門外談詞
自序
魯迅先生曾經寫過一篇《門外談文》，是談文字學的。他年青時曾專門在日本東京的民報社聽過章太炎先生講授《說文解字》。據說，他在文字學方面的造詣也十分深厚。所以，他這個“門外談文”的說法，實在是自謙。說老實話，《門外談詞》這個題目就是從他那兒抄襲來的。不過，魯迅先生是自謙，而我卻是如假包換的“門外漢”。
中國教育的被詬病也不是一天兩天了。就是在這些如潮水般的批評聲中，我們還是從語文課本上知道了李煜、范仲淹、歐陽修、蘇軾、秦觀、李清照、辛棄疾、陸游這些著名詞人的名字。除非一個人對文藝有特別濃厚的興趣，否則為數不多的二十多冊語文教科書就是他的文學史了。我雖然對文藝稍有興趣，也曾稍稍涉獵文藝書籍，但是具體到詩詞歌賦，無論哪個門類，都是不折不扣的“門外漢”。
王國維先生《人間詞話》的大名，我是早已如雷貫耳了，而且知道很多諸如胡適、朱光潛、傅雷、葉嘉瑩等文化大師也對它推崇備至。但是，我讀后的感覺卻與他們不同，雖然我也很喜歡這部偉大的作品，很佩服王國維先生的治學精神。前不久，我曾寫過一小段評價《人間詞話》的話，現在不妨抄在下面：
王國維先生的《人間詞話》并非完全“偉大、光榮、正確”，其中確有不少值得商榷的地方。然而，它之所以能成為一部不朽之作，全因它是由作者獨立思考而來，同時又能引起讀者的思考。陳寅恪先生稱贊王國維先生治學有“獨立之精神，自由之思想”，這部《人間詞話》就是一個很好的例證。
2016年4月24日
（一）詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。
門外談：王國維先生提出“境界說”?？墒?，他卻沒有給“境界”下個定義。什么是有境界，什么是沒有境界？對于我們這些門外漢來說，還真弄不明白。
［二］有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。
門外談：王國維先生將“境界”分為“造境”與“寫境”兩大類。可是，我們連什么是“境界”都模糊不清，還怎么去分辨“造境”與“寫境”呢？
顧名思義，所謂“造境”大概是虛構的東西；而“寫境”則是如實觀照的東西。當代曾經流行一時的“報告文學”應是“寫境”最典型、最糟糕的代表。說“所造之境，必合乎自然”，讓我想起了“文學的真實”這個概念。這是說現實生活中未必真有其事，但是從理論上講，在現實生活中又有可能會發(fā)生。說“所寫之境，亦必鄰于理想”，又讓我想起了“藝術來源于生活又高于生活”這句話。
［三］有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。
門外談：王國維先生又將“境界”分為“有我之境”與“無我之境”?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”與“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”固然是“有我之境”。而“采菊東籬下，悠然見南山”與“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”又何嘗不是“有我之境”呢？
王國維先生所謂“有我之境”固然是“以我觀物”。而他所謂“無我之境”又何嘗不是“以我觀物”呢？否則，“采菊東籬下”的是誰？“悠然見南山”的又是誰呢？看見“寒波澹澹起”的是誰？看見“白鳥悠悠下”的又是誰呢？只不過，在“有我之境”里，詞人是將自己濃郁的感情投射到所要描寫的景物上，而在“無我之境”里，詩人則是將自己閑適的感情投射到所要描寫的景物上。其實，哪里有什么純粹的“物我之境”呢？若真是“無我”，那也就既沒有“無我之境”的詩也沒有“無我之境”的詞了。
［四］無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。
門外談：“無我之境”固然是詩人“于靜中得之”。而“有我之境”又何嘗不是詩人“于靜中得之”呢？也許朱自清先生在《<唐詩三百首>指導大概》一文中的幾句話，可作說明：“詩人正在喜怒哀樂的時候，決想不到作詩。必得等到他的情感平靜了，他才會吟味那平靜了的情感想到作詩，于是乎運思造句，作成他的詩，這才可以供欣賞。要不然，大笑狂號只教人心緊，有什么可欣賞的呢？”
詩人做詩是如此，詞人填詞又何嘗不是如此呢？
［五］自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處。故寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律。故理想家亦寫實家也。
門外談：所謂“自然中之物，互相關系，互相限制”該怎樣理解呢？又該如何“遺其關系限制之處”呢？朱光潛先生在《空中樓閣---創(chuàng)造的想象》一文的一段話，正好可以作為注解：
