來源：《二十世紀書法研究叢書·當代對話篇》
沈培方(1949-)，上海人。1982年畢業(yè)于上海師范大學中文
系。現(xiàn)任上海書畫出版社審讀委員、(書法研究》副主編。書法作
品入選國內外重大書法展覽及各種專集、選集。主要著作有(漢溪
書法通解校正》、《沈尹默書法藝術解析》、(歷代論書詩選注》(合
著)等，發(fā)表書法論文數(shù)十篇 。
中國書法藝術有著深厚的積淀，它發(fā)韌于民問，曾經(jīng)有漫長的孕育過程。繼之而產(chǎn)生的光輝燦爛的封建文化容納了書法藝術，并幾不斷地雅化、充實和發(fā)展了它。作為民族文化的一個方面，書法藝術有過它的上升階段和黃金時代。又從他的頂峰下移，到了它發(fā)展的拋物線的另一端—重新回到了人民群眾手里。只要不囿于民族虛無主義，我們不能否認，書法作為一種自然延續(xù)，在本質上尚未發(fā)生變化的古老藝術確有它衰微的一面。
但是，與書法藝術發(fā)展的前一個起點乃至整個書法史相比較，當代中國書法又有著不同往昔的特點:當家作主的尋常百姓，成了駕馭這門古老藝術的主人。無論是熱愛書法藝術的人數(shù)、問世的作品、藝術的形式、理論探索的層次、對藝術迫求的熱情、對開創(chuàng)新書風的勇氣和決心，都是破天荒的。更主要的是，作為傳統(tǒng)藝術的政治和制度的氛圍變了，與世界以及外來藝術不相滲透(或說不甚滲透)的國情變了。哲學、藝術、美學的內容在擴充、變化，發(fā)展并影響著中國書法藝術。
站在宏觀的角度來看問題，當代中國書法藝術既處于傳統(tǒng)文化的落點，但又是它發(fā)展的新起點。對這一特殊的藝術現(xiàn)象，應當怎樣來看待和估價?當代中國書法興盛的歷史原因何在?它在整個書法史上應當占有怎樣的地位?當代書法家面臨的任務是什么?它的繼承和創(chuàng)新的關系怎樣理解?等等，這是當代書法理論界關注并正在探討的問題，也是本文斷想式的思考的初衷所在。當然，作為當代人，處身于現(xiàn)實的人世風塵，這樣的思考容易陷人一葉障目的狹隘，同時，也有諸種不易喻說的不便與難處，故千慮一得，供同行們批評指正。
一 、當代中國書法興盛的兩個契機
“當代書法”是一個可以寬泛的概念，同時也不應割斷它的承上啟下。但本文所論，主要著眼出現(xiàn)于60年代至今的“書法熱”并兼及建國以后的書法史。
眾所周知，書法作為我國歷史悠久的傳統(tǒng)藝術，是植根于封建社會的土壤的。封建社會的幾度中興，曾經(jīng)使書法藝術的地位和作用得到提高和重視。而封建社會的衰落和禁錮，則更多地使書法藝術成為封建文人士大夫逃遁和消遣的“余事”。此外，封建社會的數(shù)次中落反使書法藝術出現(xiàn)逆轉而興盛，這是藝術發(fā)展的特殊現(xiàn)象和規(guī)律。但無論如何，以社會主義人民共和國為界，書法藝術之屬于封建文人士大夫，這是中國書法史的特點和主流。
人民共和國的建立，使包括書法在內的文化藝術回到了廣大人民手里。但是，由于書法藝術的特殊性，更因書寫工具的更替(主要是鋼筆等硬筆取代毛筆書寫)和文字改革(包括漢語拼音化和簡化字的推廣)等客觀原因，使古老的書法藝術沒有像文學、美術、戲劇那樣“老枝生花”，形成花團錦簇的春光。當時它的歸屬，主要依然是一批舊時代的文人學者和職業(yè)書畫家。當然，新手間出不可否認，但書法藝術畢竟局限于書齋，這也是歷史的事實和主流。
