文/王盼娣 葛毓婷
摘 要：丑書在當(dāng)下已經(jīng)泛濫成為一種思潮，成為一部分書法家尋求創(chuàng)新的利器，一些書法理論家也借機(jī)展現(xiàn)書學(xué)的玄妙。丑書在自媒體的推波助瀾下，裹挾著各種不同聲音：贊揚(yáng)者言之鑿鑿，批判者甚囂塵上，騎墻者不離鄉(xiāng)愿?；仡櫬曈懗髸\(yùn)動(dòng)，究竟是“理論太單純，復(fù)雜的是人”，還是“理論太豐滿，現(xiàn)實(shí)太骨感”，值得書學(xué)家們深思?？傊?，書法的美丑問題，不能交給社會(huì)輿論進(jìn)行無(wú)解式討論，理論家應(yīng)肩負(fù)使命，敢于也能夠解決大眾對(duì)書法美丑的重大關(guān)切，而不能一味地鉆在古紙堆里探討學(xué)術(shù)。
關(guān)鍵詞：丑書；當(dāng)代書學(xué)；批評(píng)；使命
丑書現(xiàn)象的發(fā)展并非一蹴而就，丑書橫行的背后，有多少“隱形的手”在助力。在丑書這塊“免死金牌”背后，又有多少人從中謀利。書法從實(shí)用性走向藝術(shù)性，再?gòu)乃囆g(shù)性走向社會(huì)性。從80年代的“現(xiàn)代書法”到90年代的“書法主義”，再到“展廳書法”，可謂是當(dāng)代版“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的完美呈現(xiàn)。
1985年10月15日，北京中國(guó)美術(shù)館南廳開幕的“現(xiàn)代書畫學(xué)會(huì)書法首展”，也稱“現(xiàn)代書法首展”，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代書法的誕生。書寫工具的進(jìn)步和大眾審美趣味的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了書法從偏重實(shí)用性到藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變。寫書人數(shù)銳減，書法逐漸成為純藝術(shù)，書法發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)。部分書家開始另辟蹊徑，以傳統(tǒng)書法為依托，順應(yīng)流行書風(fēng)，結(jié)合當(dāng)代大眾審美趣味創(chuàng)作丑書。其書法作品在“展廳書法”中脫穎而出，學(xué)書者爭(zhēng)相效仿，丑書信徒在錯(cuò)誤的道路上“砥礪前行”?！俺髸弊鳛榕c傳統(tǒng)主流書風(fēng)相悖的形式存在，并一度成為熱點(diǎn)話題，爭(zhēng)論不休卻無(wú)定論。丑書橫行，雖然在一定程度上不可避免地對(duì)書法藝術(shù)產(chǎn)生了負(fù)面影響，但“丑書”的稚拙形態(tài)也縮短了大眾與書法藝術(shù)的距離感，產(chǎn)生了“人人都可以是藝術(shù)家”的心態(tài)，以致亂象橫生。隨著各地區(qū)書法展覽層出不窮，各位大師使出全身解數(shù)，攀咬依附，“丑”得觸目驚心。
丑書之風(fēng)以迅雷不及掩耳之勢(shì)席卷書法市場(chǎng)，促進(jìn)書法藝術(shù)受眾從專業(yè)人員向大眾貼近，書法創(chuàng)作不斷迎合時(shí)代書風(fēng)和大眾審美趣味。國(guó)家傳統(tǒng)文化藝術(shù)得到大眾關(guān)注和青睞，“琴棋書畫”中的書法普適性尤高，成為大眾修身養(yǎng)性的不二之選，書法藝術(shù)得以迅速普及。隨著自媒體迅猛發(fā)展，修習(xí)書法者將書寫動(dòng)態(tài)分享在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，書法創(chuàng)作過程進(jìn)入大眾視野，獲得廣泛關(guān)注。一部分學(xué)書者投機(jī)取巧，專注于行為藝術(shù)，在書寫工具、動(dòng)作、場(chǎng)所等方面絞盡心思求變，嘩眾取寵。
