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“行動(dòng)之書”系列叢書

主編：高世名

“行動(dòng)之書”系列叢書

解放的藝術(shù)

策展作為行動(dòng)之書

高世名/撰

一

現(xiàn)代藝術(shù)史同時(shí)也是現(xiàn)代展覽的歷史。作為藝術(shù)現(xiàn)代性的根本標(biāo)志之一，藝術(shù)展覽在20 世紀(jì)逐漸形成了一種獨(dú)特的展示文化，勾連著多重意義領(lǐng)域和生活空間。近幾十年來(lái)，各種替代空間、各類實(shí)驗(yàn)性展示方式在漸次展開，策展作為一項(xiàng)綜合、激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐，其文化動(dòng)員力和社會(huì)塑造功能也日益發(fā)顯。

《后萬(wàn)隆》書籍封面

策展的第一現(xiàn)場(chǎng)是博物館。博物館是一個(gè)現(xiàn)代性的社會(huì)器官，它保存歷史，也不斷地制造“過(guò)時(shí)”。不斷發(fā)展的現(xiàn)代性，也是不斷創(chuàng)造“過(guò)時(shí)”和“過(guò)期”的現(xiàn)代性。其實(shí)，“過(guò)時(shí)”這個(gè)觀念本身就是現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。然而，博物館的困境不在于過(guò)不過(guò)時(shí)，而在于繆斯離席之后的空缺如何填補(bǔ)?？娝闺x開了，由18 世紀(jì)以來(lái)的美學(xué)/ 感性之學(xué)所構(gòu)造起的那個(gè)高雅藝術(shù)的世界坍塌了，成為“現(xiàn)代”的藝術(shù)開始了主體化、形式化、觀念化、政治化的進(jìn)程……策展正是在這“四個(gè)現(xiàn)代化”的過(guò)程中展開自身。

博物館不但是保存的空間，而且是展示的空間，更重要的還是建構(gòu)意義的空間。在我看來(lái)，20 世紀(jì)以博物館為樞紐的藝術(shù)史的核心問題，是歷史主義的雙重焦慮―在收藏藝術(shù)的同時(shí)批判藝術(shù)，在瓦解歷史的同時(shí)建構(gòu)歷史；既反對(duì)它的時(shí)代，又創(chuàng)造它的時(shí)代。策展人不只是博物館中珍貴物品的看護(hù)者和保存者，而且還是破壞者和生產(chǎn)者。他不斷地投入、挑戰(zhàn)、批判博物館的意義建構(gòu)，向我們展示所謂歷史和當(dāng)代，都不過(guò)是一片流沙，而所有歷史意義的構(gòu)造只是不斷地在沙上建塔。

《后萬(wàn)隆》書籍內(nèi)頁(yè)

據(jù)說(shuō)，最早的策展人是18 世紀(jì)歐洲那些貴族沙龍的組織者。在這個(gè)意義上，我愿意半真半假地說(shuō)，在中國(guó)歷史上那些“沒有展覽的時(shí)代”，雅集的組織者，園林的主人，甚至唐宋禮部那些組織國(guó)家慶典和社會(huì)儀式的官員，都是古典世界的策展人。當(dāng)然，這多少只是玩笑話，現(xiàn)代意義上的策展人是伴隨著博物館體制的建立而出現(xiàn)的，在很長(zhǎng)一段時(shí)間，策展都只是博物館行政的一個(gè)環(huán)節(jié)。20 世紀(jì)70 年代，當(dāng)哈羅德·齊曼（Harald Szeemann）把卡塞爾文獻(xiàn)展的“百日博物館”改成“百日事件”的時(shí)刻，策展才真正展現(xiàn)出了它獨(dú)立的意志與能量。它不但深度地介入藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)史的發(fā)生，而且以激進(jìn)的行動(dòng)參與社會(huì)意識(shí)的塑造。

