古意妙翻 靈采獨標(biāo)
——金農(nóng)書法藝術(shù)略論
于明詮
––
17世紀(jì)末到18世紀(jì)中期，即清代歷史上的“康乾盛世”。政局穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，尤其明末以來漸漸勃興的資本主義經(jīng)濟萌芽首先在南方商業(yè)城市揚州等地得到了長足發(fā)展。楊州位于長江與大運河的交匯處，這里交通便利，商賈云集，文人薈萃，也是各類新潮信息觀念的集散地。加之這里遠離京城，相對來說便成了自由寬松的“花花世界”。這就不僅為文人藝術(shù)家生存提供了必要的物質(zhì)條件，也為各種先進藝術(shù)思潮的創(chuàng)新變異提供了良好的社會空間與環(huán)境。于是標(biāo)志我國古代寫意書畫藝術(shù)峰顛和開啟近現(xiàn)代藝術(shù)思潮源頭的揚州八怪就在這里應(yīng)運而生了。八怪之“怪”表面看來狂放怪異不拘一格，為當(dāng)時藝壇那些正統(tǒng)派、衛(wèi)道者所不容，其實質(zhì)無非是他們作為下層官吏和平民藝術(shù)家以筆墨寄托自己渴求認可、爭取地位和實現(xiàn)自我價值的吶喊與呼號。這是商品經(jīng)濟發(fā)展初期，下層官吏與文人人性覺醒的顯示與體現(xiàn)。
“八怪”中被譽為“三朝老民大布衣”的金農(nóng)無疑是最具魅力的一位。這是一位天才的詩人，它的《冬心先生集》即使放在整個清代詩壇也堪稱佼佼者。然而，他那詩人特有的敏感心態(tài)注定了在世俗社會的世態(tài)炎涼中要遭受更多的誤解與冷落，在他的題畫詩中我們可以看到很多這樣的詩句—“樹無丑態(tài)香沾袖，不愛花人莫與看”；“世間都是無情物，只有秋聲最好聽”；“故人近日全疏我，折一枝兒寄與誰”；等等。在他的詩集中，最為痛切、深刻者，是那些形式上不合古人繩規(guī)的“自度曲”。這是一種平民知識分子在等級森嚴的封建社會重壓下孤獨無奈而又清高傲世的精神寫照。然而，“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”（文同語）與西方藝術(shù)之源于科學(xué)與宗教不同，東方藝術(shù)則是起源于哲學(xué)與詩。金農(nóng)其書其畫無非是詩人心境與情懷的外化與延伸。我們看金農(nóng)的楷隸及漆書，強項傲骨冷眼睥睨，其行草則又爛漫姿肆野鶴閑云，恰恰映射出作者懷才不遇遭受不解與冷落，但又不甘隨人俯仰的孤傲心境，這是他真實的人性品格的物化與張揚。三百年后的今天，當(dāng)我們贊嘆其書法藝術(shù)戛戛獨造的創(chuàng)新精神時，我們首先感到的—也是我們最不能忽視的—就是藝術(shù)家這種冰清玉潔的人格精神與品格力量的強烈燭照。
康乾時代的書壇，趙董帖學(xué)書風(fēng)大行其道。這固然與康熙、乾隆兩位帝王的偏好與提倡直接有關(guān)，但更根本的原因是，趙董那種乖巧柔順的外表更能討得封建統(tǒng)治者的歡心。當(dāng)時名動朝野的“四大書家”（汪士鋐、姜宸英、陳奕禧、何焯）皆秉承趙董書風(fēng)之余緒，即使對金農(nóng)隸書大為激賞的張照（當(dāng)時被譽為“書壇泰斗”），其草書波瀾起伏的華麗外表所掩蓋的依然是發(fā)乎情止乎禮的游刃有余。他們身為朝廷重臣官居高位，藝術(shù)個性在長期的壓抑中收斂扭曲，在藝術(shù)創(chuàng)造中明顯力不從心。何焯作為金農(nóng)青年時代的老師，為金農(nóng)開啟了碑學(xué)道路而自己卻不能身體力行；張照為金農(nóng)隸書的離經(jīng)叛道大加喝彩而自己卻不能洗盡滿身的浮華與俗艷。所以在這樣的背景下，金農(nóng)作為一位特立獨行的藝術(shù)家，其橫空出世、迥異時流的創(chuàng)新之舉驚世駭俗，其獨特的價值與意義便在歷史畫面上凸現(xiàn)出來。
棄帖而師碑——從實踐的角度看，金農(nóng)無疑成為清中期碑學(xué)運動名副其實的先驅(qū)和成功典范。明末清初，刻帖之風(fēng)泛濫，雖然有識之士屢屢感嘆“帖學(xué)大壞，”但絕大多數(shù)書家還是被籠罩在這已“大壞”的帖學(xué)霧水中不能自拔。而金農(nóng)二十余歲即廣泛搜求考訂金石碑版，幾年工夫即集有漢唐金石拓片240余種，這種吉金貞石之志使金農(nóng)三十歲時即毅然拋開二王帖學(xué)而轉(zhuǎn)向碑學(xué)研究與創(chuàng)作。他以漢隸立定自家根基，長期浸淫于《乙瑛》、《華山》、《夏承》及《郙閣》、《張遷》的拙樸蒼厚之中，尤其《華山碑》，在金農(nóng)畢生的書法創(chuàng)作中有著更為特殊的意義。