60年代中后期，在有著深厚文化積淀的九州方圓，由于一股比封建更黑暗落后的逆流的沖決，一切有益的、發(fā)展中的文化藝術都面臨著凋零和被扼殺的冰天雪地。然而，惟獨我國最古老的書法藝術之花，卻偏偏在這“雪瘧風署愈凜然”的冬天里，綻開了它冷峭而高堅的花蕾。當其時，書法藝術的歷史竟是這樣地使人感天泣地:一方面是不計其數(shù)的先賢書法家的傳世杰構被化作沖天的火焰，僅有的老一代書法家們把自己平生的佳作撕成碎片、打成紙漿、化作春泥……(如沈尹默、林散之等前輩書家);另一方面，卻是一大批使用方塊漢字的、追求真、善、美的人們(特別是一大批青少年》在各自僅有的一統(tǒng)小天地里“蘸彼瑤波”、“超工八法，盡奇六文”。更多的人則是在無聊的“口誅筆伐”的折磨之中，在訴說著無數(shù)用方塊漢字織成的違心話的同時，“‘心有靈犀一點通”，在提按頓挫中發(fā)現(xiàn)了祖國傳統(tǒng)書法藝術的美，進而如癡如醉地陶冶其中，從而為一度荒蕪的中國書法藝術的未來振興播下了一大批帶著血淚的種子。這是當代中國書法興盛的第一個歷史契機。
歷史經(jīng)常會出現(xiàn)奇跡。70年代初期，封凍三十年的中日邦交的堅冰被一批理智的偉人打破了。千數(shù)年來移植并盛開于彼邦，卻是植根于中華民族的書法藝術，叩響了它故上的大門。古老的中國書法藝術，作為新時代的政治紐帶，像灼熱的巖漿，與積壓在中國人民心靈深處的對民族和民族文化藝術的愛交匯在一起，終于在神州地殼的最薄處噴涌而出了!隨之而起的愈來愈升華的中國人地上的“書法熱”，就始于這一“噴發(fā)”。這是當代中國書法興盛的第二個契機。
這一特殊的書法藝術現(xiàn)象，使我們聯(lián)想到，書法藝術的逆轉和中興，曾經(jīng)產(chǎn)生于“八王之亂”之后政治禁錮的東晉，曾經(jīng)勃發(fā)于“文字獄”最殘酷的清代，然而它最壯觀的一幕，卻又邏輯地預演在中華民族最輝煌燦爛的時代里、最“萬馬齊暗”的短暫的十年之中。這一切，固然由于上述的兩個歷史契機，然而，更重要的原因是:
一民族文化是植根于人民群眾的土壤的，追求美、熱愛美是人類的天性，更是中華民族的天性。風吹雨打或蟲蝕，可能會導致藝術之樹生長的暫時緩慢和抑止。但是，只要這個民族的根性沒有功搖，只要民族審美心理沒有麻木，那么，人為地摧殘和壓制，只能使它們“蓄之既久，其發(fā)必烈”。
二.漢字作為中國人心心相印的語言文字工具，有著連接人們心理的牢固的紐帶作用。只要文字統(tǒng)一，這個民族就不會分裂。這個民族就可能通過文字傳遞真理、善良和美。
三.漢字固有的形式美和毛筆書寫特有的線條美一直在潛移默化地影響著中國人民對書法藝術美的體驗。而60年代少有的使用毛筆的歷程，角蟲發(fā)并強化了這種對書法藝術美的體驗。
四.這種美的體驗建立在與特定時代意識形態(tài)假、丑、惡的鮮明對比之中;而這種對比相較其他文學藝術活動來得含蓄和隱蔽(如無彩色、無聲、能夠表現(xiàn)時代可以容忍的內容、書寫工具簡便、可以不公開等)，所以書法能夠不同于其他文學藝術形式，在特定時代生存下來、發(fā)展起來。
五.書法藝術作為線條藝術有其國際性，特別是在東方藝術系統(tǒng)中占有極高的地位。只要社會政治風調雨順，它就可能根深葉茂，并且在國際間互相滲透、影響。書法藝術在日本的繁榮證實了這一點。作為中國書法藝術“連理枝”的日本書法，在中日關系
的大門打開以后，隨著書法藝術的廣泛交流，促進了當代中國書法的“春風吹又生”(關于書法藝術興盛的又一重要原因，政府的重視和群眾的扶持是不言而喻的，故本文不展開論述)。
二 古老的藝術與新時代的書法家的矛盾