除書家“丑”之外，更有烏合之眾“添薪加柴”。在與丑書相關(guān)的問題上，自媒體的發(fā)展使從眾效應(yīng)發(fā)揮到極致，鑒賞藝術(shù)門檻被迫降低，鍵盤俠隱匿在人群中大放厥詞，促使理性向無(wú)知，無(wú)知向愚蠢發(fā)酵。法國(guó)心理學(xué)家勒龐曾在其《烏合之眾》一書中指出：“群眾日益被大眾文化所湮沒，這種文化把平庸低俗當(dāng)作最有價(jià)值的東西。”[1]一幅書法作品的價(jià)值在于它本身，當(dāng)鑒賞者的審美能力無(wú)法辨別藝術(shù)品優(yōu)劣，便會(huì)借用其外延，即其他有影響力的人對(duì)此作品之評(píng)價(jià)。其次會(huì)考量書家的名氣和地位，在此基礎(chǔ)上形成假性接受與贊賞，市場(chǎng)根據(jù)受眾的假性回應(yīng)對(duì)書法作品明碼標(biāo)價(jià)。價(jià)格面向大眾，“搖身一變”成為衡量書法作品優(yōu)劣的標(biāo)尺。丑書因自身沒有明確的邊界，一直被有心之人裹挾利用，在學(xué)術(shù)界和社會(huì)界之間起伏沉溺。部分書家為了在市場(chǎng)中脫穎而出，把目光轉(zhuǎn)向書法協(xié)會(huì)與書法展覽而非傳統(tǒng)臨習(xí)，恰逢“丑書”為他們帶來(lái)一縷曙光。在求變過程中，“展廳書法”是丑書的“催生劑”，出現(xiàn)“盲書”“射書”“吼書”“亂書”等，突破傳統(tǒng)書法審美定勢(shì)，以獨(dú)特的姿態(tài)突出市場(chǎng)包圍。
2021年10月16日，中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)畫與書法藝術(shù)學(xué)院、蘭亭書法社承辦的“從頭開始——王冬齡書法藝術(shù)60年”大展在浙江美術(shù)館盛大啟幕。書法藝術(shù)家難免被有心人當(dāng)作擋箭牌和搖錢樹，學(xué)術(shù)界還未有文章對(duì)此進(jìn)行批評(píng)，自媒體、報(bào)紙?jiān)谡褂[之初已經(jīng)開始造勢(shì)，隨后在電商平臺(tái)上已經(jīng)出現(xiàn)了書展中相關(guān)作品預(yù)售?！俺髸痹趯W(xué)術(shù)界和社會(huì)界的天平上搖擺不定，有人為此絞盡腦汁，就需要有人為此買單。從王冬齡先生書法展中存在的問題可以窺見藝術(shù)與市場(chǎng)、學(xué)術(shù)界與社會(huì)界之間的矛盾。丑書之風(fēng)甚囂塵上，除書法本身“美”與“丑”的復(fù)雜性之外，還有“人心作祟”。市場(chǎng)上唯利是圖的商人的嗅覺比學(xué)術(shù)界敏感，引導(dǎo)大眾書法審美偏離，學(xué)術(shù)界憑借姍姍來(lái)遲的鑒賞理論只能孤芳自賞。傳統(tǒng)書法理論中沒有完全適用于當(dāng)今亂象的理論，新的鑒賞理論和體系還未完全成立，這樣的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)在快餐文化時(shí)代沒有說(shuō)服力。
當(dāng)一個(gè)問題懸而未決，沒有正確答案和劃分標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，所有人都可以在探索過程中發(fā)表自己的觀點(diǎn)。爬梳當(dāng)代丑書相關(guān)著作、文獻(xiàn)，2000年后，學(xué)者們對(duì)丑書問題討論較多，主要有社會(huì)批評(píng)、審丑理論、丑書相關(guān)書法理論以及針對(duì)當(dāng)代丑書家的研究。近20年來(lái)，關(guān)于丑書的批評(píng)甚多，真正解決問題的文章鳳毛麟角，大多僅表明自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。喜歡追捧者有之，反對(duì)嘲諷者有之，隨聲附和、朝令夕改者亦有之。