博物館中除了靜態(tài)的“物”，還有思考和活動(dòng)著的“人”。經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的斗爭(zhēng)和演進(jìn)，今天的博物館已經(jīng)是一個(gè)魔方般的場(chǎng)所，其中發(fā)生的不只是個(gè)體“觀者”和凝視“對(duì)象”的關(guān)系，還有自我和他人的關(guān)系，不只是人和物的關(guān)系，而且還有人與人的關(guān)系。所以，博物館中的作品不只是凝視的對(duì)象，還可以是胡思亂想的起點(diǎn)，是折射出公共交往和社會(huì)關(guān)系的一面鏡子。

博物館可以是社交場(chǎng)所，可以是論辯之地，可以是閑逛之所（在本雅明的意義上），也可以是思想斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，甚至是政治協(xié)商空間。關(guān)鍵是如何改變其中的觀視關(guān)系（spectatorship），這是策展的根本任務(wù)。

《后萬(wàn)隆》書籍內(nèi)頁(yè)

二

1924 年，以林風(fēng)眠、林文錚、劉既漂、王代之為首的20 余位旅法中國(guó)藝術(shù)家在斯特拉斯堡的萊茵宮策劃了首個(gè)中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，集中展示了近500 件中國(guó)古今藝術(shù)品。這次展覽作為次年巴黎萬(wàn)國(guó)工藝美術(shù)博覽會(huì)中國(guó)館的預(yù)演，成為那個(gè)年代振奮國(guó)人心志的一次文化宣言。正是通過(guò)這次展覽，林風(fēng)眠及其藝術(shù)群體進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代教育先驅(qū)蔡元培先生的視野。四年后，蔡先生力邀林風(fēng)眠組建國(guó)立藝術(shù)院并擔(dān)任首任院長(zhǎng)，中國(guó)高等藝術(shù)教育的歷史由是展開。

《感覺田野》書籍封面

“中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”可以說(shuō)是中國(guó)美術(shù)學(xué)院的一段“前歷史”，而此歷史正是從一群青年藝術(shù)家的“策展工作”開始。在那個(gè)時(shí)代，組織展覽是為了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。從1924 年被稱作“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”的“霍布斯畫會(huì)”開始，國(guó)美的創(chuàng)立者林風(fēng)眠、林文錚、李金發(fā)等人就以推動(dòng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為志業(yè)，“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”。

對(duì)以林風(fēng)眠為首的這批藝術(shù)青年而言，藝術(shù)學(xué)院不獨(dú)像蔡元培先生所言“為研究學(xué)術(shù)而設(shè)”，而且是為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而設(shè)。林風(fēng)眠時(shí)期的國(guó)立藝專與“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”是同體共構(gòu)的。直到20 世紀(jì)30 年代，“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”成員已經(jīng)遍布全國(guó)，他們策劃舉辦全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，組織西湖博覽會(huì)，成為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造和社會(huì)啟蒙的重要力量。

他們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了國(guó)美策展的先聲。就當(dāng)代藝術(shù)而論，中國(guó)最早的策展活動(dòng)始自20 世紀(jì)80 年代后期，因另一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“85 新潮”而發(fā)生，一方面是由當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們推動(dòng)，另一方面則是出自藝術(shù)家們的自我組織。20 世紀(jì)80、90 年代的“策展”特別質(zhì)樸、直接，沒有花俏的話語(yǔ)，沒有玄奧的理論，但是充滿了行動(dòng)的激情與能量。直至今日，藝術(shù)界已經(jīng)到處都是策展人，但是其中的大多數(shù)，都只是藝術(shù)消費(fèi)機(jī)制的執(zhí)行者或者中間人，作為展覽的組織者和張羅人，他們甚至沒有意識(shí)到自己在社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)的位置。

《感覺田野》書籍內(nèi)頁(yè)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正為國(guó)際藝壇所知是在1993 年，那一年的兩個(gè)展覽奠定了此后十余年間西方對(duì)于中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)的論述基礎(chǔ)。首先是在中國(guó)香港總督府和香港藝術(shù)中心舉辦的“后八九中國(guó)新藝術(shù)”大展，由張頌仁、栗憲庭策劃；其次是在柏林世界文化宮舉辦的“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)”大展，我校校友施岸迪（Andreas Schmid）參與策劃；再加上那年“第49 屆威尼斯雙年展”上的專題展覽“東方之路”，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上首次整體亮相并備受關(guān)注......

