此次紅磚美術館展出的內(nèi)容，與其視為我近年實踐的部分作品，不如視作我對藝術與空間生產(chǎn)思考之方法論報告，視作陸續(xù)開展之“地方敘事與社會性空間”的首曲。亦是思考藝術為何田野，社會性空間中差異再生產(chǎn)的重要，跨出所屬之地的情感構造，來面對當代藝術失去歷史計劃（historical project）之危機。
藝術家為何田野？
田野是我思考與實踐的場域，而非外于我生活空間的他方。如果建筑與都市理論的背景使得我對田野深感興趣，那是由于田野并非歷史社會于空間寫下的痕跡而已，也是科學的客體與生活的主體交織之處。田野，一如地景，總是辯證的看與被看，是作為科學客觀的分析、調(diào)查的對象，也是生活于其中的人們之感受經(jīng)驗。進入田野意味著，我們學習與他人他方的差異，相互碰撞、矛盾、沖突、共感、連結，產(chǎn)生對雙方而言皆可改變現(xiàn)實，改變既定意義，有用的知識與行動。同時藉由進入現(xiàn)實一步一步的修復社會關系，反抗景觀的與碎裂的，且到處都可以有的審美經(jīng)驗。
當代藝術家進入田野顯然因為作品生產(chǎn)需要更多“異文化”、“異地”的素材，藝術家必得像搜集材料畫筆顏料一樣的收集異于自己的人類文化，然后學會再現(xiàn)“他們”。自八零年代后，當代藝術逐漸接受由作者主體轉向與社會交遇，個體技術轉向集體創(chuàng)作，挑戰(zhàn)歐洲中心主義以瞬間短暫感受為基準所建立的美學理論，強調(diào)美學感受可以是長期的，持續(xù)的，對話性的。以探尋、揭露公共議題的藝術計劃而非作品裝置的公共藝術，使得藝術家與社會交往變得必要。以上都涉及廣義的田野工作，更牽涉到參與、政治介入、合作／協(xié)作等行動。然而藝術進入田野若未經(jīng)過審慎反思，常淪為二流社會學家報告與庸俗民族志者，作品是不精準觀察報告，專注于形式再現(xiàn)，田野資料既無檢驗標準也無品質(zhì)，更無需對田野對象負責。藝術家不以改善現(xiàn)況為目的，總以“引起討論”作為已經(jīng)有了反身性思考來推卸責任，導致藝術評論不敢論斷參與式藝術作品的好壞，因為這是“公眾參與”的結果，藝術家不再擔負美學與政治責任，社會參與和公共議題的揭露就好似質(zhì)量的保證。我們更應追問藝術家為何田野？為何有權田野？藝術家的田野與社會學家、民族志學者的田野有何不同？
今日當代藝術家進入田野的熱潮，是班雅明“作為生產(chǎn)者的作者”的藝術翻版（Benjamin，1986），“作為民族志者的藝術家”（Artist asEthnographer）（Foster，1995）。藝術自主論的布爾喬亞機構仍舊定義著藝術、觀眾、作品，藝術家卻越來越喜歡與文化和民族志意義上的“他者”接近。藝術家假定了藝術轉換（transformation）的基地（site）就是政治的基地，此基地落于他方（elsewhere）。于是乎一批準人類學家（quasi-anthropologic）產(chǎn)生了，要與文化上的他者，被壓迫的后殖民國度之人，庶民和次文化合作。他者永遠是外于自己的，異質(zhì)性（alterity）是顛覆宰制性文化的主要因素。因此，藝術家若不能被視為是社會或文化上的他者，就無能接近此種轉換，相反地，就可以自動具有轉換能力。無論哪種模式，生產(chǎn)者模式，還是準民族志模式，其實都是現(xiàn)實主義假設的錯誤，因為后殖民也好，無產(chǎn)階級也好，都不僅是意識形態(tài)的，而是社會地被壓迫、政治地制造以及物質(zhì)地被生產(chǎn)出來的。
表現(xiàn)出認同差異和他者作為外在者（outsider）的自動編碼，使得文化政治的邊緣性（marginality）更為堅固而本質(zhì)化了，使得我們自身內(nèi)在的文化政治失去作用，而內(nèi)在的文化政治更貼近于跨國資本主義的后殖民情境。如果作為生產(chǎn)者的作家站在無產(chǎn)階級的位置，也只是代理贊助者的角色，那準人類學家們盡管有著政治介入和逾越體制的決心，在特定的場所社區(qū)工作，也只不過希望這件“作品”被贊助者記錄成是社會支援，經(jīng)濟發(fā)展，公共關系……或者是“藝術”。對于差異性的熱愛，對于他者或外在的政治投射都會減損此刻的政治，因為差異不保證顛覆與轉換，因為是投射，外部就不會是純粹的他者。當今學術報告開始流行情感性批評，懺悔式聲明，而準民族志的作品在藝術市場流竄。十幾年前，人類學家對藝術家充滿妒意，藝術家是反身性典范，對差異敏感，對改變持開放態(tài)度，是有自覺的讀者?，F(xiàn)在相反了，藝術家羨慕起人類學了，人類學是差異科學的主干，以文化作為對象，有脈絡的實踐與他者的關系，可以裁定跨領域為何，人類學家的自我批判更是迷人。藝術機制不再僅是白墻內(nèi)空間，也連結了其他社群和對象，而藝術（家）被擴充進了文化領域（人類學家）。
