中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路
方李莉
《思想戰(zhàn)線》2018年第1期
作者簡介：方李莉，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長、博士生導(dǎo)師、研究員（北京，100029）。
摘要：中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展可分為：學(xué)術(shù)準(zhǔn)備、學(xué)術(shù)起步、穩(wěn)健發(fā)展3個時期。在后兩個時期中，可總結(jié)出邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)、田野工作中的藝術(shù)人類學(xué)、社會發(fā)展中的藝術(shù)人類學(xué)、國際交流中的藝術(shù)人類學(xué)、本土理論建設(shè)中的藝術(shù)人類學(xué)等5個方面的特點。對中國藝術(shù)人類學(xué)20年的發(fā)展之路概括。任何新的理論都是來自于新的社會實踐，中國30年來的巨大變化，為中國學(xué)術(shù)理論創(chuàng)新提供了許多研究資源，尤其是藝術(shù)人類學(xué)。因為作為它研究對象的藝術(shù)，在社會實踐方面往往具有先鋒性，其所具有的創(chuàng)造性精神，往往是沖破舊藩籬的一種力量。為此，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們所收集的豐富田野材料和所進(jìn)行的大量社會實踐，正在促使本土理論進(jìn)一步完善，并匯集為一股推動中國學(xué)術(shù)創(chuàng)新的重要力量。
關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)人類學(xué)；本土理論；藝術(shù)民族志；藝術(shù)人類學(xué)分期
中國藝術(shù)人類學(xué)作為一門顯學(xué)受到學(xué)界的關(guān)注，至今已有30年時間，而中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會作為國家一級學(xué)會，成立至今也已超過10年。為了對中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路做系列總結(jié)性的研究，近期，筆者閱讀了不少相關(guān)學(xué)者的文章和專著，包括王永健博士新近出版的專著《新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的知識譜系研究》，希望對中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程做一個簡短的總結(jié)。王永健博士在其專著中，將中國藝術(shù)人類學(xué)分為：學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時期：從文本到文本的學(xué)術(shù)研究；學(xué)術(shù)起步時期：從本文到田野的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向；穩(wěn)健發(fā)展時期：本土化與國際化的學(xué)術(shù)研究這樣三個階段。筆者認(rèn)為，這是相對準(zhǔn)確和客觀的，同時這樣的分期也是非常重要的，他這樣分期，為中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展歷程的討論，提供了清晰的研究脈絡(luò)。
人類學(xué)是一門外來學(xué)科，傳入中國已有近百年的時間，伴隨著人類學(xué)在中國的發(fā)展，以人類學(xué)的角度和方法去研究藝術(shù)的學(xué)術(shù)成果也已經(jīng)不斷出現(xiàn)。但它真正成為獨立的研究方法和理論，引起學(xué)界的關(guān)注，卻是從改革開放以后的20世紀(jì)80年代初開始的，這是屬于藝術(shù)人類學(xué)的第一個“學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時期”。在這一時期，“藝術(shù)人類學(xué)被介紹到國內(nèi),學(xué)界翻譯出版了一批有關(guān)西方藝術(shù)人類學(xué)的著作，當(dāng)時，國內(nèi)圍繞著‘原始藝術(shù)命題’興起了藝術(shù)人類學(xué)研究熱潮,他們主要關(guān)注藝術(shù)的發(fā)生學(xué)等相關(guān)問題,停留于純粹文本意義上的理論分析與闡釋”，“直到20世紀(jì)90年代中期以后,才陸續(xù)出現(xiàn)有意識地運用人類學(xué)的理論與方法親歷田野的實證研究?！?/span>
筆者正是從20世紀(jì)90年代中期開始從事藝術(shù)人類學(xué)研究的（于1997年到達(dá)景德鎮(zhèn)做有關(guān)傳統(tǒng)陶瓷手藝人的田野考察），至今已經(jīng)過去20多年。這20年，筆者親歷了“從文本到田野的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”和“本土化與國際化的學(xué)術(shù)研究”這兩個階段，筆者在這里所做的一些討論，既是對這20年來中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路的一些回顧，也是在表達(dá)自己多年來對有關(guān)中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路的一些思考，以及對在這些思考基礎(chǔ)上所形成的某些觀點進(jìn)行總結(jié)與歸納。
一、邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)
“邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)”是由費孝通先生的“邁向人民的人類學(xué)”這個詞所轉(zhuǎn)借過來的，這是1980年3月費孝通先生在美國丹佛接受應(yīng)用人類學(xué)學(xué)會馬林諾斯基獎的大會演講題目。那時，中國剛剛改革開放，百業(yè)待興，學(xué)術(shù)界也一樣充滿著走向未來的熱情與對過去的反思。在這樣的背景下，費先生說了如下的一段話：
我從正面的和反面的教育里深刻體會到，當(dāng)前世界上各族人民確實需要真正反映客觀事實的社會科學(xué)知識來為他們實現(xiàn)一個和平、平等、繁榮的社會而服務(wù)，以人類社會文化為其研究對象的人類學(xué)者就有責(zé)任滿足廣大人民的這種迫切要求，建立起這樣一門為人民服務(wù)的人類學(xué)。
他還說：我立志要研究中國社會到今天已有五十年了，科學(xué)的、對人民有用的社會調(diào)查研究必須符合廣大人民的利益；也就是說，真正的應(yīng)用人類學(xué)必須是為廣大人民利益服務(wù)的人類學(xué)。這就是我在題目中所說的人民的人類學(xué)的涵義。
可以說，他的這一理想和這樣的研究方式，影響了整個中國的人類學(xué)界，同樣也影響了中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。
追根溯源，中國藝術(shù)人類學(xué)能夠走到今天，與費先生的支持與幫助是分不開的。費孝通先生晚年時，思想從早年關(guān)注的“志在富民”，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注“富了以后怎么辦”的問題。早年他關(guān)注“志在富民”，是希望中國人能擺脫貧困。到晚年，他關(guān)注的是中國人“富了”以后如何過上“美好的生活”。所以他說：
我所致力的還只是要幫助老百姓們吃飽穿暖,不要讓他們饑了寒了,這一點我可以體會得到。但再高一層次的要求,也就是美好的生活,這是高層次的超過一般的物質(zhì)的生活,也是人類今后前進(jìn)的方向,我就說不清楚了。但我能感覺得到,所以要把它講出來,而且把它抓住,盡力推動人類的文化向更高的層次發(fā)展,也就是向藝術(shù)的境界發(fā)展。