其傳世作品中有大量臨習(xí)此碑者，或規(guī)模形跡，或夸張變形，從中研磨和尋覓創(chuàng)變的消息與契機。金農(nóng)的棄帖師碑有兩點值得注意，一是早于阮元包世臣等人大倡碑學(xué)近百年，足見金農(nóng)藝術(shù)感覺的敏銳與觀念的超前；二是與其他習(xí)碑者如鄭簠（金農(nóng)早年明顯受鄭簠的影響）等人不同，金農(nóng)并非簡單地以帖之腴潤飄逸與碑作嫁接，而是以碑為根本，伸展開來，由碑而楷，而行草，別構(gòu)一個完美的藝術(shù)天地。正如詩人江湜（弢叔）所評：“冬心先生之書，醇古方整，得之于漢人分隸，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出?！逼渫砟晁纬傻墓艎W新奇的漆書把這種追求推向了極致。金農(nóng)在創(chuàng)作實踐上所成功完成的這種由碑而帖的轉(zhuǎn)捩與探索，無疑為百年之后碑學(xué)理論與創(chuàng)作的崛起、勃興提供了有益的參照。
標(biāo)志金農(nóng)書法創(chuàng)作高度的漆書奇絕孤傲，幾乎成了金農(nóng)人格精神的特征符號。這一書體的創(chuàng)立是始于作者中年。中年之后，金農(nóng)脫胎于《華山》、《乙瑛》諸漢碑的隸書漸漸顯示出了強烈的個性，這就是結(jié)體瘦長嚴整，凝重險峭。蔣寶齡《墨林今話》中指出：金農(nóng)“書工八分，小變漢人法，后又師《國山》及《天發(fā)神讖》兩碑，截毫作擘窠大字，甚奇”。三國吳時的《國山》、《天發(fā)神讖》兩碑為隸意篆體，金農(nóng)的傳世作品中未見其師法兩碑的臨作，可見金農(nóng)的取法并非是兩碑的皮相而是受其啟發(fā)大膽革新，用扁筆側(cè)鋒，時或臥筆橫掃使其橫畫肥厚，時或側(cè)筆斜拉使其豎畫尖瘦。有時也采用古人“倒薤”筆法夸張作撇畫，花俏灑脫。同時又喜濃墨枯筆妙翻古人“飛白”之法，雪浪輕張，冰絲亂吐，令人在恍惚縹緲間充滿神奇幻想。這般境界正是金農(nóng)藝術(shù)創(chuàng)造的根本，是他廣師博取中得心源之后的超越和升華。金農(nóng)自稱這種書體為“渴筆八分，”他七十二歲時所作的《相鶴經(jīng)》軸（今藏浙江博物館）中這樣題道：“予年七十始作渴筆八分，漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也?？滴蹰g金陵鄭簠善斯體，不可謂之渴筆八分，若一時學(xué)鄭簠者，更不可謂之渴筆八分也?！边@既是他夫子之道，也是他藝術(shù)創(chuàng)新的宣言，是其“同能不如獨詣，眾毀不如獨賞”思想實踐的必然結(jié)果。
在金農(nóng)一生的書法創(chuàng)造過程中，取法民間化俗為雅是其又一個顯著特點。金農(nóng)不僅宣布“華山片石是吾師”，而且他多次在詩中發(fā)出這樣的吶喊：“恥向書家作書奴”，“不要奴書與婢書”。他公然扯起反叛二王為代表的正統(tǒng)文人書風(fēng)的旗幟，毅然將藝術(shù)觸角伸向民間，廣泛搜羅涉獵，將歷代文人書家所鄙棄的“民間書法”拿來作為構(gòu)建自己藝術(shù)風(fēng)格的鮮活素材。他不僅大量吸取漢魏碑刻的粗獷樸厚和古人棄之不用的“倒薤”、“飛白”筆法，創(chuàng)立了獨具風(fēng)格的隸楷書體和“渴筆八分”（即漆書），而且他大膽取法宋僧寫經(jīng)與民間雕版字體，形成了獨特的寫經(jīng)楷書，在他大量的畫面題跋中就常常采用這種字體，尖仄清瘦欹側(cè)多變而又自然俏拔文雅和諧。他的這種寫經(jīng)楷書與方勁斬截平直敦厚的隸楷體及高度符號化的漆書貌似呆板憨笨，其實恰恰達到了一種大巧若拙、大智若愚且超凡脫俗的高妙境界。
縱觀金農(nóng)畢生的書法創(chuàng)作及其思想觀念的發(fā)展變化，我們可以感受到一種強烈的創(chuàng)新精神貫注其中，可謂無處不在，無時不有。從筆法、結(jié)體、章法及書寫工具材料各方面，金農(nóng)都表現(xiàn)出了不隨人后、恥與人同的非凡膽識與勇氣。他對傳統(tǒng)的理解從來不拘于表面皮相，而是深入內(nèi)里直取精神與本質(zhì)。他沖破泥古者筆法墨法的斤斤計較，大膽創(chuàng)變險處求生，竟用臥筆橫掃甚至截毫而書。他毫不理會那些“正統(tǒng)派”的嘲諷與指斥，義無反顧一意孤行。所有這些不僅表現(xiàn)了一位天才藝術(shù)家非凡卓越的氣魄與膽識，也充分證明他不愧為書法史上第一位妙翻古法靈采獨標(biāo)的碑派成功典范。他的成功不僅反映和代表了當(dāng)時新興市民階層新奇的審美追求，也為百年之后碑學(xué)運動的崛起勃興及近現(xiàn)代書壇碑帖融合書風(fēng)的大行其道開了先河。
聯(lián)系客服