盡管充滿危險爭議，但我認為田野有著更高的，不完全工具的目的。藝術家進入田野是尋求一種有效的行動方案，幫助田野者與田野對象創(chuàng)造可以解決問題改變現(xiàn)狀（政治）的知識。田野是一個劇場，藝術家面對不同地方與人群文化，試著回應田野給出的問題。這意味著暫停自己熟悉的形式世界，擺脫自己的“美學”，重新認識你自己與地方、與社群／社區(qū)感覺結構的異同。毋寧說，藝術家做田野，是為了回答田野給創(chuàng)作者的“謎題”（puzzle），謎題可以來自個人特殊的生活經(jīng)驗、對常識的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)社會科學理論與主流意識認為理所當然的論點，最終力量仍是藝術家的終極關懷。因為田野工作可能讓創(chuàng)作者驚訝，可以產(chǎn)生無法以原來立場解釋的新知識與美學關系。
社會性空間中的藝術生產(chǎn)
我曾提出“社會性藝術”的雛議[1]是回應藝術家為何要進入田野，以及藝術實踐的方法論（黃孫權，2013）。社會性藝術與社會藝術（social art）不同，并非僅是參與或協(xié)作型藝術。Social與societal兩者雖都指涉著社會，但social在日常生活中多半意味著社會條件下的個人（individual）反應，說某人的社會傾向，承受的社會壓力，都意味著個人要接受社會狀態(tài)的塑造，終就是個人要接受或者調(diào)整自己。Societal一詞中世紀出現(xiàn)，雖然使用較少，但學術界仍保留了其嚴格指涉了人與人之間的互動關系（interpersonal）的特性，在中文語境里我翻成社會性。
社會性藝術是立基真實的社會政治過程，重新喚起人與人的連結，并且將少數(shù)人的文化旨向變成社會承認的規(guī)范價值之一，并在社會性空間中創(chuàng)造新的藝術生產(chǎn)模式。藝術家與民眾一起工作，為的不是將他們當做再現(xiàn)的材料，而是與他們一起生產(chǎn)出“作品”，解決藝術家與民眾的共同問題并獲得知識上的進步。社會學家亞蘭·杜漢（AlainTouraine）強調(diào)行動者的主動性，強調(diào)“社會學式介入”（sociologicalintervention），主張社會行動的集體和研究工作共同產(chǎn)造知識，而研究者的介入主旨在于協(xié)同行動者從他們的處境中脫離出來，以此能夠創(chuàng)造與以往左翼工運不同的社會性運動（societalmovement）。社會性運動不外乎個人的利益的集體抗爭（針對政治體系對社會需求的失能）以社會沖突的形式尋求文化價值的首肯與重建，這些文化旨向（投注）具體化為一個特定的社會形式的實踐，也是個人主體轉化成歷史主體（historicalsubject）的過程（Touraine，2002），是一個社會性運動從反抗權力的抗爭邁向為更合理的社會發(fā)生過程。藝術工作者對文化行動的操作并不陌生，杜漢的提法正好提供了一個理論的視點，將藝術實踐與文化行動連結起來，從生產(chǎn)力層次而論，藝術與文化行動的實踐指向非常類似的，生產(chǎn)力并非全是物質(zhì)也包含文化行動，“社會的所有面相，全部都是在文化旨向與價值之間，在社會自身生產(chǎn)的措施與那些再生產(chǎn)不平等和特權的措施之間被形塑出來的?！?/span>（Touraine，2002，p.185）
社會性藝術一定發(fā)生在社會性空間中?？臻g彌漫著社會關系，空間不是一個容器，而是造成社會關系持續(xù)再生產(chǎn)的原因和結果，每個社會都會生產(chǎn)其支持社會關系的空間（Lefebvre，1991）。關切人與人的連結所產(chǎn)生的動能，現(xiàn)實與歷史連結所產(chǎn)生的批判效果，社會空間結構化過程，目的乃是對世界進行政治批判與美學干預。對我來說，社會性藝術就是理解社會政治過程，在推進／干預／改造實踐中的思考藝術生產(chǎn)之技術。
無地之愛
當代藝術不再有歷史計劃（historical project），只有詮釋與更多的詮釋。在大型展覽中作品成為論述的證實物，展覽成為解釋不再成為事件。歷史中的藝術主義都有其歷史任務，如他們自我宣稱的那樣斗爭出美學范式。如今藝術思潮沒有山頭要奔，于市場漂浮，抵抗成為形象之愛，革命變成形象，一切都可成為商品，審美（伴隨著各樣的感知分配理論）隨手可得。為了面對新自由主義的經(jīng)濟福音與身體／道德養(yǎng)成，我們更應該從田野與社會性空間中，鍛造藝術實踐新的方法論，挖掘社會性藝術的歷史任務，是積極在理解社會經(jīng)濟過程后，行動的政治實踐。