有關(guān)丑書的圖書專著20余本，多持中立態(tài)度。其中楚默先生在2017年專著《中國(guó)書法丑書論》中將“丑書”列入書法藝術(shù)范圍內(nèi)分析，楚默先生在書中肯定趙冷月為“現(xiàn)代丑書第一人”，研究當(dāng)代革新求變的書法藝術(shù)大家，從書學(xué)觀念、作品風(fēng)格、用筆等方面分析書法作品。此外，沃興華著《書法問題》、嚴(yán)吉星著《書法筆力研究》兩本著作中對(duì)丑書問題研究討論頗多，其余專著中對(duì)流行書風(fēng)、俗書亦有深入探究。
除專著外，明確支持丑書的文章約有10篇，最早為陳方既1998年所著的《當(dāng)今“丑書”流行的思考》一文。持中立態(tài)度的文章約30篇，最早的是劉慶來(lái)先生在2000年所寫分析丑書流行的社會(huì)心理成因[2]的文章。支持丑書的理論家試圖從歷代書論中為丑書尋找理論支撐，或從中國(guó)古代老莊美學(xué)思想中尋找淵源，或是引用西方藝術(shù)中美丑相關(guān)理論品評(píng)“丑書”。陳方既1998年《當(dāng)今“丑書”流行的思考》和肖國(guó)崇在2005年《寧拙毋巧辨》兩篇文章中，先后肯定含“拙”氣的書法，批評(píng)當(dāng)代媚俗一派丑書。陳方既先生早在文中對(duì)“丑書”的解釋為“有別于傳統(tǒng)的平正之勢(shì)，與通見的帖書碑書面目不同，另具一種風(fēng)貌、另有一種意趣的書法形態(tài)”[3]?！秾幾疚闱杀妗分蟹治龈瞪教岢龅摹八膶幩奈恪闭?，認(rèn)為“拙”與“巧”是相對(duì)而言的，代表了兩種不同的美學(xué)思想。
丑書家紛紛自證清白，為自己辯護(hù)，部分學(xué)者亦著文發(fā)聲。曾翔在2014年《我是藝術(shù)追夢(mèng)人》[4]一文中以簡(jiǎn)明親切的語(yǔ)言袒露了自己書法創(chuàng)作的心路歷程，及為書學(xué)奉獻(xiàn)的拳拳之心。沃興華在2016年《我的創(chuàng)新觀——兼談“丑書”》[5]中闡述自己的創(chuàng)新觀念和創(chuàng)作方法，認(rèn)為書學(xué)創(chuàng)新之初，大眾對(duì)自己的誤解是正常的、可以理解的。胡抗美2015年在《美與丑的辯證——談趙冷月書法》中提到，趙冷月先生的“丑書”是碑與帖的創(chuàng)新融合，是精神和藝術(shù)的雙重超越。蘇淑嫻2018年發(fā)表《王鏞書法中的審丑意識(shí)分析》從審美角度為王鏞溯源至宋代，以蘇軾和黃庭堅(jiān)的書法理念進(jìn)行類比分析，提出王鏞書法是治療當(dāng)代人問題的“一劑良藥”。
反面聲音與正面支持如影隨形。吳有祥先生在1999年《“丑書”再議》一文中否定陳方既對(duì)丑書的抬高，結(jié)尾呼吁“丑書家們，該迷途知返了”[6]，認(rèn)為丑書不可能成為書法發(fā)展的主流，自此開始了丑書理論拉鋸戰(zhàn)。梳理2000年至今與丑書相關(guān)的文章，社會(huì)批評(píng)的期刊和報(bào)紙文章約80篇，持否定觀點(diǎn)的期刊和報(bào)紙文章最多，約39篇，約占丑書評(píng)論類文章的二分之一。
2015年有一推文歸納“當(dāng)代十大丑書排行榜”，主要以書法作品堆積為主，批評(píng)言論雖少，但字字珠璣，輿論嘩然?！度嗣袢?qǐng)?bào)》曾在2018年發(fā)表一篇名為《國(guó)內(nèi)的書法大師們到底有多野？》的文章，批評(píng)的丑書家不同于之前提到的名家，多是一些“雜技演員”，牛鬼蛇神云集。此種雜技本不應(yīng)該稱為“丑”，而應(yīng)稱為“惡”，但雜技演員以“書法”“老師”“丑書家”等為噱頭，令觀者直呼世風(fēng)日下、丑書當(dāng)?shù)?。從大眾在網(wǎng)絡(luò)、自媒體的上的言論可推斷出，大眾對(duì)丑書的態(tài)度多為否定。