費孝通先生認(rèn)為，“美好的生活”就是向“藝術(shù)境界發(fā)展”的“藝術(shù)化的生活”。對于這一問題，他認(rèn)為，只有藝術(shù)人類學(xué)的研究才可以擔(dān)負(fù)此任。所以，費先生關(guān)心藝術(shù)人類學(xué)的研究，也首先是從關(guān)心人民的生活和中國社會的發(fā)展開始的，這與他“邁向人民的人類學(xué)”的目標(biāo)和理想是一致的?，F(xiàn)在回想起來，當(dāng)年費孝通先生的許多想法是非常高瞻遠(yuǎn)矚的，他所說的，社會將會進(jìn)一步向藝術(shù)的境界發(fā)展，因此，藝術(shù)化的生活會成為未來人們努力追求的方向。他當(dāng)年講的話，在今天的確出現(xiàn)了，筆者也已經(jīng)關(guān)注到這一問題。所以在文章中提出了“審美性的現(xiàn)代化”問題，并認(rèn)為，“審美性的現(xiàn)代化幾乎成為了后工業(yè)社會的某種標(biāo)志，而審美日常生活化，也成為許多哲學(xué)家和美學(xué)工作者熱衷的話題”。筆者關(guān)注到這一問題，也是在景德鎮(zhèn)和798藝術(shù)區(qū)及宋莊的田野考察中意識到的，但回想起來，費孝通先生早在十幾年以前就提出了這一問題。
另外，針對這一問題，費孝通先生還談到：“我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)講的還是科技，是講科技興國。但我們的再下一代人，可能要迎來一個文藝的高潮，到那時可能要文藝興國了，要再來一次文藝復(fù)興?！?/span>當(dāng)今，費先生提到的“文藝復(fù)興”現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)。近年來在筆者以及筆者帶領(lǐng)的課題組考察中，已經(jīng)看到全國許多地方，如景德鎮(zhèn)、宜興、鎮(zhèn)湖、莆田等地，都已經(jīng)出現(xiàn)手工藝復(fù)興的現(xiàn)象。而且這種復(fù)興，并不僅是由當(dāng)?shù)厮嚾怂鲗?dǎo)的，而是由許多外來的年輕藝術(shù)家們參與主導(dǎo)的。最重要的原因是，這些具有藝術(shù)象征符號的手工藝品具有廣泛的市場，也就是說，當(dāng)代的人們正在利用藝術(shù)符號復(fù)興中國的傳統(tǒng)藝術(shù)。筆者認(rèn)為，這一傳統(tǒng)文化的復(fù)興，并不是讓我們回到過去，而“是重新挖掘我們傳統(tǒng)中的有用基因，在當(dāng)代的土壤中培育出新的文化”。
費先生還說：現(xiàn)在我們?nèi)祟惖奈幕l(fā)揮精神上的享受，發(fā)揮情緒上的感動，朝著這條路線走，最終還是要走到一個藝術(shù)的世界里去，這就是人類最終的追求。我想，這就是人類文化的最后導(dǎo)向，導(dǎo)向美好世界的追求，這也就是你們藝術(shù)家要出的力量，要指導(dǎo)文化的發(fā)展。
在這里，費先生向藝術(shù)家們提出一個任務(wù)，這個任務(wù)就是參與將社會導(dǎo)向美好世界的行動?，F(xiàn)在我們已經(jīng)看到，在當(dāng)今的社會，藝術(shù)家不再只是一個遠(yuǎn)離社會進(jìn)行獨立創(chuàng)作的群體，許多藝術(shù)家都在積極地參與新的社會建構(gòu)，無論是在城市還是在鄉(xiāng)村，都出現(xiàn)了新的藝術(shù)區(qū)。這些藝術(shù)區(qū)的出現(xiàn)，不僅改變了當(dāng)?shù)氐奈幕鷳B(tài)，還帶動了所在地文化產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展。不僅如此，還有許多藝術(shù)家參與了當(dāng)代的鄉(xiāng)村重建工作。在民國時期，由像梁漱溟和晏陽初等一些關(guān)心社會發(fā)展的知識分子所做的工作，今天卻成為藝術(shù)家們有意識或無意識參與的一種新的社會實踐。
以上這些與藝術(shù)有關(guān)的現(xiàn)象，都需要有學(xué)者參與，并進(jìn)行研究和梳理，為國家的發(fā)展提出新的思路和新的理論框架。如果中國的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們參與了這樣一些研究和田野考察，我們就進(jìn)入了費孝通先生所提出的“邁向人民的人類學(xué)”研究道路。因此，筆者認(rèn)為，在今天對費孝通先生藝術(shù)人類學(xué)思想的梳理是非常重要的。它讓我們看到，由于費孝通先生學(xué)術(shù)思想的引領(lǐng)，中國藝術(shù)人類學(xué)從一開始走的就是“從實求知”的田野之路，走的是“邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)”的研究之路。
二、田野工作中的藝術(shù)人類學(xué)
王永健博士在他書中定義，中國藝術(shù)人類學(xué)在20世紀(jì)80年代初期到中期還屬于“準(zhǔn)備時期”。筆者認(rèn)為，這其中的原因是，這一時期集中研究的是原始藝術(shù)，探討的還是藝術(shù)的本質(zhì)和起源問題。這樣的研究造成兩個學(xué)術(shù)現(xiàn)象：第一，它與國際人類學(xué)界關(guān)注現(xiàn)實問題的研究方向是脫節(jié)的；第二，它還是從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的“空對空”式的研究，并未走向田野，而田野工作是人類學(xué)區(qū)別于其他學(xué)科的重要標(biāo)志，沒有田野，就不會有真正的藝術(shù)人類學(xué)存在。
所以，王永健博士將中國藝術(shù)人類學(xué)的“起步時期”定義在20世紀(jì)90年代的中后期，究其原因，就是在這一時期，中國的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一股進(jìn)入藝術(shù)發(fā)生的本土現(xiàn)場，在社會具體的情境中研究藝術(shù)的流向。于是，藝術(shù)學(xué)的發(fā)展終于在20世紀(jì)末走出了書齋，走上了對當(dāng)下現(xiàn)實生活的關(guān)注與省察之路，人類學(xué)的田野調(diào)查也至此成為最具活力的藝術(shù)研究方法之一。21世紀(jì)初出版項陽的《山西樂戶研究》、薛藝兵的《神圣的娛樂》、傅謹(jǐn)?shù)摹恫莞牧α浚号_州戲班田野考察》、方李莉的《景德鎮(zhèn)民窯》、《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，王杰文的《儀式、歌舞與文化展演：陜北晉西的傘頭秧歌研究》、張士閃的《魯中小章竹馬研究》等，都屬于這一學(xué)術(shù)思潮的產(chǎn)物。
可以說，從生活的整體出發(fā)，在具體的生活語境中解釋社會事實，在現(xiàn)實問題中解讀生活流動本質(zhì)等“田野轉(zhuǎn)向”的研究方法，一舉突破了新時期主體性藝術(shù)學(xué)理論體系的局限，給學(xué)術(shù)界帶來了一股清新的空氣。也由此，藝術(shù)人類學(xué)從一個來自西方跨學(xué)科的分支，開始走進(jìn)了中國學(xué)者的具體研究實踐中，受到了人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)及各門類藝術(shù)研究的關(guān)注。正是在這樣的背景下，催生了2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立，因為學(xué)術(shù)需要有共同體。這一共同體除了大家共同研究的對象是藝術(shù)，還有一個共同點就是，用田野工作的方法來研究藝術(shù)。