20 世紀(jì)90 年代，當(dāng)代藝術(shù)的策展人在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的功用日趨重要。一方面，美術(shù)館的系統(tǒng)化、藝術(shù)的市場(chǎng)化強(qiáng)化了策展人的學(xué)術(shù)權(quán)力；另一方面也相應(yīng)地激發(fā)出獨(dú)立策展人在新環(huán)境、新理論前提下的反向動(dòng)作。世界各地大型雙年展、藝術(shù)節(jié)的興起，畫廊界對(duì)藝術(shù)策展的重視，實(shí)驗(yàn)性替代空間對(duì)策展人的倚重……所有這一切使策展人在藝術(shù)系統(tǒng)中扮演著越來(lái)越重要的角色。20 世紀(jì)末，這個(gè)博物館的世紀(jì)最終成就了一個(gè)策展人的時(shí)代。

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在世界范圍內(nèi)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的策展實(shí)踐是非常獨(dú)特的。從來(lái)沒有哪個(gè)藝術(shù)策展機(jī)構(gòu)如此深地卷入到文化政治的論述與社會(huì)思想的運(yùn)動(dòng)之中。2002年，盧杰、邱志杰策劃的“長(zhǎng)征計(jì)劃”上路了。與此同時(shí)，許江、高世名、吳美純等啟動(dòng)策劃了“地之緣計(jì)劃”。這兩個(gè)幾乎同時(shí)發(fā)生的策展計(jì)劃不約而同地展示出了與當(dāng)時(shí)慣常的策展迥然有異的思想姿態(tài)和實(shí)踐路徑―對(duì)全球文化政治的批判意識(shí)，面向歷史和田野的思想能力，與知識(shí)界的跨領(lǐng)域互動(dòng)，以及行動(dòng)者的立場(chǎng)和姿態(tài)，更重要的，是一種超出藝術(shù)界推動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐的決心。

2003 年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院正式設(shè)立國(guó)內(nèi)第一個(gè)策展專業(yè)，機(jī)構(gòu)名稱定為“展示文化研究中心”，院長(zhǎng)許江親自擔(dān)任中心主任，高世名、邱志杰、張頌仁擔(dān)任副主任，盧杰、陸興華等擔(dān)任研究導(dǎo)師。

《把可能性還給歷史》書籍封面

可以說(shuō)，這個(gè)中心是“長(zhǎng)征”與“地之緣”兩個(gè)策展計(jì)劃的結(jié)果。它以“展示文化研究”為名，就是希望超出現(xiàn)行的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)探討當(dāng)代社會(huì)的視覺制度與展示文化，繼而在更廣闊的視野中謀劃和推動(dòng)策展實(shí)踐。從一開始，策展專業(yè)的學(xué)科基礎(chǔ)就被確定為文化研究、話語(yǔ)實(shí)踐、媒體研究和意識(shí)形態(tài)批判。

從狹義上說(shuō)，國(guó)美策展研究從一開始就聚焦“展示”問題，其目的是去探討：一件藝術(shù)作品如何與它所處的物理空間和意義空間互相作用？策展人如何通過(guò)博物館內(nèi)外的策展實(shí)踐參與到藝術(shù)史的書寫之中？從廣義上說(shuō)，展示不只關(guān)乎藝術(shù)品的陳設(shè)與展覽的歷史，它還讓我們重新梳理展示在藝術(shù)史進(jìn)程中的結(jié)構(gòu)性作用，重新思考藝術(shù)在不同歷史時(shí)期、不同文化語(yǔ)境中的社會(huì)能量。