前文已經(jīng)論及.書法作為一種自然延續(xù)、在本質上尚未發(fā)生變化的古老藝術在當代確實有它衰微的一面。但當代書法又有著不同往昔的特點和優(yōu)勢?？陀^上昭示著發(fā)展，主觀上追求著進步。但何謂發(fā)展進步?如何發(fā)展進步?卻是一個不易解決、不易統(tǒng)一和不易喻說的問題。這是古老的藝術與新時代的書法家之間的矛盾。
這個矛盾，首先表現(xiàn)于書法藝術的特殊性。
書法不同于其他文學藝術樣式，它不直接表現(xiàn)客觀世界，不直接反映客觀內容，也不直接表達思想，而是通過一整套嚴格的筆法、在不違背文字造型的前提下組織成新的藝術的文字符號及其新的構成關系，同時間接地表現(xiàn)書法家的審美理想和審美情趣。
同樣是表現(xiàn)江南春色的題材，古人的文學作品可以借助當時特定的語言、語法來盡情描繪當時的春色，抒發(fā)當時的感受、情緒和思想;今人的文學作品則可以完全自由地運用今天的語言、語法來表現(xiàn)迥然不同的春色，抒發(fā)今人的感受、情緒和思想。
書法則不同。同樣是書寫一首唐詩，在古今書法家面前，書寫工具沒有變易(毛筆構造在本質上從未發(fā)生變易，數(shù)千年如此);表現(xiàn)對象沒有兩樣;作為表現(xiàn)書法藝術美的主要方式—情緒因素即喜、怒、哀、樂在人類本有著一致性的延綿性(情緒上很難分古人和今人)。此外，書法藝術的審美理想與傳統(tǒng)的哲學、文學、藝術、美學素來有著纏綿的瓜葛，只要民族審美理想不發(fā)生質的變化，只要書法藝術不完全脫離民族審美理想，那么，書法藝術將既是獨立的藝術，又將繼續(xù)地包容傳統(tǒng)的哲學、文學、藝術、美學的內涵，又反過來受到它們的制約。
當代書法是傳統(tǒng)書法藝術的自然延續(xù)，但在這種白然延續(xù)的同時，卻出現(xiàn)了一個特殊的文化現(xiàn)象，即:書法藝術本身依然保持著凝固的狀態(tài)，但作為這一國粹藝術的傳統(tǒng)氛圍即傳統(tǒng)哲學、文學、藝術、美學卻已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。社會的發(fā)展和社會分工的嚴密，使傳統(tǒng)哲學、文學、藝術、美學更為獨立并只是在各白更為封閉的文化圈里繼續(xù)生存發(fā)展。伴隨著對外開放而愈來愈多的外來文化與意識的沖撞，導致了自然延續(xù)和凝固的書法藝術與傳統(tǒng)文化的剝離和它的失重。對傳統(tǒng)文化的隔膜和生疏，阻礙了書法藝術的自然延續(xù)和繼續(xù)發(fā)展;對傳統(tǒng)文化的沖擊和變革，打破了書法藝術的平靜和凝固;而對書法藝術的變革和推進，既無現(xiàn)成的答案，卻又不可能擺脫并仍然承受著傳統(tǒng)書法藝術以及傳統(tǒng)文化的沉重壓力，從而制約著書法藝術在漸變中緩慢發(fā)展。
中國書法藝術的內容極其豐富而精深，但它的實踐形式卻非常簡單，惟一的書寫工具、一色的墨和吸水的紙(包括絹等其他書寫材料)，它們與千變萬化的書法藝術幾乎就完全憑借著“神融筆暢”的心腕工夫來達到相輔相成的創(chuàng)作口的和效果的。
在這一層意義上，古代書法藝術作為封建文人士大夫的歸屬，使這門藝術的實踐者和創(chuàng)造者有了得天獨厚的天然條件。在主觀上，他們可以有充裕的時間“臨池”、‘舊課”鉆研書法，以此為業(yè)，甚至進階榮身。在客觀上，書法藝術本身又浸潤在傳統(tǒng)文化氛圍的滋養(yǎng)之中，創(chuàng)造了它優(yōu)越的生存氣候。
今人則不同，鋼筆是主要的書寫工具，毛筆畢竟是特殊場合的書寫工具(當然不包括特殊情況)。現(xiàn)代生活不可能使書法家們畢生“臨池學書，池水盡墨”。然而，書法藝術既然還暫時處在漸變的緩慢過程中，就無法排除“功力”這一因素的制約，這是矛盾之二.。