反對(duì)者集中火力從三個(gè)方向“進(jìn)攻”丑書。一是目的論，抨擊書家創(chuàng)作丑書目的不純、居心不良。因追名逐利產(chǎn)生嘩眾取寵的丑書，以及國(guó)展中存在借丑書之名脫穎而出的書法作品，正面迎接了“第一把火”。魏巍于《淺議“丑書”》一文中道：“當(dāng)今流行的'丑書’也確確實(shí)實(shí)讓人看到了'丑書’家們的靈魂——饑渴、焦慮、浮躁、精神空虛，不想下真功夫，做真學(xué)問，又急功近利之心切……以達(dá)到他們牟取名利的目的。”[7]此類批評(píng)文章出于兩種心態(tài)：一類是致力于書學(xué)正統(tǒng)，文如杜鵑啼血，聲淚俱下，飽含對(duì)書學(xué)發(fā)展和未來(lái)趨勢(shì)的擔(dān)憂，如吳有祥《“丑書”再議》一文；一類是藝術(shù)家懷才不遇的憤恨之情，勤加練習(xí)的書法未被肯定，無(wú)法獲得大眾的認(rèn)可，自身未獲得名利，仇視他人，此類批評(píng)等而下之，不堪入目，故不羅列。
二是素質(zhì)論，部分學(xué)者便把現(xiàn)代丑書流行歸因于書寫者文化素養(yǎng)低。書法自產(chǎn)生以來(lái)，臨習(xí)摹寫者趨之若鶩，但在書法史上留名的寥若晨星，當(dāng)代書家與歷史名家在文化、藝術(shù)素養(yǎng)方面不可同日而語(yǔ)。書法成就與書寫者的文化素養(yǎng)和品德息息相關(guān)，薛元明在《書法“清流”》一文中提出：“就書法本體而言，專業(yè)研究最突出的問題是理論和實(shí)踐之間的脫節(jié)。這實(shí)質(zhì)正是文化修養(yǎng)匱乏的見證。”[8]書家的文化素養(yǎng)低，寫書法無(wú)法自己創(chuàng)作文本，容易出現(xiàn)三種弊端：一是不讀書法史和書法理論史，難以繼承傳統(tǒng)；二是書法淪為純技法藝術(shù)，模仿復(fù)制古人文本甚至?xí)L(fēng)，毫無(wú)創(chuàng)新和發(fā)展；三是書法作品易出現(xiàn)錯(cuò)字誤筆。這些缺陷被有心之人揪住不放，被無(wú)限放大，成為第二把火攻擊的“活靶子”。
三是現(xiàn)象論，攻擊因丑書連帶效應(yīng)所引發(fā)的藝術(shù)和市場(chǎng)亂象。第三把火呈燎原之勢(shì)，“燒”到了硬筆書、藝術(shù)現(xiàn)狀、審美觀念、文化等多個(gè)方面，批判在丑書的“羽翼”下滋生出的一切東西，形成“丑書有罪論”，丑書如過街老鼠般人人喊打。任慶在2009年《目睹當(dāng)今硬壇之怪現(xiàn)狀》一文中將硬筆書法出現(xiàn)的怪象歸因于丑書，認(rèn)為硬筆書法協(xié)會(huì)橫生，各種字帖濫竽充數(shù)，大師開設(shè)名家輔導(dǎo)班等現(xiàn)狀起源于丑書之風(fēng)不正。薛元明在2011年《以書法的名義“撒野”——當(dāng)下書壇中“學(xué)”與“術(shù)”的背離》中將藝術(shù)娛樂化歸因于丑書，撕下官場(chǎng)文明和市場(chǎng)平等的面具，提出“臭書”，認(rèn)為“臭書是書家丑角化的見證，按照一定的市場(chǎng)規(guī)律所炮制出來(lái)的”[9]。文化亂象也被認(rèn)為是丑書的衍生品，范天明在2018年發(fā)表的《書法教育還需傳承正緒——由當(dāng)下“丑書”現(xiàn)象說(shuō)起》一文中從中國(guó)書法史上看丑書的演變，提出當(dāng)今時(shí)代學(xué)校教育應(yīng)該傳承正統(tǒng)。
