● 李金河
61、北京女書家林岫以溫雅的行草示人。林岫十分重視書家的文化素養(yǎng)，曾提倡落款須自編文詞等等。近年《書法》雜志連載其撰寫的《紫竹齋藝話》系列，從中可見其讀書之多。首先我聲明：作為一名合格書家必須要靠一定的文氣滋養(yǎng)，多讀書應大力提倡，關鍵是讀什么書，又怎樣將之為自我品格、書格的提升產(chǎn)生潛在的推動力量。論研讀古籍，有人說即使一般的古代文人讀的書也要多于深刻于我們一般大學的古典文學教授，而且，現(xiàn)在提倡多讀書者往往偏東而疏西，這樣的思想很容易走向保守和僵化。新的時代，書法家的素質有了更高的要求，中西兼顧乃為至理。而且并不是書讀得越多就文氣越高，問題在于，我們不是為讀書而讀書：書要轉化為文化而文化要依托于我們的創(chuàng)作思想和形式美的開拓才有意義。不過恕我淺陋，至今我還沒有見到過林岫寫出過一篇具有獨特見解、具有較高學術價值的學術文章。我懷疑其讀書是否因范圍過大而忽略了專精。而且令人感到詫異的是：以文氣勝人的林岫書法竟然缺少文人寶貴的書卷氣。有些人一生讀了很多書，記憶力驚人，可就是缺少自我的獨到見解，沒有寫出自己有價值有創(chuàng)建的學術著作，此類讀書人為死讀書、活書庫，一生死于書下，“書奴”是也——書比人高；另一類人是活讀書，能夠抓住重點，或有目的的讀書，讀書的過程即是伴隨新思想創(chuàng)建的過程。從賢人那里獲取養(yǎng)料然后為我所用，運用自我創(chuàng)新思維生發(fā)出新的藝術見解或主張——人比書高，書是“奴才”?？梢?，人的精神格調、藝術素養(yǎng)并不總是以書讀得越多越有高致，有時二者并不成正比。林岫的行草作品女性化十足：綿軟彎曲的線條，起筆、轉折的重蹲，理性化的控制，有質乏韻的書風無不示人一種淺俗態(tài)。女性的精細雅致和男性的陽剛壯美這兩極她都沒有似乎又都有——她處于中間位置：不剛不柔、不粗不細。而這正是藝之大忌，沒有特點的平常風景也就意味著藝術的死亡。我希望林岫先生通過讀書來滋養(yǎng)提升作品的“書卷氣”，使之高雅一些，無論如何，以讀書多著稱者的作品里缺乏書卷氣是令人遺憾的。寫了一輩子字未必是書法家，讀了一輩子書未必是文人，既寫了一輩子字又讀了一輩子書的人未必是真文人書家。
62、天津田蘊章先生以歐楷見長，與其兄田英章書風難分伯仲，一師之徒下的互相模仿、近親結婚本身就悖離了藝術的發(fā)展道路。臨摹不是藝術，這是藝術創(chuàng)作史的常識?？墒窃诋敶鷷纾裉锾N章這樣津津樂道的以臨摹為創(chuàng)作、以酷似為精能的現(xiàn)象仍然很多。細細品察其作品，會發(fā)現(xiàn)歐陽詢楷書的微微向左的傾側被平正取代，線條的“硬度”加入了柔和的東西，緊結的結字被稍稍的舒展化了，每筆、每個結字都如美術字一般有嚴格的規(guī)定——也就是說，田對歐楷進行了小改小革——而這一切，都是將歐楷往俗化里拉進。一種書體，一旦平穩(wěn)化、柔媚化、匠氣化就走向了“寫字”而遠離了“藝術”，走向了休止而遠離了創(chuàng)變。問題是：對于藝術中的某些最基本的常識性錯誤有些人還要前仆后繼地去犯，為什么？