其三，書法藝術發(fā)展史與文字發(fā)展史形影不離的關系，決定了書法藝術前期發(fā)展的松動迅速和后期發(fā)展的凝固緩慢的特點。伴隨著新書體取代舊書體偉大變蘋的前期書法史，曾經(jīng)出現(xiàn)過一次又一次書法藝術發(fā)展的高潮。隨著書體變遷的穩(wěn)定，書法藝術發(fā)展?jié)u趨緩慢。各代書法家著力于藝術風格上的探索，經(jīng)歷了漫長、痛苫而艱巨的過程，從而在約定俗成的書體的基礎上開創(chuàng)了各個時代的特有書風。其間，泥沙俱下，千淘萬挽，前仆后繼，各領風騷。這一可歌可泣的歷程，集中了千百年不可勝數(shù)的書法家的智慧，也是整個書法研究史的結晶所在。
面對著恒河沙數(shù)、日不暇接的傳統(tǒng)書法藝術寶藏和書法藝術的茫茫去路，決定’r當代書法家無法回避的更為嚴峻而痛苦的思索。從傳統(tǒng)開始，從臨帖開始，幾乎仍然是當代乃至將來臨池者啟程書法藝術海洋的惟一方式，彼岸茫茫，前車復在;另辟蹊徑，路復安在?這是古老的書法藝術與當代書法家的又一矛盾。
其四，是人民群眾掌握書法藝術帶來了藝術思潮的空前自由。但自由的極端難免莫衷一是，更難以像古代那樣產(chǎn)生書壇的領袖人物。
中國書法史表明:一個時代的書風和書法藝術成就的極致，往往與彼時的杰出書法家和領袖人物緊密相關。他們推激書法藝術、統(tǒng)帥著書壇，又深深影響當時甚至后來的書法藝術。藝術上的領袖人物的產(chǎn)生，基于藝術思想的開放、明確和統(tǒng)一，領袖人物是自然產(chǎn)生的，也與統(tǒng)治者的推崇和大眾的擁戴相關。
從當代書法藝術的空前自由出發(fā)，似乎是越少個人和領袖意志為好。但鑒于當代書法藝術的紛爭和莫衷一是，似乎更需要有一批有一識鑒、主公道并有號召力的領袖人物。然而，當代“書法熱”畢竟歷史太短。老一代書家健在者既少且復無力兼及，新一代書家正在崛起和成長之中。更主要的是，鑒于上述種種矛盾所帶來的對書法藝術的觀念、認識與理解的不統(tǒng)一，當代書法在今后很長的一個時期尚只能處于有待深入的探討之中。在書法藝術思想暫無可能統(tǒng)一的前提下，當代書法家還很難冷靜而一致地擁戴出自己的領袖人物，也不可能有任何一個書家自封權威和領袖，書法藝術將繼續(xù)處于自由發(fā)展之中。
三 當代書法家隊伍的構成及其歷史使命
書法家隊伍是書法藝術興衰的標志之一。趙壹(非草書》“博學余暇，游手于斯”、“十日一筆，月數(shù)丸墨”、“屈指畫地，以草判壁……猶不休輟”的記載，展現(xiàn)了東漢后期書法家活動的真實情況;而“東晉人士，互相陶染”，則是這個時代的書法家陶醉書法的歷史事實。唐太宗李世民親撰(王羲之傳論》，設弘文館、書學博士，以書判卷，則曾經(jīng)是我國古代書法家躊躇滿志的時代。然而，書法家和書法愛好者之多，則以當代為最。
當代書法家隊伍的構成，一支是老一輩的書畫家(應包括已故當代書畫家)。這些德高望重的書法家受過嚴格的書法訓練，有扎實的國學根基和書法理論基礎，是當代書法藝術承上啟下的重要紐帶。他們總結前代書法藝術、書法史的得失，能夠比較冷靜地注視書法藝術在繼承和創(chuàng)新中可能出現(xiàn)的偏頗，為培養(yǎng)新一代書法家作出了努力。這支隊伍，人數(shù)不多，健在者已屆高齡，是一支應當珍視的隊伍。應當充分肯定他們的藝術成就，及時總結他們的藝術經(jīng)驗，發(fā)揮他們在振興當代書法藝術中的作用。