《把可能性還給歷史》書籍內(nèi)頁(yè)

藝術(shù)展示在過(guò)去的五十年間發(fā)生了翻天覆地的變化。博物館不再僅僅是藝術(shù)品的庫(kù)房加展廳，隨著策展力量的強(qiáng)勢(shì)介入，這個(gè)傳統(tǒng)意義上的繆斯棲息地，正在變成藝術(shù)自我顛覆和自我生成之所―它似乎已然變身成為一個(gè)劇院、電影院、教室、車間、議會(huì)和廣場(chǎng)的綜合體。同樣，展示也不再只是為了陳設(shè)博物館的豐富收藏，它本身就意味著情境的展開，公共性的構(gòu)建，社群的生產(chǎn)。在這個(gè)意思上，展示文化通向展示的政治。所謂“展示的政治”，不是那些控制著展覽策劃和歷史敘事的身份政治或者多元文化主義的治理術(shù)，而是指向勞動(dòng)與作品、靈光與拜物、著作權(quán)和所有權(quán)、物體性和事件性、生產(chǎn)和消費(fèi)之間復(fù)雜糾結(jié)的關(guān)系。

《把可能性還給歷史》書籍內(nèi)頁(yè)

21 世紀(jì)，德波（Guy Debord）所謂的“景觀社會(huì)”具有了全新的內(nèi)涵：通過(guò)我們每時(shí)每刻不可或缺的手機(jī)，以及谷歌、百度、GPS、Facebook、Twitter、淘寶和優(yōu)步……我們的日常生活正在以大數(shù)據(jù)和真人秀的形式被展示和消費(fèi)著。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代或者“后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”，人們逃脫了“老大哥”的顯在監(jiān)控，卻陷入隱形的“全景監(jiān)獄”，陷入“全流程備份”，“蹤跡學(xué)治理”的社會(huì)機(jī)器之中。在這一狀況下，藝術(shù)當(dāng)然就不再只是博物館、雙年展、博覽會(huì)、拍賣場(chǎng)中的那些物件，更重要的，藝術(shù)是我們從消費(fèi)主義的Matrix 中自我解放的行動(dòng)，是自我構(gòu)造的路徑。同樣，“展示”也不只是某種現(xiàn)成藝術(shù)物的呈現(xiàn)和表述，更涉及我們每個(gè)人的“此在”和“在此”。在這個(gè)到處都是定位監(jiān)控裝置的“被展示”的時(shí)代，如何重新理解藝術(shù)、藝術(shù)展示以及藝術(shù)的歷史？如何通過(guò)更激進(jìn)的展示尋回主動(dòng)，克服我們被展示的真人秀狀態(tài)？從這種問題意識(shí)出發(fā)，所謂“展示的政治”就成為與我們的存在息息相關(guān)的生命政治。

三

經(jīng)典藝術(shù)史學(xué)常分為“內(nèi)部藝術(shù)史”與“外部藝術(shù)史”，從策展的眼光看，藝術(shù)的歷史并無(wú)所謂內(nèi)、外之分，因?yàn)樗囆g(shù)史與社會(huì)史從來(lái)都不曾分離。策展是藝術(shù)實(shí)踐同時(shí)也是社會(huì)實(shí)踐。策展人不只穿梭游弋于藝術(shù)家、觀眾、美術(shù)館、畫廊這些有形的事物之間，同樣連接貫穿著藝術(shù)史、媒介、制度、意識(shí)形態(tài)這些看不見的事物。這些有形之物和無(wú)形之物共同構(gòu)成了藝術(shù)史、博物館、大眾媒體與藝術(shù)市場(chǎng)的大循環(huán)，而置身其中的策展正是要追問：在這個(gè)大循環(huán)中，藝術(shù)之“意義”坐落于何處？藝術(shù)之“價(jià)值”溯源于何方？藝術(shù)之“作品”與“創(chuàng)造”從哪里開始，又到哪里結(jié)束？