三點：一是凡在父親或嚴師指導下自幼習書者，教師在教會筆技的同時也有意無意地將教師的書法觀念灌注給學生，此時學生今后的藝術成長取決于教師藝術思想的偏激還是深邃高遠與否，如果老師認為：學歐體就得追求酷似，練的時間長了自然就會有自我個性特點，將學習過程當做目的的話，那么學生在這種奴化思想教育下很難有意識地去關注藝術形式的開創(chuàng)；二是此類書家所選擇的書體一定是書史上一流大家的，在社會的平民階層上大有市場，很受歡迎。而且此類書家往往在所學書體中融入了自己的哪怕是可憐的一點點創(chuàng)造（優(yōu)劣且不論），并且技法略高于常人，以此來安撫無個人面目的心理；三是所依附的某位古代名家具有巨大的藝術感染力和吸引力，追隨者不肯遠離這棵庇蔭大樹去“自立”，誤認為這個書家的藝術含金量極大，自己是一輩子也學不透的。其實他們未必沒有過遠離的嘗試，只是他們發(fā)現(xiàn)：自幼單一化的技法訓練、簡單的寫字式創(chuàng)作，使之涉及的藝術領域窄小而貧瘠，只要剛剛遠離這棵大樹不久就感覺到可怕的孤獨和無助——自己的才氣實在是走不了多遠的。
63、天津范潤華成名頗早，以狂草著稱，書風與津門范余曾有趨同處。收藏有傳《懷素狂草四十二章經(jīng)》。雖然范潤華自號“顛狂門下”，線條繚繞，枯濕變化大，遠觀之如獅子滾繡球，具有強烈動感?？墒墙^之就會感覺到先生的線極其“衰弱”——如獅子滾“紙球”，外強內空。草書的線理應是充滿著力勢感和極強的彈力以及豐富的多變性的，氣脈始終沖在線的最前面。而范潤華的線條像是拖、拉、畫、描而成，筆勢用“緩”法，線中段亦常停留駐筆，多用之則“做”味濃重。一些散鋒枯筆干癟無力、虛飄不聚，乃大失。線是草書的生命之基，忽視它或錯解它就等于輕略藝術本身。在章法上，范氏濃黑之墨與枯白之線進行強烈對比，遠觀效果不錯。但這里面似乎存在著一個誤區(qū)：那就是重墨與枯線的對比太有規(guī)律了：上面的字濃下面就枯，左面的枯右面的就濃。單字與單字相互比起了變身。如此有規(guī)律的對比也就入刻板、安排之流，讀者對其沒有進一步的審美期待，形在筆先，一切似乎都在預設之中，一切都是先前的重復，“自然”既失，意境亦無。
64、北京楊再春的草書中融入北碑的筆法，雅俗共賞，在上世紀八、九十年代風靡一時。這么看好的書家在進入新千年后，人們發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)被涌現(xiàn)出的新秀和一些不斷奮進的老書家遠遠地甩在身后了，何因？——淺俗的審美觀、違反自然的筆技是造成其原地踏步的主要原因。楊再春對于書法章法很有研究，我們應投以欽佩的目光。他對于章法、字法、筆法的研究由淺入深，在那個時代借助電視和書籍傳播深深地感染了許多人。其創(chuàng)作缺憾在于一個“擺”字：章法的刻意擺布，字形的刻意雕琢，用筆的刻意斧鑿。當我們進行書法講解示范的時候為了理解的方便可以將一些謀篇布局、使轉技巧教條化、明晰化，是相對“死”的，但是當我們進行創(chuàng)作時這些常識性的東西就要化為潛意識，變成“活”的東西，意在筆先，字在筆后，在這一點上楊明顯存在著轉換的缺失。在創(chuàng)作工具上慣用長鋒羊毫，以細筆寫大字，長鋒筆為了達到某些藝術效果不得不進行理性的超常的特異性發(fā)揮，左搖右轉上提下按，指腕的搖擺動作幅度理性地加大以期達到預想的效果，由于碑系書法的空間意識過強，強到“因形失勢”——故書寫流暢的時間性受到減損，且未能實施有效手段將二者統(tǒng)一起來，最突出的是起收、轉折部分過于著意而忽視線條中部的頓挫和飽滿，楊書對于魏碑的理解與運用存在表面化的傾向。