丑書在當(dāng)代書法史進(jìn)程中久論不衰，中立者模棱兩可的原因可總結(jié)為以下四個(gè)方面：第一、中國(guó)書法主要功能從實(shí)用性轉(zhuǎn)為藝術(shù)性之后，古代書法理論不能完全適用于當(dāng)代，西方的審美理論從藝術(shù)美的角度套用在書法創(chuàng)作與審美上格格不入，且西方美學(xué)對(duì)美丑問題的理解與傳統(tǒng)書法有別。王毅霖在《“丑書”與碑學(xué)美學(xué)現(xiàn)代性的多種面孔》中指出，“中國(guó)此段書法理論構(gòu)建缺失，受西方美學(xué)和社會(huì)風(fēng)氣影響，丑書與江湖書體概念混淆”[10]。第二、有的學(xué)者把書寫丑書的原因歸咎于心、氣、神，上升到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇，“字不好看不要緊，只要心中有美、心中充滿愛，人們依然能如鏡子一樣從字里看出書寫者抑或'娟秀’抑或'剛正’抑或'嚴(yán)謹(jǐn)’抑或'奔放’的性情心緒”[11]。第三、還有學(xué)者為丑書找臺(tái)階，把受眾拉來(lái)墊背，指出“現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的規(guī)范和控制促使在藝術(shù)上尋找情緒宣泄的出口，書法求新求變，丑書形式可以滿足大眾審美需求”[12]。毋庸置疑，丑書的出現(xiàn)與時(shí)代的發(fā)展和大眾的審美需求變化有關(guān)，但現(xiàn)在流傳在網(wǎng)絡(luò)上的“丑書”作品視頻和圖片是否可以滿足大眾審美需求，還有待深究。第四、部分學(xué)者把丑書之風(fēng)不正，未能得到統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)的責(zé)任歸咎于時(shí)間，“書法家靠作品說(shuō)話，其余的交給歷史。歷史最終會(huì)在合適的時(shí)間成為澄清池，做出公正的裁斷”[13]。
丑書肆無(wú)忌憚，學(xué)術(shù)界卻模棱兩可、唯唯諾諾，是因?yàn)椴荒埽€是不敢？“知之為知之，不知為不知，是知也?！笔ベt之所以這樣勸誡世人，是因?yàn)槿祟惡茈y承認(rèn)自己的無(wú)知。大眾拒絕接受自身審美無(wú)能，故面對(duì)丑書，鑒賞者只能承認(rèn)它美，或是批評(píng)它丑，而非“不知”。否認(rèn)“不知”，沉醉于舒適圈中，與頂?shù)字芎萎悾砍髸嚓P(guān)論文中關(guān)于書法理論和書法史上的研究最少，贊賞與批評(píng)都缺乏理論支撐。此現(xiàn)象揭露出批評(píng)家中濫竽充數(shù)者居多，對(duì)書法史知之甚少，不了解歷代書法風(fēng)格，只能拾人牙慧，“拙”“奇”“怪”“金石氣”等“榮升”為評(píng)價(jià)丑書的專用詞。
時(shí)過境遷，在追求言論自由之時(shí)代，仍有人指鹿為馬，古人尚有畏懼之心，為保全性命不得已而為之，而今人在畏懼什么，又想要保全什么？丑書批評(píng)文章甚多，但有些文章浮于表面，委曲求全，不敢說(shuō)真話、實(shí)話。魯迅在《華蓋集·雜感》中談道：“勇者憤怒，抽刀向更強(qiáng)者；怯者憤怒，卻抽刀向更弱者?！背髸鴻M行時(shí)，批評(píng)家有自己的使命，他們必須說(shuō)點(diǎn)什么、做點(diǎn)什么，只能向無(wú)名之輩拔刀，為新人尋找合適的“罪名”。學(xué)術(shù)界對(duì)真正的毒瘤視若無(wú)睹，除草不除根，丑書之風(fēng)吹又生，80年代至今生生不息。