《未來(lái)媒體》書籍封面

循著這種追問，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，策展人與藝術(shù)家的身份差別只是一種虛妄。藝術(shù)家是一個(gè)社會(huì)位置，而策展人不過(guò)是個(gè)媒介。通過(guò)這個(gè)媒介，我們將獲得一種目光。這種目光可以穿透藝術(shù)作品的拜物教，穿透藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)人主義神話，穿透藝術(shù)—價(jià)值—資本的社會(huì)循環(huán)系統(tǒng)，進(jìn)入到這種被名之為“藝術(shù)”的社會(huì)時(shí)刻。這是藝術(shù)起作用的時(shí)刻，也是藝術(shù)發(fā)生的時(shí)刻。在這個(gè)意義上，策展可以被視為九十年前“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”的世紀(jì)回聲。

正是出于這種思考，2010 年中國(guó)美術(shù)學(xué)院的策展專業(yè)改組為“當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)思想研究所”，納入新成立的跨媒體藝術(shù)學(xué)院。當(dāng)時(shí)主要考慮兩個(gè)原因：一方面，在跨媒體藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)策展的同學(xué)們可以接觸到張培力、耿建翌、姚大鈞、邱志杰、牟森、楊福東這些最優(yōu)秀的藝術(shù)家老師，而且他們還可以跟同輩的藝術(shù)家同學(xué)一起成長(zhǎng)，他們的思考和工作跟藝術(shù)家的實(shí)踐彼此交織、互相砥礪；另一方面，在這個(gè)教育系統(tǒng)中，策展甚至當(dāng)代藝術(shù)或多或少地被當(dāng)作一種社會(huì)思想的路徑。為此，研究所邀請(qǐng)了一批學(xué)術(shù)界、思想界的同仁如陳嘉映、陳光興、孫歌、陸興華、黃孫權(quán)、賀照田、許煜和約翰·哈特勒（Johan Hartle）等一起參與教學(xué)。他們跟藝術(shù)家們一樣，成為國(guó)美策展教育的同行者和重要支持者。在他們的影響和幫助下，歷史脈絡(luò)、問題意識(shí)、發(fā)言位置成為每位同學(xué)自我批判的框架；社會(huì)感知、歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)感覺成為研究所中最常提及的話題。策展成為連接當(dāng)代藝術(shù)和社會(huì)思想的一個(gè)智性樞紐，在感性與思想的激蕩中時(shí)常轉(zhuǎn)化出奇想和行動(dòng)。

《未來(lái)媒體》書籍內(nèi)頁(yè)
這套叢書由四冊(cè)組成，系統(tǒng)梳理了國(guó)美策展的幾條實(shí)踐脈絡(luò)：

第一冊(cè)是《后萬(wàn)隆》，梳理了國(guó)美策展的文化脈絡(luò)。自“地之緣”開始，探討亞洲的地緣政治結(jié)構(gòu)中當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生與遷徙；經(jīng)過(guò)第三屆廣州三年展“與后殖民說(shuō)再見”、第八屆上海雙年展“巡回排演”，直至亞際書院知識(shí)網(wǎng)絡(luò)的建立，以及對(duì)“后萬(wàn)隆”時(shí)代第三世界思想運(yùn)動(dòng)的提案，呈現(xiàn)出國(guó)美策展研究是如何在全球文化政治的話語(yǔ)批判中確立起自身的思想坐標(biāo)與精神向度。

第二冊(cè)《感覺田野》，旨在梳理國(guó)美策展超出“藝術(shù)界的藝術(shù)”，在田野工作中汲取現(xiàn)實(shí)感覺的諸種方法和路徑，探討藝術(shù)策展實(shí)踐是如何通達(dá)于社會(huì)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感覺，如何養(yǎng)成歷史的感與觀。一、二兩冊(cè)合起來(lái)是為“感知現(xiàn)實(shí)”的工作。