我們所有的意象都不是獨立的，都是嵌在整個經驗里面的，都是和許多其他意象固結在一起的。比如我昨天在樹林里看見一只鴉，同時還看見許多其他事物，如樹林、天空、行人等等。如果這些記憶都全盤復現于意識，我就無法單提鴉的意象來應用。好比你只要用一根絲，它裹在一團絲里，要單抽出它而其他的絲也連帶地抽出來一樣?！胺窒胱饔谩本褪前涯骋粋€意象（比如說鴉）和與它相關的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎。許多人不能創(chuàng)造藝術就因為沒有這副本領。他們常常說：“一部十七史從何處說起？”他們一想到某一個意象，其余許多平時雖有關系而與本題卻不相干的意象都一齊涌上心頭來，叫他們無法脫圍。小孩子讀死書，往往要從頭背誦到尾，才想起一篇文章中某一句話來，也就是吃不能“分想”的苦。
這一則與前文第二則相關聯(lián)，依舊闡述“寫境”與“造境”的關系。所謂“寫境”是由寫實家根據生活真實寫出；所謂“造境”是由理想家虛構而來。好的“寫境”要高于生活真實；而好的“造境”要以生活真實為基礎?？傊痪湓?，“藝術要來源于生活且高于生活?！?/p>
［六］境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。
門外談：人常常面臨兩個世界：一個是外部的現實世界，另一個是內部的心理世界。王國維先生所謂“真景物”與“真感情”就是指代這兩個世界。
［七］“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出；“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
門外談：從修辭方法上來說，“紅杏枝頭春意鬧”屬于通感，而“云破月來花弄影”則屬于擬人。錢鍾書先生曾專門著一文來講解“通感”這種修辭手法，而且文章的名字就叫“通感”。文中說：
……方中通說“鬧”字“形容其杏之紅”，還不夠確切，應當說：“形容其花之盛(繁)”?！棒[”字是把事的無聲的姿態(tài)說成好象有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受。
所謂“擬人”是把事物人格化，將本來不具備人動作和感情的事物寫成具有人一樣的動作和感情。另外，從云彩縫里露出來的明亮的月亮，容易讓人聯(lián)想到白而胖的女人的臉，而“弄影的花”則容易讓人聯(lián)想到搔首弄姿的女人。所以，“云破月來花弄影”乍一看很美，仔細一品味就難免有些煞風景。
［八］境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！凹氂牯~兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”？“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。
門外談：依照王國維先生此則所說，這四句詩詞——“細雨魚兒出，微風燕子斜”“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”“寶簾閑掛小銀鉤”“霧失樓臺，月迷津渡”——該都是有境界的。葉夢得《石林詩話·卷三》“詩語固忌用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕。老杜：‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，此十字殆無一字虛設。雨細著水面為漚，魚常上浮而淰，若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，唯微風乃受以為勢，故又有‘輕燕受風斜’之語?！薄奥淙照沾笃?，馬鳴風蕭蕭”是以景寫情，用“落日”“大旗”“馬鳴”“風蕭蕭”等意象寫出悲涼的氣氛。而秦觀的這兩句詞卻實在沒看出有什么境界。
［九］嚴滄浪《詩話》謂：“盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮?！庇嘀^北宋以前之詞亦復如是。然滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。
門外談：其實，無論是嚴羽所謂的“興趣”，還是王世禎所謂的“神韻”，或者是王國維先生所謂的“境界”，雖然名目各異，但是玄妙難懂卻都是一樣的?；蛟S，這是由詩詞本身的特點決定的，也怨不得他們。
不過，王國維先生說“北宋以前之詞，亦復如是。”這樣的說法實在武斷。無論什么事物，都要經過萌芽、發(fā)展、成熟、衰落、消亡的過程。并非北宋以前所有詞人所作之詞都好得不得了，就像并非凡是晉人的字、唐人的詩都寫得好一樣。紀昀《閱微草堂筆記》中，就有這樣一則：