一支隊伍是專業(yè)書法工作者，分布在學校、藝術創(chuàng)作部門、出版機構和各地書法家協(xié)會。他們一般都受過較為長期和系統(tǒng)的書法藝術的訓練，有較為敏銳的目光。無論在書法家隊伍的建設、藝術創(chuàng)作和理論研究等方面，他們都有著主宰的作用。
另一支隊伍是廣大業(yè)余書法家包括千千萬萬青少年書法愛好者、離退休老年書法愛好者以及其他書法愛好者。人數(shù)眾多，對書法藝術有著熱忱的追求，其間新手層出，是當代書法興盛的群眾基礎和希望所在。
這里，有一支人數(shù)不多，但不容忽視和大有希望的隊伍，即一批受過系統(tǒng)的文學藝術教育的知識分子書法家。他們對傳統(tǒng)文化有較為全面深人的研究，有比較冷靜的藝術眼光和扎實的書法藝術實踐根基和理論基礎，又有現(xiàn)代文化科學知識和探索精神。隨著書法藝術的發(fā)展和對書法藝術的探索，這支隊伍必將脫穎而出。
當代書法家隊伍是自然形成的。以廠‘大人民群眾對書法藝術自發(fā)的熱愛為標志的當代書法藝術現(xiàn)象，決定了書法藝術創(chuàng)作的充分自由和最廣泛的群眾性。由于群眾性的書法藝術活動不可避免地會受到各種條件的限制，特別是藝術的商品化、人事關系和個人權力的介人以及各種不利于藝術健康發(fā)展的社會因素的干擾，當代書法藝術發(fā)展的狀況不盡令人滿意。這樣的認識，決不意味著對群眾性的書法藝術活動及其已經(jīng)取得的經(jīng)驗和成就的否定，相反，恰恰是急切希望提高書法創(chuàng)作水準的一種表現(xiàn)，是對書法藝術負責和對學術謹慎的表現(xiàn)。如果這個前提能夠統(tǒng)一，那么，我們應當在繼續(xù)扶持群眾性的書法藝術活動的同時，注意提高書法藝術的學術性，而不應當去遷就群眾性的書法藝術活動和任意降低、稀釋書法藝術的學術性，更不能容忍各種阻礙藝術健康發(fā)展的人事關系、個人權力和商品關系去替代書法的藝術性和學術性。
在繼續(xù)熱情扶持和引導群眾書法藝術活動的同時，當代書法家應當立足于對傳統(tǒng)書法和傳統(tǒng)文化的充分了解和把握，在繼承這門古老而深邃的傳統(tǒng)藝術的同時，不斷地融化進當代書法家對藝術和世界的理解和追求，造就新時代的書法藝術，體現(xiàn)超越前人的書法藝術的學術水準。
要做到這一點，必須加強書法基本功的Vil練和藝術素質的培養(yǎng)，要在廣大書法家團結和諧的氣氛中開展有益于書法藝術發(fā)展的實踐活動和理論研究，特別是開展必要的書法批評，防止書法藝術偏離學術、陷人權術、“拳術”和商品化的泥淖。
“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年。”相信有數(shù)千年歷史的書法藝術將永遠是光輝燦爛的，相信當代書法藝術必定是屬于當代書法家的，并且必定屬于真正獻身于藝術的書法家。
四、關于書法藝術的繼承創(chuàng)新
(一)對傳統(tǒng)書法藝術的辯證
先期的書法藝術是孕育于文字發(fā)展史的。祖先在創(chuàng)造文字的同時，傾注了人類愛美的天性。后期的書法肇自毛筆的使用，并且逐步產(chǎn)生了完整的用筆理論和自成體系的中國古代書法理論。嚴格地說，書法藝術的真正確立，應當以對藝術的自覺為標志，以書法理論的出現(xiàn)為界限。
如果以文字的產(chǎn)生作為書法史的上限，那么，書法應早于我國傳統(tǒng)哲學、文學、藝術等。如果以書法藝術的自覺為書法史的上限，那么，書法應晚于哲學、文學、藝術等。
書法藝術有自己的獨立性。