有時，創(chuàng)作過程就是與筆搏斗的過程，得形失勢，一切都在刻意進行時中，形在筆先，作品很難打動具有一定欣賞素養(yǎng)的觀眾。此外，楊再春的書法尤其是結體不是汲古出新，而是受時風影響較大，其結字不古頗類“辦公體”，在首先確立一種淺俗的結字觀念下去有限地臨摹古人，其所得當然十分有限了。故此，其作品有質無神，久之被人遺忘也就是情理之中的事了。我常想：毛筆界的楊再春頗類硬筆界的龐中華，不知這樣的比較是對楊先生的恭維還是貶抑？
65、北京李鐸行草早年學郭沫若幾可亂真，后轉益多師，老筆紛披，初步形成了自家風貌。網(wǎng)上曾流行這樣一句話：啟功桿桿，舒同彎彎，李鐸顫顫，炳森磚磚。這倒是很形象地道出了各家的風貌。李鐸書法線條的確有抖顫的習慣，這是營造自家風貌的特色筆技之一，無可厚非。李鐸書法以行草為佳，筆毫鋪開，力重、筆實、氣厚。作品給人以蒼勁渾厚的審美感受。然每筆欲想達力可扛鼎之效果，也就忽略了某些筆畫的精細度和收縮功能，缺少一定的精致筆陪襯，線條往往會產(chǎn)生粗糙的缺憾；而“粗糙”的線大致分兩種：藝術化的有意粗糙和俗化的、功技不濟的粗糙——李鐸書明顯二者均有。缺少收縮功能的筆線放有余，導致審美情感的傾瀉過大，而致厭煩疲勞。結字方面常常壓扁字形，欹側生姿，有虬枝盤曲之美，由于書寫時字態(tài)的橫向開張有時過大就造成了堆擠現(xiàn)象，那么在章法上給人凌亂的感覺。李鐸書在形式上的缺憾表現(xiàn)在線條的不統(tǒng)一上，常常因為局部的精彩而失掉了整體的和諧美。有時候我想李鐸書應該減掉一些多余的線條多余的動作再在作品上加上些許深穆氣息的話將會遙接東坡居士的靜穆神采了。李鐸書初步形成了自家面貌。有些精品水平相當高。不過在現(xiàn)實書壇中我們發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：有許多中老齡書家的水平較高，年齡的累加本來可以使他們沖擊大家的層次，遺憾的是很多人都停留在一個中或者中上的的藝術層次，再也上不去了。評論他們的得失很犯躊躇，一個不上不下的層面作為一個書家他可能享盡了其藝品所應擁有的一切名譽和財富，從歷史的長遠角度來看，這些書家是立不住的。比如李鐸的用筆還可以再豐富、沉厚一些，一些結字法中的俗態(tài)結字完全可以通過臨古來化除，章法的線、字、字組的不相協(xié)調可以通過構圖觀念的改變使之趨于藝術化?？墒蔷瓦@么停住了。超高的年齡已經(jīng)沒有能力再驅步精進了。另外李鐸書涉及到一個學今人和古人的取法問題。李鐸書曾一度立足于郭沫若，而郭老的行草具有很大的俗化特征，基本功不到位導致線條質量下滑，難成一代大家。李鐸在郭老書法基礎上的轉化不可避免地帶有某些俗化特征，又等而下之也。時人不是不可學，比如清代趙之謙學同代人鄧石如篆隸筆法將之融入北碑而成一代大家。在李鐸書法初創(chuàng)期，我們總是希望隨著歲月的推移帶動藝術的前進，可事實是我們的期望常常因為書家的才氣匱乏而失落。我認為從筆技、取法等方面的分析對于一位書家的得失只是淺表化的，主要還是看書家的藝術思想：思想有多遠，藝術就有可能有多遠；思想遠或許藝術不遠，但思想不遠，藝術是永遠不可能高遠的。