第三冊(cè)是《把可能性還給歷史》，重點(diǎn)解析從“后八九中國(guó)新藝術(shù)”，直到“八五·85”，再到“三個(gè)藝術(shù)世界”的一系列展覽線索，探討國(guó)美策展自20 世紀(jì)90 年代起是如何參與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史論述和形象建構(gòu)，近年來(lái)，又是如何推動(dòng)“中國(guó)當(dāng)代”的歷史批判和意識(shí)形態(tài)解構(gòu)。第四冊(cè)《未來(lái)媒體》，從“現(xiàn)象/ 影像：1996中國(guó)錄像藝術(shù)展”、“后感性”系列到“未來(lái)媒體/ 藝術(shù)宣言”，展示了20 世紀(jì)90 年代以來(lái)國(guó)美策展對(duì)于新媒介、新現(xiàn)場(chǎng)、新感性的持續(xù)興趣和激進(jìn)實(shí)驗(yàn)。三、四兩冊(cè)合而為“重構(gòu)當(dāng)代”的意義。

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通過(guò)十多年的實(shí)踐和教學(xué)，國(guó)美策展專業(yè)共培養(yǎng)了上百名青年策展人、藝術(shù)家和批評(píng)家，慢慢地凝聚出對(duì)策展實(shí)踐的一種理解，形成了一條獨(dú)特的策展道路。在這條道路上，策展工作大致可以分為三個(gè)層面：

用作品建構(gòu)議題，形成問題意識(shí)。這種問題意識(shí)或者說(shuō)議題不只是在藝術(shù)圈子里的，而且是社會(huì)性的。策展人要學(xué)會(huì)在社會(huì)空間中將藝術(shù)作品展開，以藝術(shù)作品構(gòu)造社會(huì)敘事。建構(gòu)批判性、創(chuàng)造性的生產(chǎn)情境。藝術(shù)的批判和創(chuàng)造是互為條件的：一方面，一切創(chuàng)造都是建立在批判之上；另一方面，唯有所創(chuàng)造，才能夠超越政治、倫理的批判，成為藝術(shù)批判。策展的第二個(gè)層次，就是構(gòu)造語(yǔ)境，或者說(shuō)構(gòu)造策展情境。藝術(shù)的生產(chǎn)與動(dòng)員在此策展情境中得以展開。

開展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)程。策展人的最高目標(biāo)是以藝術(shù)創(chuàng)造向社會(huì)、向時(shí)代提案，繼而催生一種社會(huì)進(jìn)程。在這個(gè)層面上，策展是一種心靈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，一種社會(huì)性的精神生產(chǎn)，一種推動(dòng)社會(huì)創(chuàng)新的行動(dòng)。

策展是要構(gòu)造出一種局面。在這個(gè)意義上，策展從根本上是社會(huì)性的—在今天，只有先政治而后才能社會(huì)，正如我們只有先成為藝術(shù)家而后才能真正成為主體。策展人的公共行動(dòng)不是政治宣傳式的，也不是商業(yè)推廣式的，而是要在整合化、自動(dòng)化的社會(huì)中生產(chǎn)出歧見和異質(zhì)的空間。在這個(gè)意義上，策展是當(dāng)代社會(huì)的解剖工程學(xué)，是要把單數(shù)的社會(huì)（society）重新切分成復(fù)數(shù)的社群（societies），把逐漸同質(zhì)化、觀念化的抽象大眾重新變成異見叢生的分眾。