它不同于文學，不借助文字內容來再現(xiàn)客觀、表現(xiàn)審美理想。它不同于繪畫，去描摹(也應作再現(xiàn))具體物象及其結構關系。它不同于音樂，用高低快慢的樂音來表達情感。它不同于哲學，通過邏輯關系來闡明客觀世界和主觀思想。
書法藝術有自己獨特的表現(xiàn)手段，即在一整套嚴格的用筆理論的制約下，運用富有力度、節(jié)奏、粗細、快慢、濃淡的、帶有強烈的主觀情調的線條再創(chuàng)造出既不違背漢字造型規(guī)律但又是打破漢字造型的全新的空間構成(書法的結體)和空間構成群體(書法的章法)。山于這一特殊藝術手段為其他文學藝術樣式所不具，所以任何文學藝術都無法取代書法藝術，從而使書法藝術得以遺世獨立，一千年不衰。
書法藝術有它的依附性，又可稱作與中國傳統(tǒng)文化的共通性，表現(xiàn)于書法藝術與我國傳統(tǒng)文學、藝術、哲學、美學的審美要求和審美理想的交叉和統(tǒng)一。
中國傳統(tǒng)文化的顯著特點之一是寫意。所謂寫意，是與寫實相對而言。寫意并非不寫實，而是一種更自覺、更鮮明、更帶有主觀色彩的寫實。書法藝術亦然，它不僅是文字的復寫，更是帶有主觀情感色彩的線條構成。與傳統(tǒng)的中國文化一樣，書法藝術以追求自己最高的理想境界為目的，即追求意境，追求一種超脫物表、澄靜內中的理想境界。
與追求意境的目的相統(tǒng)一，中國文化的顯著特點之二是不走極端，即強調各種對立因素的嚴格統(tǒng)一。
儒學強調人世與出世的統(tǒng)一;佛學倡導堅忍而超度;文學講究簡練而博大精深……書法亦然。如點畫講究“曲中求直”、“如綿裹鐵”;運筆務必“留不常遲，遣不恒疾”、“帶燥方潤，將濃遂枯”;結構要“寬可走馬，密不容針”;章法須“似敬反正”、“違而不犯，和而不同”;氣韻則追求“不激不厲而風規(guī)自遠”，總之，各種對立審美因素的完美統(tǒng)一，即是書法藝術的最高境界。
中國書法藝術在漫長的歷史時期作為封建文化的歸屬，自然有其深刻的封建哲學觀念的烙印。但是，強調藝術上的深湛的功力，追求概括、凝煉、以少勝多、于精微中見廣大的藝術理想，不僅不應該輕易地歸罪為封建文化、視作糟粕，相反，恰恰是我們中華民族文化的寶貴精華。
中國書法藝術的獨立性及其與中國傳統(tǒng)文化的共通性，決定了這門藝術在技巧上的難度即掌握這門藝術所必須具備的功力，同時，對深邃的中國傳統(tǒng)文化以及對民族審美理想的理解和把握，都是作為真正的中國的書法家所必備的素養(yǎng)。
(二) 繼承與創(chuàng)新的必然性及其途徑
繼承與創(chuàng)新是藝術發(fā)展不可回避和不可抗拒的規(guī)律。作為意識形態(tài)的任何一門藝術，當它違背或阻礙社會發(fā)展時，就會要求藝術家變革這門藝術，這是物質運動的規(guī)律所決定的?！叭夯[雖參差，適我無非新。”作為客觀世界和主觀精神的表現(xiàn)形式的藝術，當其變得陳舊或老化，不適應人們普遍的審美要求時，同樣會要求藝術家變革這門藝術。這是藝術本身的規(guī)律決定的。
書法藝術同樣如此。由于書法藝術與文字形影不離的關系，前期書法的變革主要表現(xiàn)于對舊書體的否定，如隸書之變革篆書。后期書法的變革則主要表現(xiàn)于對舊書風的否定，即對書法藝術風格的追求。當然，兩種變革不能截然分開，作為人格化的書法藝術，對個人風格的追求必然是貫穿始終的。