66、北京劉藝的草書現(xiàn)在很少見到了。那種介于章草與小草之間的草書很難留給人們什么深刻的印象，還有同樣曾任中國書協(xié)副主席的佟韋。有時不禁要想：為什么這些前輩雖然身處高位，見多識廣，環(huán)境是一流的好但是書藝就總是上不去呢？思來想去還是認為應該歸結到書家書法天賦的不足上。同樣學書法，稟賦高者一學就會，稟賦低者進步較慢。天賦高者，有能力辨析書法創(chuàng)作方向，掌握正確藝術觀念并能夠在古、今、我的交錯關系中尋找出書風突破口實施創(chuàng)造。低者終身貫徹啟蒙教師的觀念不移，突破意識弱，在藝術創(chuàng)作大方向上求穩(wěn)、求守、求平。天賦不足者又分兩種：以書法之外的另一門學問滋養(yǎng)書藝，在形式上不作特別的追求。此類書家“書卷氣”濃厚，但古今已經(jīng)有太多的此類風格，同一系統(tǒng)下的文化修養(yǎng)，近同的人格類型，如果不在形式上與古今拉開距離就很容易被湮滅其中；另一種為學問一般，無法為書法創(chuàng)作提供潛在的文化支持，在形式上又無能力創(chuàng)造，文心與形式雙重失落。勤能補拙是不錯，但是有些東西并不是量和時間的累加所能達到的。他需要一種與眾不同的氣質、才氣、基因。西方一科學家認為人有七種潛能，有些人的形象思維和個性氣質不適宜搞藝術創(chuàng)造倒不如另謀發(fā)展。故此，一個人立世之初首先要了解自己是什么類型的人，做什么最有發(fā)展。我不是在打擊某些人的書法積極性，我認為興趣是最好的老師，那么潛質才是成功的保障，天才加勤奮是成功的兩個必要條件。對于一大批老而無為的書家來說，他們并不缺乏勤奮與識見：精神涵養(yǎng)的淺薄、個性棱角的圓收難以將與心同構的藝術推向更高層次，平淡必然。
67、北京歐陽中石老先生為當代學王羲之而能有所突破者?！秵蕘y帖》的側鋒取研、吳玉如行草書的結構適度移挪、北碑的鋪毫筆法被其合理而自然地融為一體，雍容大氣而不乏筆法的精準。其書風定型之后一直沒有變化?？梢哉f這種書風在古典風格體系中衡量已經(jīng)有了相當大的個性創(chuàng)造。不過若放在整個藝術創(chuàng)作史來觀照就不難發(fā)現(xiàn)歐陽中石的“碑帖結合”只是處于中度的風格開創(chuàng)層次，其筆法氣格可以遙接古先賢卻不能予以超越。由此看來，古典中庸的不激不厲思想只能使書家在很小的一個范圍內實現(xiàn)有限的突破。在這種情況下他的風格頂端永遠也不會超越古代任何一位有建樹大家的肩膀。這些老書家都不乏對于中國傳統(tǒng)古文化的全面修養(yǎng)，問題是有一種現(xiàn)象是古文化功底越深厚他們的思想就越保守，就越發(fā)不想開辟新異的藝術精神境界。一方面是東方古典文化的作用被無限地夸大而另一方面是西方的藝術觀念、哲學思想被無限地縮小。以精深的古典文化的占有為資本的他們可以不加考慮地拒絕任何西方新異的思想觀念，在這里，古典甚至就是和“保守”捆綁在一起的。這批老書家的“學養(yǎng)”僅限于東方，對于西方的新思想有意無意中是持抵觸情緒的，甚至有很多書他們都讀不懂。在他們眼中“學養(yǎng)”就是中國古典文化。相比之下，博涉中西的老書家沈鵬先生更值得我們崇敬。書法藝術歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展至今，古典形態(tài)的形式、筆法、墨法幾乎達到一個飽和態(tài)。