在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的章程中寫道：“學(xué)會的宗旨是，廣泛團(tuán)結(jié)和聯(lián)絡(luò)全國藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，開展藝術(shù)人類學(xué)理論與實踐的深入研究，注重實地的田野考察。”從這里我們看到的是，注重“田野考察和理論聯(lián)系實際”，并以此來認(rèn)識和弘揚“中國自己的民族文化和藝術(shù)”，這是中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的核心價值觀。也正因為如此，學(xué)會的一些主要學(xué)術(shù)帶頭人不僅自己勤于做田野，還帶領(lǐng)自己的學(xué)術(shù)團(tuán)隊深入田野。這些學(xué)者不僅是研究者，同時也是教授，或者某一研究部門的學(xué)科帶頭人和負(fù)責(zé)人，他們不僅自己做研究，指導(dǎo)學(xué)生做研究，同時還帶頭申報國家相關(guān)的重點、重大課題，然后以課題帶動相關(guān)的田野工作。這些由不同學(xué)科帶頭人帶領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊所完成的田野成果，在王永健博士的專著中得到很好的梳理。由此也可以看到，中國的藝術(shù)人類學(xué)不僅是在田野中成長起來的，而且是在田野中取得理論成果的一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域。
當(dāng)代的中國藝術(shù)理論是在西方的影響下建立起來的。它是在19世紀(jì)以后，受西方美學(xué)思想影響而形成的理論系統(tǒng)，雖然近代有所變革，但畢竟不能取代中國自身的藝術(shù)學(xué)理論。要建立一套中國自身的、具有原創(chuàng)性的藝術(shù)學(xué)理論，筆者認(rèn)為，不僅需要有藝術(shù)人類學(xué)的參與，更需要有大量的、由藝術(shù)人類學(xué)者在田野中完成的藝術(shù)民族志，來呈現(xiàn)各類中國的藝術(shù)現(xiàn)象。我們要盡可能多地知道，中國的藝術(shù)與中國社會建構(gòu)，及中國政治國體，與中國人日常生活等等之間的關(guān)系。這些廣泛的社會事實是超越個人隨意性的事實，只有我們弄清楚在這些社會事實中藝術(shù)的坐標(biāo)，以及藝術(shù)在其中所起的作用，我們才能真正說清楚中國藝術(shù)的全貌，同時也才能真正地認(rèn)識到中國藝術(shù)在中國社會中存在的意義和價值。從某種程度來講，這也是中國人的“藝術(shù)自覺”，沒有這種“藝術(shù)自覺”，就不可能建立原創(chuàng)式的中國藝術(shù)學(xué)理論。
而且，筆者認(rèn)為，作為中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)共同體，我們需要有一支基本的隊伍來擔(dān)當(dāng)藝術(shù)民族志的事業(yè)。如果我們的藝術(shù)人類學(xué)研究，不能提供被大家所關(guān)注的社會語境中中國藝術(shù)的一些基本事實和面貌，那么，在每個人腦子里這些情況就可能會不太一樣，并且相互不可知、不可銜接，如此我們的學(xué)術(shù)群體就不容易形成共同話題，不容易形成相互關(guān)聯(lián)而又保持差別和張力的觀點，不容易磨煉整體的思想智慧和分析技術(shù)。同時，如果沒有藝術(shù)民族志，沒有藝術(shù)民族志的思想方法在整個藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域中的擴(kuò)散，就難以把瑣碎的現(xiàn)象勾連起來，成為社會藝術(shù)的圖像，難以使我們在社會過程中理解藝術(shù)與人、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與文化的關(guān)系。
因此，中國藝術(shù)人類學(xué)不僅是在近20年的田野工作中得到發(fā)展和成長，也是在田野基礎(chǔ)上不斷撰寫藝術(shù)民族志的過程中求得新的理論建構(gòu)。盡管如此，中國藝術(shù)田野的工作方法和藝術(shù)民族志的撰寫方法，仍然還有待于完善及進(jìn)一步探討，其中包括藝術(shù)田野和藝術(shù)民族志的關(guān)系，藝術(shù)民族志與藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)之間的關(guān)系等，但田野工作是中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的基石，這是毫無疑問的。
三、社會發(fā)展中的藝術(shù)人類學(xué)
由于中國的藝術(shù)人類學(xué)首先是在田野中成長的一門學(xué)科，因此，它所關(guān)注的不僅是藝術(shù)的本身，還包括了在藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場中的一系列與藝術(shù)相關(guān)的社會實踐與社會事實，同時，還常常會從藝術(shù)的角度來理解中國的社會結(jié)構(gòu)，理解中國社會的當(dāng)代發(fā)展及變遷等。所以從某種角度來講，它與中國社會的發(fā)展同命運共呼吸，它研究的節(jié)奏從未離開過中國社會發(fā)展的腳步。
如在2000年，當(dāng)國家提出西部大開發(fā)發(fā)展戰(zhàn)略時，在費孝通先生的指導(dǎo)下，由筆者牽頭，中國藝術(shù)研究院、北京大學(xué)、清華大學(xué)及西部各院校的100多位學(xué)者共同參與，承擔(dān)了國家重點課題“西部人文資源的保護(hù)、利用與開發(fā)”，課題下設(shè)民俗、人文地理、文物考古、民間建筑、民間音樂、民間美術(shù)、民間工藝、民間戲曲、民間舞蹈等子課題組，這些課題組的成員歷時7年，做了大量的民間藝術(shù)考察與個案研究。其中有筆者的《小程村民間藝術(shù)考察記》《陳爐鎮(zhèn)民間陶瓷考察》《安塞的剪紙與農(nóng)民畫考察》、胡晶瑩的《陜北民間舞蹈考察報告》、楊陽的《敲打聲中的虔誠之心——西藏藏族民間金屬工匠采訪報告》、劉文峰的《合陽跳戲——宋金雜劇的遺響》、曹婭麗的《藏族儀式劇〈公保多吉聽法〉的流傳與演變的調(diào)查報告》、何玉人的《渭南劇種劇團(tuán)生存狀態(tài)成因調(diào)查報告》、王寧宇的《我所觸摸到的陜西傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗刺繡》、楊萍的《鳳翔泥塑當(dāng)代變遷的考察與研究》、董波的《儀式、劇場與社群——內(nèi)蒙古赤峰市敖漢旗薩力巴鄉(xiāng)烏蘭召村‘呼圖克沁’儀式展演考察報告》等，這些都是在做這一課題期間所完成的藝術(shù)人類學(xué)田野考察及個案研究。這些研究緊貼當(dāng)時的社會現(xiàn)實，真實地再現(xiàn)了當(dāng)時社會變遷下民間藝術(shù)的重構(gòu)與再生產(chǎn)的狀況。也是在這些來自田野的個案研究基礎(chǔ)上，課題組完成了由筆者主編的《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究總報告書》。后來，由筆者進(jìn)一步深化完成了《從“遺產(chǎn)到資源”的理論闡釋——以費孝通“人文資源”研究為起點》《有關(guān)“從遺產(chǎn)到資源”觀點的提出》兩篇論文。這樣的研究，開啟了對國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)探索的一個新視角，讓我們看到作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間藝術(shù)，如何在新的歷史條件下成為一種人文資源，重構(gòu)了當(dāng)代的中國文化。同時又為文化產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)文化復(fù)興，提供了可以利用和開發(fā)的資源。從而讓我們看到，傳統(tǒng)和現(xiàn)代并不是對立的，兩者是可以互動和互為轉(zhuǎn)化的一對辯證體。這樣的研究，為當(dāng)下解決如何在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中，協(xié)調(diào)保護(hù)與發(fā)展之間的矛盾，提供了相關(guān)數(shù)據(jù)支持和理論思考。