在這里，要區(qū)分兩種展覽：一種是構(gòu)想出某個(gè)主題，拉藝術(shù)家的作品進(jìn)場(chǎng)，安置在現(xiàn)成的觀念框架之內(nèi)，讓作品在主題、分主題的等級(jí)化單元中各得其所，在主題性分類中各安其分；另外一種策展，是讓作品得以完成的生產(chǎn)程序和社會(huì)程序暴露出來(lái)，讓作品在動(dòng)態(tài)的臨時(shí)的集結(jié)中騷動(dòng)起來(lái)、斗爭(zhēng)起來(lái)，讓感覺激蕩，讓意義成象。用政治哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，前者是policy，是治理，后者是politics，是政治。

要想擺脫治理狀態(tài)而進(jìn)入政治狀態(tài)，策展人不但要介入藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)史的演進(jìn)（這種演進(jìn)非但是后設(shè)的，還相當(dāng)虛幻），而且要以藝術(shù)行動(dòng)參與現(xiàn)實(shí)感覺和社會(huì)意識(shí)的塑造。這就是“排演”，就是用事件性（event-hood）去拆解、改造藝術(shù)作品的物性（objecthood），就是使作者與觀者、個(gè)體與群體之間，形成符號(hào)和欲望、思想與感覺的交錯(cuò)撞擊，凝聚起感知、制作與行動(dòng)之間折射回蕩的洪流。

海德格爾提醒我們：“對(duì)于行動(dòng)的本質(zhì)，我們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有充分明確地加以深思?！痹诤５赂駹柨磥?lái)，行動(dòng)的本質(zhì)乃在于完成（Vollbringen），而完成意味著：把某種東西展開到它的本質(zhì)的豐富性中，即生產(chǎn)出來(lái)。在這里，行動(dòng)就是生產(chǎn)，就是讓被鎖定在各自社會(huì)階層、各個(gè)歷史階段、各個(gè)關(guān)系單元中的消費(fèi)主義個(gè)體，重新煥發(fā)出生產(chǎn)的潛能，催生出改變的愿望，生產(chǎn)出一種重新去想象自我、想象未來(lái)、發(fā)動(dòng)社會(huì)的可能，一種自我更新和自我解放的力量。

在這個(gè)意義上，策展就是“排演”。而排演首先意味著缺席、反復(fù)、集結(jié)與狂歡，它通過(guò)身體、語(yǔ)言的連接和行動(dòng)，開啟一個(gè)公共之場(chǎng)所（arena），在這個(gè)場(chǎng)所中，人們可以獲得生活的詩(shī)意和斗爭(zhēng)的能量，可以重新定義自我和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，可以“無(wú)所畏懼地在一起”——格洛托夫斯基說(shuō)，這就是節(jié)日。作為排演的策展，是一部“行動(dòng)之書”。這部“行動(dòng)之書”所書寫的一切，不是關(guān)于拜物的藝術(shù)，而是為了開展出解放的藝術(shù)，召喚出未來(lái)的節(jié)日。

主編

高世名

主編簡(jiǎn)介（向上滑動(dòng)閱覽）

中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師。

高世名于中國(guó)大陸率先建立藝術(shù)策劃人才和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作人才培養(yǎng)的學(xué)院教育系統(tǒng)，培養(yǎng)了中國(guó)第一批藝術(shù)策展碩博士和當(dāng)代藝術(shù)方向?qū)嵺`類博士，并于國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校率先開展“藝術(shù)—科學(xué)”跨界聯(lián)合碩士（藝術(shù)與工程雙學(xué)位）培養(yǎng)以及面向海外招生的“當(dāng)代藝術(shù)”方向研究生教育。在此基礎(chǔ)上，多次獲得國(guó)家研究生教學(xué)成果獎(jiǎng)、亞洲當(dāng)代藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等重要專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