乾隆己卯庚辰間，獻縣掘得唐張君平墓志，大中七年明經劉伸撰。字畫尚可觀，文殊鄙俚，余拓示李廉衣前輩，曰：公謂古人事事勝今人，此非唐文耶？天下率以名相耀耳。如核其實，善筆札者必稱晉，其時亦必有極拙之字；善吟詠者必稱唐，其時亦必有極惡之詩。非晉之廝役皆羲獻，唐之屠沽皆李杜也。西子東家，實為一姓；盜跖柳下，乃是同胞。豈能美則俱美，賢則俱賢耶？賞鑒家得一宋硯，雖滑不受墨，亦寶若球圖；得一漢印，雖謬不成文，亦珍逾珠璧。問何所取，曰：取其古耳。東坡詩曰：嗜好與俗殊酸咸。斯之謂歟？
而且，即便像蘇辛那樣的大詞人，也不見得所填每首詞都好。就像王羲之也并不見得每次都能把字寫得好，否則他也不會有后來多次重寫《蘭亭集序》總不如第一次寫得好的遺憾了。
［十］太白純以氣象勝。“西風殘照，漢家陵闕”，寥寥八字，遂關千古登臨之口。后世唯范文正之《漁家傲》、夏英公之《喜遷鶯》，差足繼武，然氣象已不逮矣。
門外談：《憶秦娥》大約并非李太白所作，就像《菩薩蠻》并非他所作一樣，這且不去說它。毛澤東一生填詞，似乎都在竭力學“西風殘照，漢家陵闕”八個字，尤其是《憶秦娥·婁山關》一闕：西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。 雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。
［十］太白純以氣象勝?！拔黠L殘照，漢家陵闕”，寥寥八字，遂關千古登臨之口。后世唯范文正之《漁家傲》、夏英公之《喜遷鶯》，差足繼武，然氣象已不逮矣。
門外談：《憶秦娥》大約并非李太白所作，就像《菩薩蠻》并非他所作一樣，這且不去說它。毛澤東一生填詞，似乎都在竭力學“西風殘照，漢家陵闕”八個字，尤其是《憶秦娥·婁山關》一闕：西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。 雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。
［十三］南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”，大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉生寒”，故知解人正不易得。
門外談：李璟這首《山花子·菡萏香銷翠葉殘》是以閨中思婦的口吻寫出的?！拜蛰滔沅N翠葉殘，西風愁起綠波間”的好處在于景中含情。詞中思婦的憔悴與哀愁都包含其中。王國維先生之所以覺得“大有眾芳污穢，美人遲暮之感”，就是因為他透過景物描寫看到了思婦的形象。
南唐馮延巳恭維頂頭上司李璟說自己的“風乍起，吹皺一池春水”不如對方的“小樓吹徹玉笙寒”，以及北宋王安石激賞“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”都沒有說明好在哪里。倒是當代文學家廢名在一篇名為《隨筆》的文章里說道：
最后我想說我喜歡“細雨夢回雞塞遠”這一句詞?！瑯?，夢到雞塞去了一趟，醒來乃聽見淅淅瀝瀝的下著細雨，于是就寫著細雨夢回雞塞遠，就時間與空間說，細雨與夢回雞塞也沒有因果關系，大約因為窗外細雨，夢回乃有點不相信的神情罷了。是在細雨夢回乃是興之一體，比“風雨如晦，雞鳴不已”更為詩中有畫，余甚愛此句，亦甚愛南唐中主之詞。
［十四］溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也。
門外談：所謂“句秀”“骨秀”“神秀”是說溫庭筠在詞方面的成就不如韋莊，而韋莊又不如李后主。三人成就不同是因為各自的經歷與稟賦不同的緣故。就中以李后主的稟賦最高而經歷又最凄慘，故而成就也最高。
［十五］詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣?！白允侨松L恨水長東”，“流水落花春去也，天上人間”，《金荃》《浣花》能有此氣象耶！
門外談：李后主在詞方面的成就不僅溫韋難以望其項背，就連蘇辛也望塵莫及，可說是詞中的千古一帝。
［十六］詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。
門外談：李后主之詞以亡國為界線，分為前后兩段，而且后段成就遠遠高于前段。若李后主終其一生都“生于深宮之中，長于婦人之手”，其成就絕沒有現在這么大。閱世多且深，又不失其赤子之心，是李后主“為詞人之長處”。
［十七］客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。
門外談：將詩人分為“客觀之詩人”與“主觀之詩人”是不可學的，因為就算是施耐庵與曹雪芹在創(chuàng)作小說時，何嘗沒有虛構的成分呢？而李后主在填詞時，又何嘗不以現實生活為根據呢？朱光潛先生也曾對這個問題提出批駁。他在《超以象外，得其環(huán)中——創(chuàng)造與情感》一文中曾說道：
一般批評家常歡喜把文藝作品分為“主觀的”和“客觀的”兩類，以為寫自己經驗的作品是主觀的，寫旁人的作品是客觀的。這種分別其實非常膚淺。凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。