像這樣緊跟社會發(fā)展和變遷的動態(tài)，通過藝術(shù)人類學(xué)田野工作所完成的類似藝術(shù)民族志研究的專著與論文還有許多。如張振濤的《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社》《吹破平靜——晉北鼓樂的傳統(tǒng)與變遷》《影戲箭桿王:皮影戲表演大師齊永衡口述史》等。高星的《中國鄉(xiāng)土手工藝》、安麗哲的《符號·性別·遺產(chǎn):苗族服飾的藝術(shù)人類學(xué)研究》、黃靜華的《鄉(xiāng)民的藝術(shù)人生——以藝人為中心的民間藝術(shù)考察和研究》、羅彬的《一個土家“端公”和他的儺儀面具》、張士閃的《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀:魯中四村考察》、薛藝兵的《冀中鄉(xiāng)村樂社的音樂祭禮》、《神圣的娛樂》、魏美仙的《他者凝視中的藝術(shù)生成——沐村旅游展演藝術(shù)建構(gòu)的人類學(xué)考察》《多重語境中的花腰傣服飾——以大沐浴為例的人類學(xué)解讀》、邢莉的《蒙古族敖包祭祀文化的傳承與變遷——以2006年5月13日烏審旗敖包祭祀為個案》等等。這些研究讓我們清楚地看到，傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代社會中所遭遇的傳承、發(fā)展與變遷及重構(gòu)的過程。
而這些所謂的傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，在當(dāng)今社會多數(shù)都被定義為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也因此，藝術(shù)人類學(xué)的田野工作，也就和國家目前提出的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作有了某些非常重要的合流。
人類學(xué)關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和搶救工作是有歷史淵源的。在人類學(xué)的歷史上，在美國和英國人類學(xué)界曾有這樣一個廣泛共識，傳統(tǒng)文化知識與西方殖民化和全球化遭遇就會喪失。由此，人類學(xué)家以進(jìn)入田野中去“搶救”傳統(tǒng)文化的最后遺產(chǎn)來做出應(yīng)對。而人類學(xué)家喬治·馬庫斯和米歇爾·費徹爾認(rèn)為，“人類學(xué)作為一門已發(fā)展起來的科學(xué)，其主要動機就是搶救文化多樣性。民族志能夠捕捉住變遷中的文化的真實，因此它們就可以成為人類學(xué)偉大的文化比較計劃的原始記錄”。所以說，人類學(xué)在發(fā)展過程中就關(guān)注人類文化的多樣性，并自覺地以搶救和記錄不同民族的文化遺產(chǎn)為己任，也因如此，聯(lián)合國教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的公約，就是由不少人類學(xué)家發(fā)起并參與起草的。
藝術(shù)人類學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系更為密切。在我國已經(jīng)宣布進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的項目中，超過80%的是作為藝術(shù)形式被加以認(rèn)定的,這些融入傳統(tǒng)生活的民間藝術(shù)，不僅僅是一種藝術(shù)的技巧和形式,同時也是文化的重要載體。因此，將藝術(shù)人類學(xué)的研究方法和視野，引入到我們目前正在開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的研究中，使其成為這一研究的基礎(chǔ)理論之一，是非常有必要的。
藝術(shù)人類學(xué)對田野點進(jìn)行多次回訪,能夠在一定程度上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動態(tài)變化做到持續(xù)性追蹤考察。在這一點上，筆者深有體會。筆者從20世紀(jì)90年代開始研究景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷手工藝，通過持續(xù)20年不斷地回訪，親歷了其從仿古，到新工藝的出現(xiàn)，再到外來藝術(shù)家和當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家合作，全面復(fù)興景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝的三個不同歷史階段。通過對這三個不同歷史階段的研究和總結(jié)，得出了“在當(dāng)今的社會發(fā)展中，作為傳統(tǒng)文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并沒有離我們而遠(yuǎn)去，相反，其在幫助我們建構(gòu)著我們今天的社會的同時，還在幫助著我們看到通往人類社會未來之路”的結(jié)論。
另外，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度來認(rèn)定的表演藝術(shù)，大都不是舞臺上的藝術(shù)和劇院里的藝術(shù)，而是儀式中的藝術(shù)。這些藝術(shù)的場所沒有和社會分離和人群分離，因此，人類學(xué)家特納提出一個“社會劇場”的概念。通過這個概念，我們可以認(rèn)為，這些儀式是在社會劇場中進(jìn)行的文化表演。特納認(rèn)為，這些文化中的儀式就是表演，并不是說“儀式像表演”。還有人類學(xué)家認(rèn)為，“文化表演方法一直在鼓勵將‘表演’視為一個整體，即，注重的不僅是表演的地點、風(fēng)格和文本，而且還有觀眾、演員及其他人”。這樣的研究，就有別于一般的藝術(shù)研究，因為一般的藝術(shù)研究往往只是關(guān)注藝術(shù)的本身，而不是它的整體文化語境。
筆者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)研究的貢獻(xiàn)，就是研究者不再把藝術(shù)看成是純粹的藝術(shù)，而是將其看成是文化的一部分，是人類社會活動的一部分。如果把藝術(shù)看成是社會的表達(dá)形式，是文化的可視性展演，也就可以認(rèn)為，社會是劇場，文化是腳本，藝術(shù)就是在劇場中具體展演的形式與內(nèi)容。因此，離開社會的構(gòu)成和文化的內(nèi)容去空談藝術(shù)，是很難有完整的認(rèn)識。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的藝術(shù)，是社會劇場中的藝術(shù)，是文化空間中的藝術(shù)，我們只有將其嵌入進(jìn)去，才能真正地將它的整體描述清楚。
也為此，在每年的中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會年會上，都有一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的專題論壇，討論藝術(shù)人類學(xué)的研究與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)系。這樣的討論，其焦點不僅僅是停留在保護(hù)，也涉及傳承與發(fā)展的問題。因為，對于人類學(xué)來講，一種健康的族群文化，從來不是一份被消極接受來自過去的遺產(chǎn)，而是顯示了共同體成員創(chuàng)造性參與的結(jié)果。在討論中，學(xué)者們不僅關(guān)心的是保護(hù)與傳承的問題，還關(guān)心民眾的創(chuàng)造性參與問題，這就更使其研究與社會發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)，因為這里面涉及的不僅是“從遺產(chǎn)到資源”的問題，還涉及這些“遺產(chǎn)資源”是如何促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，成為新農(nóng)村、小城鎮(zhèn)建設(shè)中最重要的再生文化之一。
