還很少涉及，那么元代的“簡(jiǎn)”儼然已經(jīng)蔚然成風(fēng)。高克恭等人筆下的山水，自然也不是簡(jiǎn)約。黃公望擅長(zhǎng)簡(jiǎn)筆創(chuàng)作，用簡(jiǎn)單筆墨的方式完成《富春山居圖》的創(chuàng)作；在元畫中，倪瓚擅長(zhǎng)章法、筆墨、物象等方面的精簡(jiǎn)，堪稱元畫的標(biāo)桿。
在元代山水畫中，表達(dá)出對(duì)率真平淡風(fēng)格的極致追求。雖說(shuō)沈括等人認(rèn)可并評(píng)價(jià)了董源筆下江南山水的率性純粹，但在宋代，對(duì)平淡天然風(fēng)格的董源山水畫，則持一定的保留意見(jiàn)。在郭若虛看來(lái)，畫作風(fēng)格以關(guān)、李和范著稱，而董源僅僅是精通山水，遠(yuǎn)不如王維和李思訓(xùn)。以雄壯風(fēng)格而著稱的三家山水，不再成為元代的文人雅士所追捧的對(duì)象。
追求內(nèi)心的平靜，文人畫家希望從古人那里找尋契合于情趣的東西。在元代文人眼里，董源純粹率真的畫風(fēng)備受推崇。因摹仿董源，趙孟頫的《水村圖》而發(fā)生了變化，特別是《洞庭東山圖》中，頗具董源之風(fēng)范，設(shè)色以淡青綠為主。黃子久的山水，師從董源且更勝一籌，其筆下的《富春山居圖》，臨摹于董源，非常之純粹天真。吳鎮(zhèn)，也因?qū)W董源而出現(xiàn)了變化。王蒙與董源在風(fēng)格上有異曲同工之妙。后人評(píng)論倪瓚風(fēng)格，自成一派，不過(guò)在本質(zhì)上，還是帶有董源之風(fēng)。
可以說(shuō)，董源影響了每一個(gè)元代文人畫家。高克恭習(xí)畫初期，從“二米”開始，晚年之后也頗受董源影響；趙雍筆下山水，不僅受其父影響，而且深得董源之神韻；而對(duì)于方從義而言，雖然以“二米”云山見(jiàn)長(zhǎng)，但其筆下作品，亦有董氏之風(fēng)。
在元代文人畫作中，經(jīng)常把畫與書結(jié)合在一起，以書入畫在唐宋年代并不多。隨著趙孟頫等人對(duì)此風(fēng)格推崇，加之柯九思通過(guò)線性塑造出具體的物象，并與不同書體聯(lián)系起來(lái)。以書入畫這一理念，從唐宋時(shí)期的鮮少涉及，到元代開始運(yùn)用，不僅具有理論實(shí)踐意義，且升級(jí)到審美的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。在元代畫家的筆下，書與畫融合在一起，創(chuàng)作出諸多精湛的作品，為后世所關(guān)注。
對(duì)元代的文人志士而言，因特殊的時(shí)代背景，彼時(shí)鋒利強(qiáng)勁的南宋山水繪畫風(fēng)格，很難貼合他們內(nèi)心柔和文雅的行徑，在這一需求和歷史背景的作用下，趙孟頫在南宋山水畫的基礎(chǔ)上，大刀闊斧地提出了“以書入畫”的理念。趙孟頫推崇以筆著手，融合南北筆法精髓，通過(guò)多元化的風(fēng)格，采用水墨的方式完成畫作，營(yíng)造出溫和、肅穆、剛?cè)峒婢叩娘L(fēng)格。其畫作《竹石圖軸》，就兼具了李、郭的畫法，完成了長(zhǎng)松畫法，使得每一個(gè)松針不僅茂盛而且堅(jiān)挺，少了郭熙渾厚的氣勢(shì)，也少了水墨溫潤(rùn)的氣息。作為其穩(wěn)定的山水畫作中最簡(jiǎn)的作品之一，采用淡墨枯筆完成了畫作中的山丘樹石，頗有書法之風(fēng)，在轉(zhuǎn)折頓挫之處，又帶有一絲情趣。他開創(chuàng)了以書入畫的時(shí)代新風(fēng)，畫作中帶有濃郁的書法墨韻。