丑書是丑書家的通行證，書法是書法家的墓志銘。當(dāng)代書法家創(chuàng)作丑書的心思很不一樣，一種認(rèn)為丑書是對(duì)的，是求變創(chuàng)新，致力于將傳統(tǒng)書法與實(shí)際相結(jié)合；一種知道丑書是錯(cuò)的，仍然要寫丑書，要出名卻怕被戳破，樣子難免有些滑稽。認(rèn)為丑書是對(duì)的，先要集成求工，后再創(chuàng)新求不工。劉熙載在《藝概》中指出：“學(xué)書者始由不工求工，繼而由工求不工，不工者，工之極也。”[14]書家直接求“不公”只是浮于表面，沒有量的積累，質(zhì)變就不會(huì)發(fā)生，歷代書法珍品是偶然與必然的結(jié)合?！俺髸痹跁v史上以不同面目出現(xiàn)，鳥蟲書、飛白書、張旭醉酒以發(fā)沾墨書寫等都是古人在書法這條路上的探新求變，但主流書風(fēng)之地位從未動(dòng)搖。弘一法師“悲欣交集”四字是丑書的成功探索實(shí)踐，之所以被大眾認(rèn)可，是因?yàn)樗奈幕仞B(yǎng)和早年書法墨跡深入人心。在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，歷經(jīng)世事仍不忘初心，而非學(xué)習(xí)研究現(xiàn)代書法，使書壇中多一些重復(fù)且無(wú)異議的跟風(fēng)作品。明知丑書是錯(cuò)的而執(zhí)意為之，卻又害怕被人戳穿目的。俗語(yǔ)道：“人怕出名豬怕壯?！辈糠謺蚁胍琛俺髸背雒?，又要立“貞潔牌坊”。無(wú)名小卒做丑書探索實(shí)踐，被大眾周知難，被大眾認(rèn)可接受更是難上加難。書家不愿勤于練習(xí)、刻苦鉆研，執(zhí)迷尋求捷徑，一步登天，怕是要粉身碎骨。
丑書從藝術(shù)追求淪為坊間談資，除學(xué)術(shù)界和書家之外，受眾也“功不可沒”。丑書肆意橫行之時(shí)，沒有一雙審美眼睛是無(wú)辜的。不論是搖旗吶喊為丑書買單，還是以鍵盤為“武器”惡語(yǔ)相向，亦或是在遇見行為藝術(shù)時(shí)無(wú)動(dòng)于衷，都是丑書幕后推手，只是力量大小之別，五十步笑百步罷了。大眾提高自己的審美能力迫在眉睫，切莫人云亦云。對(duì)藝術(shù)珍品，敬之愛之；對(duì)藝術(shù)糟粕，棄之蔽之。
參考文獻(xiàn)：
[1]勒龐.烏合之眾：大眾心理研究[M].馮克利，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.
[2]劉慶來(lái).“丑書”的界定及其流行的社會(huì)心理成因[J].書法，2000（3）：2-3.
[3]陳方既.當(dāng)今“丑書”流行的思考[J].書法，1998（4）：2-3.
[4]曾翔.名家檔案——曾翔：我是藝術(shù)追夢(mèng)人[J].中國(guó)書法，2014（9）：50-57.
[5]沃興華.我的創(chuàng)新觀——兼談“丑書”[J].上海采風(fēng)，2016（2）：92-94.
[6]吳有祥.“丑書”再議[J].書法，1999（3）：4-5.
[7]魏巍.淺議“丑書”[J].現(xiàn)代婦女，2014（10）：344，347.
[8]薛元明.書法“清流”[J].書法，2019（5）：36-39.
[9]薛元明.以書法的名義“撒野”——當(dāng)下書壇中“學(xué)”與“術(shù)”的背離[J].青少年書法，2011（16）：29-30.
[10]王毅霖.“丑書”與碑學(xué)美學(xué)現(xiàn)代性的多種面孔[J].東南學(xué)術(shù)，2020（2）：225-231.
[11]彭公山人.丑書一解[N].美術(shù)報(bào)，2019-08-24（004）.
[12]鄭孝熙.審美之難——當(dāng)代“丑書”現(xiàn)象之迷思[J].大眾文藝，2019（23）：37-38.
[13]薛元明.“丑書”之爭(zhēng)，爭(zhēng)無(wú)可爭(zhēng)[J].文藝生活（藝術(shù)中國(guó)），2020（10）：135-137.
[14]劉熙載.鄒韡，注評(píng).書概[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.
（孟云飛轉(zhuǎn)自《美與時(shí)代(下)》 2022年第8期）
聯(lián)系客服