藝術的創(chuàng)新基于對舊藝術的母體的否定，但并不完全排斥對母體的有益成分的繼承。繼承與創(chuàng)新互為前提，相輔相成，不可能絕然對立。如“書圣”王羲之采納王獻之“古之章草未能宏逸，頗異諸體。今窮偽略之理，極草縱之致，不若蒿行之間，于往法固殊，大人宜改體”的藏勸，但他的“改體”和“龍躍天門，虎臥鳳闕”的個人風格的創(chuàng)立，既基于“古之章草”和民間的篙行之體，又是借鑒李斯、曹喜、鐘繇、梁鵠、蔡邕、張昶的“眾碑”包括衛(wèi)夫人的書法的結果(事見傳王羲之題衛(wèi)夫人(筆陣圖》后)。又如宋代大書家米葦，自述“壯歲未能立家”，處于廣泛涉獵古人的“集古字”階段。直至晚年，才“取諸長處，總而成之”并“始自成家”。
一部書法史，書家代不乏人，無一不是在繼承與創(chuàng)新的矛盾中調節(jié)著自己的藝術，造就著自己的藝術風格的。
(三) 當代書法繼承與創(chuàng)新的我見
繼承與創(chuàng)新的問題在當代書法理論界爭論熱烈，難以統(tǒng)一。根據(jù)我的歸納，主要是兩種意見的絕然對立所致。
一種意見是:中國傳統(tǒng)書法有著極其豐富的積淀，不應該無視這一豐富的藝術遺產(chǎn)，更不應該撇開傳統(tǒng)，作“無源之水”的創(chuàng)新。
另一種意見是:傳統(tǒng)書法已經(jīng)走到了盡頭。今人既不可能像古人那樣以畢生精力沉醉于書法藝術基本功的訓練，又處于新時代的意識氛圍，不擺脫傳統(tǒng)的束縛就無法創(chuàng)新。
拙見以為，無須強求統(tǒng)一，至于它們的功過得失，有待時間與實踐的檢驗，應當放在今后更長的書法歷史中去考察與檢驗，同時應當以不脫離書法藝術的本質、不脫離本民族審美心理、不脫離這個時代為前提。拙見如次:
一、不脫離書法藝術的本質。書法之所以成為我國獨特的占老藝術，首先是緣于它為使用柔性的毛筆和方塊漢字的中華民族所特有(按:日本等民族的書法只是中華民族藝術的輸出，非其獨創(chuàng))。應當像保留戲曲、古典詩詞、武術等傳統(tǒng)文化一樣，要提倡和鼓勵一部分書法家進行對傳統(tǒng)書法的研究，使它不致失傳。一概排斥傳統(tǒng)，任其白生白滅，是對傳統(tǒng)文化的失職。
二、書法藝術的繼承與創(chuàng)新應當在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)造個人風格。創(chuàng)新即風格，繼承是前提。理由是:書法創(chuàng)作的主要工具—毛筆不變的前提決定了傳統(tǒng)用筆理論的繼續(xù)存在。不能否認，書法藝術是封建文化的產(chǎn)物，但封建時代意識形態(tài)的落后并不意味著傳統(tǒng)用筆理論的不科學。就如祖沖之與圓周率，李春與石拱橋，科學與社會意識.不成正比。中國傳統(tǒng)的用筆理論如“中鋒用筆”等之所以科學，被譽為“千古不易”，是因為它揭示了柔性的、圓錐體的毛筆的科學。只要是科學，就不能否認;只要繼續(xù)使用毛筆，就不應當也無法拋棄傳統(tǒng)的用筆理論。
創(chuàng)新即風格說的理論根據(jù)是，中國書法藝術自書體變遷相對穩(wěn)定之后，歷代書法家一直是在追求個人風格方面進行著創(chuàng)新的努力，并且已經(jīng)證明是一條成功的道路。在書寫工具與用筆理論不變的前提下，當代書法的創(chuàng)新將仍然表現(xiàn)于個人風格的追求。
藝術離開個人風格就是純技術的操作。追求個人風格的前提有二:
一是不能脫離本民族的審美心理。凡是脫離民族審美心理的藝術甚至一切東西，不會有長久的生命力，歷史證明不乏其例。我們不否認時代的變遷和外來意識的滲人正在改變著當代中華民族的審美心理包括其他審美心理習慣，但在當前，傳統(tǒng)的審美心理依然占主導地位，換言之，民族審美心理并未發(fā)生質的變化，這在書法藝術審美理想上亦然。