也因此，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)所與北戴河區(qū)政府及樹美術(shù)館合作，每年在北戴河召開一次“北戴河藝術(shù)論壇”，專題討論藝術(shù)家如何參與美麗鄉(xiāng)村及小城鎮(zhèn)建設(shè)，包括當(dāng)代城市空間的建設(shè)問題，及在這一過程中，藝術(shù)人類學(xué)的研究應(yīng)該從何種角度與藝術(shù)家共同攜手來認(rèn)識、保護(hù)、傳承和利用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化，也就是人們所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。因此，中國藝術(shù)人類學(xué)是以考察藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來切入社會，并以此來推動社會發(fā)展的。
四、從鄉(xiāng)村到城市的藝術(shù)人類學(xué)
傳統(tǒng)的人類學(xué)主要是研究遙遠(yuǎn)的“異文化”和“他者”，這一傳統(tǒng)與中國的研究相結(jié)合后，主要表現(xiàn)的是對鄉(xiāng)村和少數(shù)民族的研究。因此藝術(shù)人類學(xué)的研究，也是從鄉(xiāng)村及少數(shù)民族藝術(shù)開始。但隨著全球化、城市化、農(nóng)民工進(jìn)城、旅游業(yè)的開展等新的因素出現(xiàn)，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)開始受到城市藝術(shù)的影響，同時，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展演也將鄉(xiāng)村藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)帶到城市，于是代表城市藝術(shù)的大傳統(tǒng)和代表鄉(xiāng)村和少數(shù)民族藝術(shù)的小傳統(tǒng)之間的交流與交融，開始受到關(guān)注。
藝術(shù)人類學(xué)的田野也不再局限于鄉(xiāng)間，城市藝術(shù)田野進(jìn)入了人類學(xué)學(xué)者們的視野。于是出現(xiàn)了一批城市藝術(shù)民族志的研究成果，這些成果可以分為如下幾個部分：第一部分是城市藝術(shù)區(qū)的考察，其中比較有代表性的是一批博士論文。如劉明亮的《北京798藝術(shù)區(qū)：市場化語境下的田野考察與追蹤》、金紋廷的《后現(xiàn)代文化背景下的文化藝術(shù)區(qū)比較——以北京798藝術(shù)區(qū)和首爾仁寺洞為例》、秦宜的《當(dāng)代藝術(shù)的三重讀解場域、交往與知識權(quán)利——中國宋莊》、王婧的《聲音與感受力》等。第二部分是對傳統(tǒng)藝術(shù)手工業(yè)城市的考察。如筆者的《本土性的現(xiàn)代化如何實踐——以景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝的傳承與發(fā)展為例》、郭金良的《傳統(tǒng)技藝與文化再生——景德鎮(zhèn)老鴉灘陶瓷藝術(shù)區(qū)的民族志研究》、榮樹云的《楊家埠年畫考察》等。第三部分是對城市藝術(shù)田野的理論思考與總結(jié)。如筆者的《城市藝術(shù)區(qū)研究所帶來的人類學(xué)挑戰(zhàn)》、洛秦的《“近我經(jīng)驗”與“近我反思”——音樂人類學(xué)的城市田野工作的方法》等。
通過以上的考察與研究，我們看到，人類社會正面臨著一場脫離傳統(tǒng)文化概念的發(fā)展方式。在這個過程中，文化不再存在具體的時空邊界，許多文化是“通過共同身份、共同話語、共同時間來區(qū)分群體”。如798藝術(shù)區(qū)的前身是一座廢棄的工廠，宋莊的前身是位于北京城鄉(xiāng)交界處的一座村莊。前者是因為里面集中了許多的畫廊，后者是因為那里集中了許多藝術(shù)家而成為了新興的藝術(shù)區(qū)。再如景德鎮(zhèn)，它本是一座傳統(tǒng)的陶瓷手工業(yè)城市，經(jīng)歷了現(xiàn)代工業(yè)化的洗禮后，開始進(jìn)入由后現(xiàn)代思潮所引發(fā)的手工藝復(fù)興，并且這種手工藝復(fù)興吸引了來自不同國家和地區(qū)的陶瓷手藝人和藝術(shù)家，形成了許多由手藝人和藝術(shù)家聚集的社會空間，在他們之間形成了一個由藝術(shù)家或手藝人身份構(gòu)成的共同體。還有楊家埠，它以前是位于城市邊緣的村莊，由于城市的擴(kuò)張使其成為城市的一部分，以往只在農(nóng)閑繪制年畫的手藝人，開始成為專職的民間藝術(shù)家，甚至是非遺傳承人。為了使自己的作品增值，他們便開始向精英看齊，追求作為一名藝術(shù)家的地位。
這種新藝術(shù)社區(qū)的形成，不僅改變了傳統(tǒng)的社區(qū)結(jié)構(gòu)，形成了新的藝術(shù)家共同體，改變了傳統(tǒng)手藝人們的身份認(rèn)同，讓藝術(shù)家和手藝人之間的界限開始模糊化，同時還改變了藝術(shù)的創(chuàng)作方式和消費方式，并由此形成新的藝術(shù)話語空間和新的藝術(shù)符號體系，特別是形成了一種藝術(shù)化了的城市新景觀。這種新的景觀，讓藝術(shù)區(qū)成為了一個巨大的藝術(shù)品，參觀者身居其間，就像進(jìn)入一個全景體驗的劇場。在789和宋莊這樣的藝術(shù)區(qū)，觀眾體驗到的感覺并不只局限于視覺方面，而是擴(kuò)張到觸覺、聽覺、時間、空間等方面，因為在這樣的藝術(shù)區(qū)中，不僅有畫廊、畫家工作室、攝影家工作室，還有音樂工作室、電影工作室，及各種廣告、新媒體的介紹等。
這樣的研究和這樣的藝術(shù)場景出現(xiàn)，使中國藝術(shù)人類學(xué)開始進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的研究場域。在這樣的研究場域中，人類學(xué)家對于藝術(shù)的關(guān)注，不再是限于某一個傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村或社區(qū)，而是進(jìn)入了一個互相關(guān)聯(lián)的想象的共同體。這個共同體是由重疊的職業(yè)和社會關(guān)系、多種藝術(shù)話語、圍繞著拍賣市場的商業(yè)機構(gòu)組成的。在一個藝術(shù)區(qū)內(nèi)，但又不僅限于藝術(shù)區(qū)，其范圍還可以彌散到遍及世界的多層商業(yè)及傳播社會網(wǎng)絡(luò)。同時，傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間也開始產(chǎn)生新的關(guān)聯(lián)性，使有關(guān)藝術(shù)的研究變得更加復(fù)雜化和多元化。
五、國際交流中的藝術(shù)人類學(xué)