高世名先后創(chuàng)立跨媒體藝術(shù)學(xué)院、視覺中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心、中國(guó)藝術(shù)教育研究院、創(chuàng)新設(shè)計(jì)學(xué)院等教育與研究機(jī)構(gòu)，建立學(xué)院內(nèi)外、國(guó)際國(guó)內(nèi)雙向打通的教育系統(tǒng)；以“媒體實(shí)驗(yàn)、文化研究、藝術(shù)創(chuàng)作、策劃實(shí)踐”四維互動(dòng)的教學(xué)體系，拓展了現(xiàn)有的美術(shù)學(xué)教育格局，優(yōu)化了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的教育模式。

高世名長(zhǎng)期從事當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)思想研究、藝術(shù)教育及策展實(shí)踐，提出“作為社會(huì)思想、參與社會(huì)進(jìn)程”的“有情有義”的藝術(shù)，倡導(dǎo)人文科技雙向會(huì)通的藝術(shù)教育、扎根中國(guó)大地辦教育的有為之學(xué)，先后發(fā)起了“Panel 21：二十一世紀(jì)藝術(shù)/教育圓桌會(huì)議”、“中國(guó)藝術(shù)教育論壇”（中國(guó)藝術(shù)院校“院長(zhǎng)論壇”）等藝術(shù)教育研究平臺(tái)。

他提出了當(dāng)代社會(huì)思想研究的“亞洲視野”，創(chuàng)建了亞洲聯(lián)合學(xué)術(shù)組織“亞際書院”（Inter-Asia School），推動(dòng)“亞洲現(xiàn)代思想研究”計(jì)劃（MAT），發(fā)起“人間思想論壇”“亞洲中青年學(xué)者年會(huì)”“亞際雙年展論壇”等亞洲學(xué)術(shù)平臺(tái)，編輯出版《人間思想》（輯刊）、《后/殖民知識(shí)狀況》等學(xué)術(shù)書籍20余部。

并且，他提出建構(gòu)具有中國(guó)文化根性的視覺文化內(nèi)涵和策展方式，策劃上海雙年展、廣州三年展、杭州中國(guó)畫雙年展等多個(gè)國(guó)際性藝術(shù)大展，長(zhǎng)期擔(dān)任上海雙年展、威尼斯雙年展中國(guó)館等國(guó)際文化藝術(shù)展示平臺(tái)的學(xué)術(shù)委員和評(píng)議人，連續(xù)多年進(jìn)入“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年度影響力”百人榜。

近年來(lái)，高世名先后策劃了具有重大影響力的學(xué)術(shù)展覽30余項(xiàng)，組織大型學(xué)術(shù)會(huì)議40余項(xiàng)，在國(guó)內(nèi)外重要學(xué)術(shù)刊物及新媒體傳播平臺(tái)上發(fā)表學(xué)術(shù)文章50余篇，出版《行動(dòng)的書：關(guān)于策展的寫作》《一切致命的事物都難以言說(shuō)》《鏡子與面具：關(guān)于現(xiàn)實(shí)與實(shí)在的視覺分析》等多部著作，并編輯出版“展示文化叢書”“跨媒體藝術(shù)叢書”等學(xué)術(shù)圖書/圖錄30余種。

當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)思想研究所

Institute of Contemporary Art & Social Thought (ICAST)

當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)思想研究所致力于建構(gòu)社會(huì)思想、媒體實(shí)驗(yàn)、當(dāng)代藝術(shù)與策展實(shí)踐的互動(dòng)知識(shí)體系；探討藝術(shù)作為一種社會(huì)思想形式，對(duì)當(dāng)代知識(shí)生產(chǎn)與感性生產(chǎn)的意義。

研究所聯(lián)合國(guó)內(nèi)外著名策展人、藝術(shù)家與學(xué)者，以文化研究、策展實(shí)踐、媒體實(shí)驗(yàn)、藝術(shù)創(chuàng)作四維互動(dòng)的教育框架，培養(yǎng)具有現(xiàn)實(shí)感受力與獨(dú)立實(shí)踐能力的策展人和批評(píng)家。

編輯 ｜周萱荻邢思蝶

責(zé) 編 ｜劉楊唐曉林

終審 ｜徐元

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