李后主從君王淪為階下囚閱世可謂多矣！若沒有這些閱世經歷，何以“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深”呢？
［十八］尼采謂一切文學余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
門外談：詩人的大不幸往往成為文學與讀者的大幸事。李后主的不幸遭遇成就了一棟雄偉的文學殿堂，讓后世無數讀者在其中躲風避雨。宋徽宗與李后主遭際相似，甚至比李后主更有過之而無不及。可惜，他的稟賦遠遜李后主，故而后半生的不幸，只譜成一闕《燕山亭·北行見杏花》。
《燕山亭·北行見杏花》固然是宋徽宗“自道生世之戚”。李后主“一旦淪為臣虜”后所填之眾詞，又何嘗不是“自道生世之戚”。王國維先生說“后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，實在過甚其辭。然而，我們還是要問：是什么原因讓王國維先生產生這樣的感覺呢？也許，李后主《菩薩蠻》中的那句“人生愁恨何能免，銷魂獨我情無限”是最好的解釋。他的愁恨較眾人既多又深，而他手中那支筆又寫得出，所以眾人心中那點既少又淺的愁恨，在他那些詞作面前自然就相形見絀了。因此，王國維先生會才有這樣的感覺。
俞平伯先生說王國維《人間詞話》上說“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”可作為后主詞的評語。我卻覺得，也許這句“人生愁恨何能免，銷魂獨我情無限”作為后主詞評語更合適。
［二十］正中詞除《鵲踏枝》《菩薩蠻》十數闋最煊赫外，如《醉花間》之“高樹鵲銜巢，斜月明寒草”，余謂韋蘇州之“流螢渡高閣”，孟襄陽之“疏雨滴梧桐”不能過也。
門外談：王國維先生說“余謂韋蘇州之“流螢渡高閣”，孟襄陽之“疏雨滴梧桐”不能過也”，那意思是說，馮延巳這句詞可以與韋孟兩人的這兩句詩相媲美。由此也可見出王國維先生對這兩句詩的評價之高。而且歷來讀書人也往往都對這兩句詩給予很高的評價。然而，廢名先生卻并不這樣認為。他還是在那篇名叫《隨筆》的文章中提出自己獨特的觀點道：
中國詩詞，我喜愛甚多，不可遍舉。但也可以舉出一句兩句詩來，算是我最喜歡的。我的意思同一般人說的名句不一樣，名句不一定表現著作者，只是這個句子寫的太好罷了，如韋應物之“流螢度高閣”，孟浩然之“疏雨滴梧桐”，都是古今所稱賞的，實在這兩句詩別人也可以寫，這兩句詩非一定要寫在韋孟二人的名字下不可。我最喜愛的一句兩句詩，詩是真寫得好，詩又表現著作詩之人，作者自己大約又并不怎么有意的寫得的。我最愛王維的“春草明年綠，王孫歸不歸”。因為這兩句詩，我常愛故鄉(xiāng)，或者因為愛故鄉(xiāng)乃愛這春草詩亦未可知，卻是沒有第二個人能寫得者也，未免惆悵而可喜。
［三十六］美成《青玉案》詞：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉?！贝苏婺艿煤芍窭碚?。覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。
門外談：“葉上初陽干宿雨”和“水面清圓”都是寫出水很高的大荷葉；而“一一風荷舉”則是寫已經綻開的在風中起舞的荷花?！叭~上宿雨”狀荷葉四圍高中間凹之形如在目前；“水面清圓”狀荷葉輪廓如在目前；對“清圓”二字，周邦彥似乎情有獨鐘，又把它們寫入《滿庭芳·風老鶯雛》一詞中，說“午陰嘉樹清圓”。“一一風荷舉”，著一“舉”字，荷花頭重腳輕之貌可以想見；著一“風”字，荷花起舞之態(tài)歷歷在目；著“一一”二字，可以想見荷花數量眾多。王國維先生說“此真能得荷之神理者”，的是確立。另外，從行文來看，真也可說清麗極矣！
古詩之中，正面描寫荷葉與荷花的也頗不少。楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”是從顏色方面來寫荷葉與荷花；杜甫《漫興》“點溪荷葉疊青錢”是寫緊貼水面的小荷葉；盧照鄰《曲池荷》“浮香繞曲岸，圓影覆華池”則是寫荷香與荷葉。雖然這些詩句都各有擅場，卻又都不及周邦彥的詞句來的清麗、空靈。
［三十七］東坡《水龍吟·詠楊花》，和韻而似原唱；章質夫詞，原唱而似和韻。才之不可強也如是！
門外談：無論是詩還是詞，和韻比原作要難得多，因為和韻就像踏著前一個人的腳印走路一樣，快不得也慢不得，左不得也右不得，必須剛好踏上。而且原作往往是因情生文，和韻卻要因文生情。常言道“因情生文易，因文生情難。”因此，和韻的詩詞常常比不上原作。當然，也不能一概而論，還要看和韻人的天資如何。蘇軾就是一個例外。除了這首《水龍吟》詞，他還有一首《和子由澠池懷舊》詩也比蘇轍的原作好。除了蘇軾，唐代詩人杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》也比原作好。
聯(lián)系客服