藝術(shù)人類學(xué)是一門外來學(xué)科，而我們中國學(xué)者要進(jìn)入這一學(xué)科，首先就得弄清楚這門學(xué)科的來龍去脈，包括它的學(xué)科來源、理論框架、學(xué)科術(shù)語、學(xué)科規(guī)范等。因此，這門學(xué)科最初是從翻譯和閱讀西方文獻(xiàn)開始的。最早翻譯到中國與藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)的著作，是格羅塞的《藝術(shù)的起源》，1984年由商務(wù)印書館出版。緊接著是博厄斯的《原始藝術(shù)》，1989年由上海文藝出版社出版。這類著作翻譯出版時，正是學(xué)術(shù)界出現(xiàn)“原始藝術(shù)”研究熱的時候，說明學(xué)界的翻譯都是和當(dāng)時的學(xué)術(shù)思潮有關(guān)。1991年國內(nèi)翻譯出版了羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》。如果說，前面的那些著作主要關(guān)注的是藝術(shù)品和藝術(shù)的風(fēng)格及技巧的話，后者卻更關(guān)注藝術(shù)與政治、與文化經(jīng)濟(jì)等方面的互動。記得，筆者第一次看到這部著作時，正在北京大學(xué)社會學(xué)人類學(xué)研究所進(jìn)行博士后研究，這部著作的出現(xiàn)，激起了筆者研究藝術(shù)人類學(xué)的興趣。但當(dāng)時筆者的田野點并不是在少數(shù)民族地區(qū)，而是在景德鎮(zhèn)這樣一座傳統(tǒng)的手工藝城市，因此，當(dāng)時翻譯過來的系列研究原始藝術(shù)著作，對自己的研究實用性不是太大，反而是從其他更接近當(dāng)代社會研究的人類學(xué)著作中筆者得到了更大的啟發(fā)。于是，筆者覺得急需要翻譯一批更新的西方藝術(shù)人類學(xué)著作，才能促進(jìn)中國藝術(shù)人類學(xué)研究的進(jìn)步。
2008年，筆者在美國肯塔基大學(xué)做訪問學(xué)者期間，購買了一批最新出版的藝術(shù)人類學(xué)著作，帶回所里讓大家共同閱讀，并讓李修建博士利用中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會和所里的平臺組織大家一起翻譯，隨后李修建博士又在國家圖書館查找到一批西方的藝術(shù)人類學(xué)著作和論文。通過幾年的共同努力，在李修建博士的聯(lián)絡(luò)和組織下，大家翻譯出許多西方藝術(shù)人類學(xué)的專著和論文。同時，我們還與萊頓教授、范丹姆教授等西方最重要的藝術(shù)人類學(xué)專家建立了聯(lián)系，這些專家后來都成為學(xué)會年會的積極參與者。2014年在萊頓教授的推薦下，筆者曾被杜倫大學(xué)高級研究院聘為高級研究員，在那里做了為期3個月的藝術(shù)人類學(xué)研究工作。在萊頓教授和范丹姆教授的介紹與推薦下，筆者還與澳大利亞的墨菲教授、挪威奧斯陸大學(xué)的施奈德教授、維也納大學(xué)的托馬斯教授等建立聯(lián)系，并保持書信往來。2016年，挪威的施奈德教授將筆者的文章《城市藝術(shù)區(qū)的人類學(xué)研究——798藝術(shù)區(qū)探討所帶來的思考》，收錄進(jìn)了他新編的《全球化境遇中的另一種藝術(shù)與人類學(xué)》的文集中。這些交流，不僅促進(jìn)了中國人類學(xué)者對西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的了解，也促進(jìn)了西方藝術(shù)人類學(xué)者對中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的了解，讓中國藝術(shù)人類學(xué)研究進(jìn)入了國際前沿研究的平臺。
通過和羅伯特·萊頓教授的交往，筆者了解到，萊頓教授之所以對藝術(shù)人類學(xué)感興趣，是因為在倫敦大學(xué)學(xué)院讀人類學(xué)本科學(xué)位期間，他的妹妹正在把藝術(shù)史作為她選擇考試的學(xué)校專業(yè)之一，她要求萊頓教授在考試之前測試她的知識。令萊頓教授震驚的是，歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，可以從人類學(xué)的角度來進(jìn)行研究。從那以后，他開始關(guān)注藝術(shù)人類學(xué)的研究。在讀碩士研究生的時候，他與教人類學(xué)課程的講師彼得·烏克共同撰寫了一本關(guān)于法國和西班牙上古代石器時代巖畫藝術(shù)的專著，并加入了彼得率領(lǐng)的史前藝術(shù)考察隊。完成博士學(xué)位的學(xué)習(xí)后，他作為一名初級講師留在了倫敦大學(xué)教書。當(dāng)時，彼得邀請他共同講授本科課程，然后，將這門課程稱為“原始藝術(shù)”。1年之后，他們一致同意改課程名稱為“藝術(shù)人類學(xué)”。后來，萊頓教授根據(jù)課程講義，完成了《藝術(shù)人類學(xué)》這部著作，并于1981年出版。它可以說是第一部以藝術(shù)人類學(xué)為名稱的專著。
在美國期間，筆者在圖書館還查到一本出版于20世紀(jì)70年代的藝術(shù)人類學(xué)論文集，但它不是專著。也就是說，萊頓教授是西方世界最早研究藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者之一。從2009年開始，他幾乎每年都到中國來參加中國藝術(shù)人類學(xué)的會議，并被中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所聘為外國高端專家。在所的3年時間，他和藝術(shù)人類學(xué)所的學(xué)者一起做教學(xué)和研究工作，主要是和筆者一起指導(dǎo)研究生們在景德鎮(zhèn)的田野工作。也因此，我們有了和西方藝術(shù)人類學(xué)家一起做田野的經(jīng)驗，并從中學(xué)習(xí)到許多重要的田野工作方法。
對西方藝術(shù)人類學(xué)著作的翻譯，不僅是藝術(shù)人類學(xué)研究所的同事們在努力，包括鄭元者教授，王建民教授也帶領(lǐng)他們的團(tuán)隊做了不少翻譯工作，這些外譯著作都先后得到出版。經(jīng)過翻譯、閱讀以及與國外學(xué)者們面對面的交流，我們對西方藝術(shù)人類學(xué)研究的知識來源、理論框架、前沿問題等方面都有了一個較清晰的認(rèn)識。如范丹姆教授的一篇文章《風(fēng)格、文化價值和挪用:西方藝術(shù)人類學(xué)歷史中的三種范式》，通過西方人對芳族雕像研究的三種范式，非常形象地向我們展示了西方藝術(shù)人類學(xué)的研究的三個歷程。第一階段是“比例和結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)”，主要注重的是對藝術(shù)品本身的研究；第二個階段是“形式和價值”，主要是將藝術(shù)嵌入到具體的文化空間中做研究，關(guān)注的是藝術(shù)與文化，與社會之間的關(guān)系；第三個階段是“挪用和價值創(chuàng)造”，研究的是離開原有文化空間后的藝術(shù)作品的價值挪用與再造，是對原始藝術(shù)的后殖民研究，也可以將其歸納到后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的研究中。
在喬治·E.馬爾庫斯及弗雷德·R.邁爾斯主編的《文化交流——重塑藝術(shù)和人類學(xué)》、挪威奧斯陸大學(xué)的施奈德教授主編的《全球化境遇中的另一種藝術(shù)與人類學(xué)》論文集中，都討論了在后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)研究中，人類學(xué)家們對當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注及研究的轉(zhuǎn)向。
就目前的中國的藝術(shù)人類學(xué)研究來說，處于范丹姆教授所歸納的第一和第二研究階段的較多，但我們所面對的問題，以及未來需要進(jìn)一步探討的可能，是第三個階段的更多。而且由于城市化，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展，我們用第三個階段的理論更能解釋今天的問題。另外，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的研究，中國的藝術(shù)人類學(xué)界也開始關(guān)注到這一問題，而且已經(jīng)有了許多研究成果，受到國際學(xué)術(shù)界的關(guān)注。由此看來，中國的藝術(shù)人類學(xué)雖然起步晚，但始終與國際藝術(shù)人類學(xué)界保持聯(lián)系，并能不斷地與他們的前沿研究進(jìn)行共同探討與交流。