無論田野還是社會性空間，都隱含了地方，而地方則被多重社會力量所結構。這次的展出作品，是從地方出發(fā)又離開地方的，從主體出發(fā)又回到互我的過程，關切的都是空間生產(chǎn)?！段覀兗以诳禈防铩肥菑闹黧w實踐參與歷史主體的開展，這部華人首部的都市更新紀錄片，是我作為一個運動組織者自己拍攝制作，非一般“客觀中立”或“外于運動”的紀錄片，卻實際影響了臺灣15年來都市更新抗爭運動的經(jīng)驗（這部片已成為臺灣大學各相關空間專業(yè)的必閱資料），以及相關影像呈現(xiàn)的模式?！稙跬邪畛龉瘛穭t針對建筑成為展覽，以及建筑作為資本先鋒的墮落，烏托邦建筑與建筑烏托邦如何從社會經(jīng)濟計劃淪為造型操弄?！?/span>A Day》則是從嘗試離開作者所能觀看記錄的范圍，透過勞工于城市的工作生活，重繪城市與勞動面貌?！稄蛵u》系列的三個作品，則是以“集體”組織的方式和“地方居民”一同生產(chǎn)的作品。參與不是目的，也不是為了參與而參與，這再也不是為了要替誰代言，而是開始想象日常生活對于藝術的需要，想象尋常大眾對于藝術的可能需求。
鄉(xiāng)土認同，任何地方情感連帶（affective bond），其根源都跟土地獨占有關。是對所有權不質(zhì)疑而發(fā)展的意識，我們?nèi)绾蜗胂笕垡粋€不屬于我、沒有我的家的地方，并發(fā)展出一個豐厚長遠的地方之愛？移民城市、落腳城市皆是人們尋求生活之地，而非對土地固著之愛。對土地之擁有與擁有的歷史會慢慢長成鄉(xiāng)土之愛，國家之愛，可是這恰好是財產(chǎn)制所確保的地方之愛。有時候，我們這種愛土地的感覺，常常會擴大到侵略別人的權利。于是，我們必須離開所屬。將認同性的抵抗（由地方情感，族群，利益所驅動的力量），轉變成計劃性的抵抗（由認識差異，不均地理學上考慮正義平等而采取的行動）。
社會性藝術不是政治藝術，它非以宣言、將政治美學或揭露政治陰謀作品化，也非以政治正確與否做作為好藝術的判斷；社會性藝術不是參與藝術，它非以解除藝術獨特形式的倫理要務為目的，不斷強調(diào)民主表達（有時候恰恰相反），不是將空間、社區(qū)、群體變成再現(xiàn)的客體，成為創(chuàng)作工具的磨練；社會性藝術也不是十九世紀巴黎的社會藝術（social art）為弱勢發(fā)聲或教條地為社會主義宣稱那種資產(chǎn)階級救贖意識，不是讓中產(chǎn)階級看到貧民或異文化的展示，而是讓“他者”有生產(chǎn)／接近／使用藝術的權利，主張接近藝術的權利（the right to art）。社會性藝術乃是基于歷史診斷，基于對政治社會過程知識的理解，基于對日常生活的重新獲取，基于重新分配所有權，基于田野認識而產(chǎn)生的。社會性藝術是連結的行動，是取回主體與經(jīng)驗，是對各種社會動員劇場具有圖繪能力，它有很多種可能去想象，去生產(chǎn)，去實踐一種差異關系的再生產(chǎn)。社會性藝術另立（counter-）而非反對（anit-），是社會的對抗而非政治的對抗，主張公共歷史就是公共藝術（public histories as public art），恢復少數(shù)人的歷史、記憶、習俗與權利，是重寫獵物的歷史而非獵人的成功。
無地之愛，u-topophilia，是從地方之愛出發(fā)，拋棄地方之束縛，離開屬地主義式的感情，認識差異，與他者交換視野與位置，尋得與整個世界的交流，如此才能寓所在自己的心中。
[1]在原本文章中，我用的是“sociality art”，借用法國社會學家米歇爾·馬費索利（Michel Maffesoli）的概念?，F(xiàn)代主義是一個社會系統(tǒng)（social system），是機械性的或政治經(jīng)濟的結構，所以每一個個體（individual）是一種功能性的存在，社會的關系是一個契約的關系。后現(xiàn)代的社會組織方式跟現(xiàn)代主義的組織是不一樣的，是“sociality”（社會性）。社會性是一個復雜而有機的組合，也有機的出現(xiàn)在一般人口語中的“大眾”，或是知識分子的“諸眾”（multitudes或masses）。這時候人是以一個角色（person）出現(xiàn)，人作為一個角色不是為了滿足某種社會功能存在的個體，他是一個需要扮演什么角色的問題，（Maffesoli，1996）。此可延伸至社會性空間（societal space）中有關“社會”的概念，社會是人與人之間的關系，兩個英文字意義或有些微差異，但都重新賦予社會一詞新開展的可能。
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