居于特殊的歷史背景下，衍生了“以書入畫”的理念。從本質(zhì)上說(shuō)，顛覆了南宋畫派重墨的風(fēng)格，以情趣書法的方式取而代之，在元人文人畫發(fā)展洪流中，標(biāo)志性的特征在繪畫中融入了書學(xué)的素養(yǎng)。在元代之前，為了有利于筆墨形體的塑造，在書畫用筆方面，把其一致性用到了首位。元代之后的筆墨形式，更注重構(gòu)形作用，從而使其審美價(jià)值更標(biāo)新立異。
錢選以士氣與書法相連的形式，而黃公望更看重筆墨清淡之分，這類筆墨更具士氣，更為灑脫，頗具士人家風(fēng)。在倪瓚看來(lái)，需要有草草的逸筆，方可有逸氣的表現(xiàn)。同時(shí)在繪畫中，注重墨韻和筆法，這關(guān)乎畫家的品性，與氣韻相關(guān)。鄭昶曾言，論畫中筆墨，相較于前人的華麗制作，元人的簡(jiǎn)逸之韻更勝一籌。
文人畫的創(chuàng)作，深受老莊思想的影響，會(huì)遵循于內(nèi)心，馳騁于虛靜狀態(tài)，更崇尚表象之外的意境。意境超過(guò)了本體的高度，具有虛靈明覺(jué)之心。畫家在創(chuàng)作中，以本體的知覺(jué)體驗(yàn)為主，不斷地反思、體驗(yàn)、感悟，他們不再對(duì)客觀事物的特征進(jìn)行臨摹，而是一種帶有內(nèi)在特征的思維方式，在藝術(shù)創(chuàng)作中，不斷凸顯冥思苦想的藝術(shù)體驗(yàn)。在畫作中，不僅重形式，更重意境。不再以五彩為主，而選擇了純粹的水墨，使其蘊(yùn)含著中國(guó)式的美學(xué)原理發(fā)揮到了極致。
元代文人通過(guò)山水畫的形式，體現(xiàn)出對(duì)生活向往的態(tài)度。他們不再是簡(jiǎn)單的惟妙惟肖的自然摹仿，而是突破瓶頸，傳遞出情感。在畫家看來(lái)，畫作本身不再于是否形似，而是可以借物以表達(dá)內(nèi)心的主觀情趣，表達(dá)內(nèi)心的情感意味和心境。在山水畫中，是心相的直觀表達(dá)，從中體現(xiàn)出感性的部分，不再是簡(jiǎn)單的觀摩。在《畫鑒》中，湯厘曾言，觀畫從氣韻著手，之后再觀骨法、位置、筆意等，最后才是形似。在名人志士的筆下，不再是追求形似，更多的是著眼于寫意。
在用筆方面，元畫極為凝練、灑脫。文人精通詩(shī)書，他們自信，但更自負(fù)，他們慣用“墨戲”等方式，直言心胸，不再拘泥于形式，更希望表達(dá)出純粹和平淡。雖然是簡(jiǎn)單隨意的筆墨，盡顯天然純粹。
畫作創(chuàng)作過(guò)程中，寥寥數(shù)筆，使兼具神似和形似。在宋畫基礎(chǔ)上，推進(jìn)了元代山水畫的發(fā)展。不僅具有宋畫中對(duì)自然的細(xì)心觀察和描繪特征，不違背事物的自然規(guī)律，遵循理法，不隨心所欲，雖灑脫但絕不任性妄為。倪瓚曾言，在最開始揮染，畫作多以物似為主；隨郊行及城游之后，物物歸畫笥。這也說(shuō)明了在他習(xí)畫的初級(jí)階段，也是勤學(xué)苦練，求得形似，在他早年的畫作中，精細(xì)為主，非常逼真。隨著畫作創(chuàng)作的深入，開始弱化甚至摒除一些不重要的東西，進(jìn)而強(qiáng)化某些體現(xiàn)逸氣形貌部分。把心境融入情境之中，表現(xiàn)出內(nèi)心的某一部分情感認(rèn)知。
在《六研齋筆記》中，李日華認(rèn)為，在寫實(shí)功夫中的“不求形似”，來(lái)源于認(rèn)真觀察，畫家從“意態(tài)忽忽”，感知一種孤獨(dú)、無(wú)助的人生之態(tài)。與宗炳的“坐究四荒”的審美體驗(yàn)相互呼應(yīng)。是一種與天地萬(wàn)物混為一體的態(tài)度，是一種求得心胸寧?kù)o的真性情。筆下融入了性情、志趣，符合常理，自然也就揮灑自如，不再拘泥于技法層，更注重意象層。
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