六、本土理論建設(shè)中的藝術(shù)人類學(xué)
雖然藝術(shù)人類學(xué)是一門外來的學(xué)科，需要我們?nèi)チ私夂蛯W(xué)習(xí)西方的相關(guān)理論，但因為研究的對象不同，研究對象的文化背景、歷史背景和國家所處的社會環(huán)境的不同，如果只是照搬西方理論，而忽視本土經(jīng)驗和本土理論，就會成為學(xué)術(shù)上的教條。因此，需要對藝術(shù)人類學(xué)的本土經(jīng)驗及本土理論進(jìn)行總結(jié)。
第一，“活的歷史”的研究，這是一種田野結(jié)合歷史文獻(xiàn)的研究方法。在中國做藝術(shù)人類學(xué)的研究與西方人類學(xué)家在原始部落做藝術(shù)人類學(xué)的研究，其最大的區(qū)別就是，中國是有著悠久歷史和豐富文獻(xiàn)資料的文明古國。如果我們的研究只是做切片式的共時性研究，我們就很難理清楚這種語境以及藝術(shù)發(fā)展的歷史演化脈絡(luò)。只是以當(dāng)下的現(xiàn)象下論斷，很可能會是片面的，不夠準(zhǔn)確的。項陽研究員通過自己長期在田野中考察和在古文獻(xiàn)中查找，總結(jié)出“接通歷史與田野”的研究方式。還有不少的學(xué)者，包括筆者，也曾多次在文章中討論過歷史文獻(xiàn)與田野結(jié)合的研究方式。筆者認(rèn)為，這是符合中國國情的一種研究方法。在這里，筆者想到了費孝通先生當(dāng)年到中國藝術(shù)研究院講話時所說的一段話。他說：“前幾天你們這里的喬建中先生，送給了我一本書，叫‘土地與歌’，他是西北人，他在書中寫到了‘花兒’、‘信天游’，他是你們這兒研究音樂的專家，學(xué)術(shù)帶頭人，他把現(xiàn)在還存在的民間的音樂，一直理到歷史上的詩經(jīng)，看它是怎么一步一步發(fā)展過來的，從詩經(jīng)到信天游，這是民間的一個大礦場?！比绻?dāng)時喬建中先生的研究只有當(dāng)下的民歌收集，而沒有講清楚歷史上的來龍去脈，筆者相信，費孝通先生對他的研究是不會有如此大的興趣的。
還有一個例子，費孝通先生當(dāng)年之所以非常重視筆者的博士后出站報告《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯田野考察》，也是因為筆者在做田野的同時，還梳理了景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展的脈絡(luò)，并在此基礎(chǔ)上討論景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝的現(xiàn)狀與未來。為此，他專門約請筆者到他家做了一次談話。在談話中，費先生提到研究中國的問題都需要從歷史談起。
也就是說，在中國，即使是討論當(dāng)下和未來的問題，也離不開歷史與傳統(tǒng)。因此，接通歷史與田野，可以成為具有中國特色的藝術(shù)人類學(xué)理論研究。
第二，“美和審美權(quán)力的建構(gòu)”。這一理論是王永健博士根據(jù)周星教授《漢服之“美”的建構(gòu)實踐與再生產(chǎn)》《戶縣農(nóng)民畫》和日本學(xué)者菅豐《中國的根藝創(chuàng)造運動——生成資源之“美”的本質(zhì)與建構(gòu)》等案例研究總結(jié)出來的。如果我們把研究的時間拉得再長一點，就可以看到，在歷史上，中國的藝術(shù)向來與政治權(quán)力密切相關(guān)，其藝術(shù)大都是為“成教化，助人倫”服務(wù)的，而且任何審美都不是任意的，是有價值體系和權(quán)力建構(gòu)的。所以清代的顧炎武曾寫道：“形而上者為之道，形而下者為之器。非器則道無所寓?！逼湟馑际?，所有的器物都承載著文化的意義，都不是單純物質(zhì)的“器”。同樣審美也是一套文化的象征體系。既然審美是建構(gòu)的，這里面就涉及誰能掌握建構(gòu)的權(quán)力問題。這些權(quán)力的擁有者可以是政府學(xué)術(shù)精英、市場等等，但這些權(quán)力是如何運用或被運用的等等，這里面還有許多值得研究的空間。
第三，“遺產(chǎn)資源論”。這是筆者通過在西部和在景德鎮(zhèn)做田野的過程中，總結(jié)出來的理論。其理論來源除田野考察之外，還受到費孝通先生有關(guān)“人文資源”的概念，以及薩林斯的“在后期資本主義時期傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對立”的觀點影響。筆者認(rèn)為，之所以在后現(xiàn)代社會，會出現(xiàn)傳統(tǒng)不再與現(xiàn)代對立的現(xiàn)象，是因為傳統(tǒng)成為了再造新的文化與經(jīng)濟(jì)的資源或資本，在以原有文化基礎(chǔ)上再造新的文化價值的今天，傳統(tǒng)煥發(fā)出了新的青春。但這樣的轉(zhuǎn)化過程，是以藝術(shù)為媒介來呈現(xiàn)的，因為幾乎所有的文化產(chǎn)業(yè)都與藝術(shù)的再生產(chǎn)有關(guān)，而藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)，也就進(jìn)入當(dāng)代的市場系統(tǒng)，并由市場系統(tǒng)通向日常的生活系統(tǒng)，使生活藝術(shù)化得以實現(xiàn)。同時，藝術(shù)既是一種審美系統(tǒng)，也是一種教育系統(tǒng)，傳統(tǒng)文化的復(fù)興也是通過藝術(shù)審美的本土轉(zhuǎn)化來實踐的，而且這種實踐的過程也是一種再教育的過程。這樣的一些社會現(xiàn)象，需要用藝術(shù)人類學(xué)的角度和方法去理解，并總結(jié)出新的理論，促進(jìn)中國社會的進(jìn)步。
第四，讀解“我者”鄉(xiāng)土社會。這是王永健博士在其專著中總結(jié)的另一個中國藝術(shù)人類學(xué)的本土理論。“我者”這個詞，筆者最早是在洛秦教授的文章中看到的，這是相對于西方人類學(xué)“他者”的概念提出來的。這也正是中國人類學(xué)與西方人類學(xué)研究角度的差別。對于西方人類學(xué)學(xué)者來講，田野是在遙遠(yuǎn)的“異邦”，他們在田野中，所面對的都是與自己文化相異的“他者”。但中國人類學(xué)家面對的田野就不一樣，直到今天，中國人類學(xué)家的研究對象還大多是本國、本土的文化。西方人類學(xué)家的研究，是為了研究自身以外的“異文化”，而中國人類學(xué)家則是為了研究自身以內(nèi)的“本幫”文化。所以，從某種角度來講，可以是稱作“我者”的研究。尤其是從費孝通先生開始，許多中國人類學(xué)家從事自己家鄉(xiāng)文化的研究，因此，被稱之為“家鄉(xiāng)人類學(xué)”。像這樣“我者”文化的研究和西方“他者”文化的研究有何區(qū)別？這是非常值得探討的。
在筆者看來，中國人類學(xué)和西方人類學(xué)最大的不同在于切入點不一樣，這不僅是在研究對象上的區(qū)別，最重要的還是研究目標(biāo)的不一樣。西方研究“他者”文化的目的是為了把遠(yuǎn)方的“異文化”作為反射自己文化的鏡子，而中國人類學(xué)研究“我者”的文化，是為了了解自身文化的來龍去脈及構(gòu)成形式，以促進(jìn)自身社會的發(fā)展進(jìn)步。