二是創(chuàng)新即個人風格的追求必須是個性的自然流露而不是勉強表現(xiàn)，更不是東施效擎、邯鄲學步。矯揉造作決不是風格。在掌握扎實的基本功和洞悉傳統(tǒng)書法的基礎上，融化進既符合本民族審美心理和新時代意識，又是誠實的、自然的個人情感的書法藝術，必定是新的，堪稱“風格”的。即便一時不為人們所發(fā)現(xiàn)或重視，那么，“后之視今，亦猶今之視昔”，在史學的眼光里，這樣的“當代書法”與前代書法相比，則一定是“創(chuàng)新”。
三.不排斥任何途徑的創(chuàng)新。當代書法藝術創(chuàng)作的充分自由可以允許各種大膽的創(chuàng)造。甚至可以改變使用工具、創(chuàng)造用筆理論、構想各種藝術形式甚至擺脫方塊漢字。我們歡迎多種藝術流派的出現(xiàn)，更希望各種流派及時總結出自己的理論體系。相信隨著時間的推移和各藝術流派之間的探討，掌握書法藝術的人們一定會對任何創(chuàng)新作出肯定或否定。
五、理論研究的燦爛前景
中國占代書法理論有著自己的體系和燦爛的歷史。但是，由于封建社會及其哲學體系的封閉與落后，由于實驗科學的不發(fā)達和邏輯學的變態(tài)發(fā)展，中國古代書法理論也有它的自身弱點。它既忽視概念內涵的確定和限制，也忽視邏輯的力量;賦、比、興以及驕文等文章作法的局限導致了“事”與“理”的脫節(jié)和不確定，刻上了“悟”—即“只可意會，不可言傳”的思維印記。
宋代頭腦冷靜的著名書法家米ri早就在他的《海岳名言》中表示了他對“前賢論書征引迂遠，比況奇巧”以及“遣詞求工，去法逾遠”的論述和論證方法的強烈不滿，認為“無益學者”，提倡“所論要在人人，不為溢詞”。用心良苦，但他也無法擺脫彼時哲學思辨的束縛。
書法理論研究之所以有燦爛的前景，根本的原因是我們的時代徹底擺脫了米葦那個時代哲學思辨上的束縛，辯證唯物主義的偉大力量、現(xiàn)代實驗科學的空前發(fā)展以及學術思想的解放。徹底擺脫了封建時代的“折中”、“中庸之道”以及理論與實踐脫節(jié)的文章作法，理論研究己正在成為解剖實踐、闡明實踐和指導實踐的思維武器。處于中國古代書法理論和實踐的終點和當代書法理論的起點的當代書法家和書法理論家，有條件站在歷史唯物主義的高度，充分把握古代書法理論的來龍去脈;前人不可能一窺全豹的大量古代書法作品和新涌現(xiàn)的大量古代文物以及可供書法研究的實物資料，有史以來第一次慷慨地擔露在當代書法家的面前。憑借辯證唯物主義的思維武器和當代人的氣概、理想，今天的書法理論，正在把古人“只可意會，不可言傳”的自我安慰變成可以意會、言必中的的雄辯。
如果說，中國傳統(tǒng)書法在實踐和理論上曾經(jīng)有過豐滿的雙翼，但與書法實踐相比，理論的一翼畢竟稍欠協(xié)調。有志于書法理論研究的當代書法家和書法理論家，一定能夠充實、發(fā)展和建立本民族的書法理論體系，同時，我們堅信，理論研究一定能夠有益于對當代書法藝術創(chuàng)作觀念上的澄清，指導書法藝術創(chuàng)作，推動書法藝術的發(fā)展。
如果說，書法藝術自然延綿導致的凝固性帶來了當代書法藝術創(chuàng)作和創(chuàng)新的艱巨，那么理論研究及其空前發(fā)展的優(yōu)越條件一定能催醒沉睡的古老的書法藝術，成為藝術實踐的先導。書法理論研究一定能在我國書法史上留下深深的痕跡，它將是輝煌燦爛的。
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