而作為中國藝術(shù)人類學(xué)的研究也一樣，它也希望從藝術(shù)的角度來剖析和了解中國社會，了解中國鄉(xiāng)土社會的構(gòu)成與變遷。如薛藝兵的專著《神圣的娛樂》，就是通過對中國5個不同地區(qū)5種不同類型的鄉(xiāng)村民間祭禮及其音樂個案的研究，來理解音樂結(jié)構(gòu)及祭祀群體社會結(jié)構(gòu)方面的同構(gòu)關(guān)系。他不僅提出了中國民間音樂祭禮的類型理論，同時也從這一角度對中國鄉(xiāng)土社會的構(gòu)成有了更深的理解。筆者在“景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察”的研究中,也力圖通過對因血緣、地緣和業(yè)緣關(guān)系而形成的陶瓷手藝人生產(chǎn)組織形式的剖析，來解讀中國鄉(xiāng)土社會的結(jié)構(gòu)。同時又通過對這種生產(chǎn)組織形式的發(fā)展變遷過程來討論，這種傳統(tǒng)的組織形式又是如何在當(dāng)今社會得到重構(gòu)并發(fā)展出新的生命力的等問題。張士閃的《魯中小章竹馬研究》，也是以“小章竹馬的祭祀活動”為案例，“重新認(rèn)識、理解和復(fù)原鄉(xiāng)民藝術(shù)背后的生動鮮活的民間傳統(tǒng)”，并以此來探討近現(xiàn)代華北地區(qū)社會變遷中村落藝術(shù)傳統(tǒng)的形成與保持的問題。楊民康的“中國民歌與鄉(xiāng)土社會”研究,仍是通過藝術(shù)研究來解讀鄉(xiāng)土社會的一個研究案例。
第五，有關(guān)城市藝術(shù)區(qū)研究理論的創(chuàng)立。雖然在歐洲，已有一些藝術(shù)人類學(xué)者在關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)與土著藝術(shù)的互動，但對于城市藝術(shù)區(qū)，包括城市手工藝集散地的研究，卻是由中國藝術(shù)人類學(xué)首先開辟和進(jìn)入的領(lǐng)域。這些城市藝術(shù)區(qū)的特點是，它們不僅僅是一個城市的街道、廣場、商場、建筑物等物理性的空間，里面還涵蓋了繪畫、雕塑、裝置藝術(shù)、畫廊、藝術(shù)家工作室、廣告、音樂、照片、網(wǎng)絡(luò)空間、藝術(shù)家、流動的觀光客人等混雜的文化空間。在這樣的社區(qū)，沒有固有的居民，所有人都是不斷流動的外來者，除政府管理者，這里沒有任何固定的組織機構(gòu)。在這里，所有的人都沒有血緣和地緣的關(guān)系，把人們結(jié)合在一起并相互認(rèn)同的紐帶就是藝術(shù)品，每個人都是藝術(shù)品的創(chuàng)造者或設(shè)計制造者，還有消費者，這是一個以藝術(shù)為紐帶結(jié)合成的共同體。如果說以往人們消費的產(chǎn)品大都是物質(zhì)性的，而在這樣的社區(qū)里，人們更多消費的是非物質(zhì)性的符號、形象、知識，甚至包括景觀與空間等，這一研究正是后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)所要進(jìn)入的新藝術(shù)場景和新藝術(shù)話語空間。這樣的現(xiàn)象，不僅出現(xiàn)在北京上海這樣的大城市，也出現(xiàn)在包括景德鎮(zhèn)、宜興等這樣一些傳統(tǒng)的手工藝城市。在那里，匯聚了來自各地的藝術(shù)家，形成了藝術(shù)家和手藝人的聯(lián)合共同體。有關(guān)這方面的研究，已經(jīng)出版了系列的研究成果，還有的正在陸續(xù)的研究和出版之中，通過這一系列的研究，正在形成一種有關(guān)中國本土后現(xiàn)代藝術(shù)景觀再造和象征文化體系再生產(chǎn)的城市藝術(shù)區(qū)人類學(xué)理論。
七、未來的展望與思考
中國藝術(shù)人類學(xué)的研究不僅存在于鄉(xiāng)土，也存在于城市，有關(guān)城市藝術(shù)田野的研究，還可以進(jìn)一步挖掘和擴(kuò)展。筆者認(rèn)為，隨著中國城市化的加速，有關(guān)城市藝術(shù)田野的研究，可能會成為中國藝術(shù)人類學(xué)一個最前沿、最具創(chuàng)新點的研究范疇。除對城市藝術(shù)區(qū)和當(dāng)代藝術(shù)的研究外，我們還可以關(guān)注到西方藝術(shù)人類學(xué)前沿研究，如“挪用和價值創(chuàng)造”“藝術(shù)的后殖民研究”等。在這些研究中，以往“原始的”“鄉(xiāng)土的”藝術(shù)，已經(jīng)離開它的本鄉(xiāng)本土，進(jìn)入本國的或者異國的大城市，成為博物館的、收藏家的、中產(chǎn)家庭中所喜愛的藝術(shù)品。當(dāng)這些“原始的”“鄉(xiāng)土的”藝術(shù)到了異地異國的大城市以后，人們忘記了它原有的意義，成為了“真正”的“原始藝術(shù)”“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，從而實現(xiàn)了新的價值創(chuàng)造。不同點是，西方藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的是那些來自非洲、大洋洲、美洲大陸“第四世界”（由原始部落轉(zhuǎn)化成的民族國家）的藝術(shù)在西方世界的價值挪用與再造，這就具有后殖民化的趨勢。
但對于中國來說，情況又有所不同，30年前中國人口的89％都生活在鄉(xiāng)村，大多數(shù)中國人都是農(nóng)民。但今天，隨著中國城市化的迅速發(fā)展，居住在城市的人口比例，據(jù)統(tǒng)計，在2011年時就達(dá)到了51%，也就是說，今天的中國有許多農(nóng)民已經(jīng)成了城市里人。因此，如果說，以往中國的問題中最重要的是農(nóng)村問題，今天最重要的則是如何將城鄉(xiāng)問題化成一個整體，來全面地重新認(rèn)識。
從藝術(shù)來說，一方面是全球化引起的地方性反彈，讓許多鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)土藝術(shù)得以復(fù)興。這種復(fù)興不僅出現(xiàn)在鄉(xiāng)村和少數(shù)民族地區(qū)，也出現(xiàn)在城市。我們可以看到，在大城市的一些商場、畫廊陳設(shè)著一些來自陜西、云南、貴州等地的工藝美術(shù)品或繪畫、雕塑，還可以在一些飯店、歌舞廳看到來自藏族、蒙古族、苗族等少數(shù)民族的歌舞。
另一方面，隨著國家提倡的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的深入進(jìn)行，代表傳統(tǒng)文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，正在轉(zhuǎn)化為重塑當(dāng)代中國社會的人文含義的“遺產(chǎn)資源”，而這些“遺產(chǎn)資源”，正是以往活躍在城市和鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，當(dāng)這些民間藝術(shù)開始成為城市藝術(shù)的一部分時，作為人類學(xué)者的我們，應(yīng)該如何去重新認(rèn)識它們？這些來自鄉(xiāng)村的藝人、藝術(shù)家們是在為誰創(chuàng)作這些藝術(shù)？這些藝術(shù)有些什么樣的新表達(dá)方式？在這些藝術(shù)在流通過程中形成了一種什么樣的新文化生態(tài)鏈？它們會給當(dāng)代人的生活帶來一種什么樣的審美觀和價值觀？又將會如何與當(dāng)代的藝術(shù)家們產(chǎn)生互動，而構(gòu)成一種什么樣的新藝術(shù)風(fēng)尚和城市景觀？同時通過這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價值再造，對中國的新文化再生產(chǎn)帶來哪些新活力？如此等等。
任何新的理論都是來自于新的社會實踐，中國30年來的巨大變化，為中國學(xué)術(shù)理論創(chuàng)新提供了許多研究資源，尤其是藝術(shù)人類學(xué)。因為作為研究對象的藝術(shù)，在社會實踐方面往往具有先鋒性，它所具有的創(chuàng)造性精神，往往是沖破舊藩籬的一種力量。為此，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們所收集的豐富田野材料和所進(jìn)行的大量社會實踐，正在促使本土理論的進(jìn)一步完善，并匯集為一股推動中國學(xué)術(shù)創(chuàng)新的重要力量。
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