古典文化當然應該好好地繼承，但是我們更不要拒絕人類思想智慧成果的另一半——西方哲學美學思想對我們的幫助?？陀^地說古典文化所擁有的智慧畢竟有限，西方某些藝術形式、藝術思想的確能夠給現(xiàn)下的書法藝術發(fā)展提供必要的幫助?？梢哉f，二王體系中的純古典形式在當代很難繼續(xù)有大的創(chuàng)造——體內求新不如體外求變。
68、吉林段成桂的草書早年走的是類似祝允明的外拓圓轉的路子。近些年書風突變走起了張瑞圖內擫以折代轉的路子。不過他不是照搬古人，張瑞圖以折代轉鋒棱迅疾的力勢代之以溫文爾雅，張瑞圖筆致跳蕩粗細變化大的線條代之以勻速前進統(tǒng)一粗細。從甲胄全身的英猛武士轉化為輕衣小帽的窈窕女子。一切都條理化、規(guī)范化、文人化——僵化、寒蹇化了。也就是說段成桂書法存在著致命的缺憾，從取舍來看，他把張瑞圖富于生命運動感的書法機械化。古人言：“上下齊平，狀如算子，便不是書?！彼囆g自古拒絕過度的規(guī)范。在取法問題上，歷來不贊成單項取法——即只在一個書家身上進行創(chuàng)變。如此，書家身上的養(yǎng)分有限，所得必然不多，結果只能是一代不如一代。張瑞圖的書法個性強烈，筆法排他性極強，很難融入別的筆法，歷來學之有成者極少。筆者以為，學張瑞圖書法應有超常之膽魄及學識而且不可從筆勢到線條全面取法，應有選擇性地吸收，重要的是多多融入別派書家的東西化合。如果在張瑞圖這個“危險人物”的書法中大做刪減而不做必要的藝術充填，那么，變成張瑞圖的“木乃伊”也就是早晚的事了。
69、山西田樹萇行草書明顯受到米芾和傅山書風的影響，作書時毫無掛礙，以氣馭書，不計得失。但是此類書家的通病就是作品風格意蘊在尚未達至相當深度，主要優(yōu)勢藝術語對細節(jié)的不足尚未形成“填補”、“覆蓋”層次時便開始對細節(jié)進行倉率化處理并且錯誤地視為理所當然。不錯，大氣書風以整體為重對于細節(jié)的得失并不特別關注，但是在認真的書寫創(chuàng)作下的細節(jié)失誤和“不到位”和在一種荒率心態(tài)下的細節(jié)失誤和“不到位”其結果則完全不同。觀看田樹萇的行草作品，我一直感到作者創(chuàng)作的心態(tài)有些問題：作者是否認為“大氣書風允許某些細節(jié)的失誤”？如果這純屬我的主觀臆測，那么起碼在具體作品中看是有此傾向的。那么這一旦在心理上形成潛規(guī)則也就極易將細節(jié)完全脫離關注的對象，那么對于精致筆線塑造的不到位也就無形中自己給自己開了綠燈，放寬再放寬，從而坦然地成為理所當然的事情。局部細節(jié)的得失看在哪種創(chuàng)作心態(tài)下出現(xiàn)，“理所應當”和“盡量避免”具有本質的不同。如果創(chuàng)作中書家把對于細節(jié)把握的失誤看成想當然那么他對于更大一些的線條乃至作品的整體節(jié)奏都會因此受到負面影響而再度放松精準度的控制，從而導致作品更大的粗糙，這可稱為“細節(jié)危害的連帶效應”。細節(jié)的某些失誤當然對于一件精力彌漫的作品構不成傷害，但是如果這種失誤增多的話就會導致作品的微動力特征單調化、美感度降低：對于細節(jié)的有意忽視可能會降低我們對于作品整體把握的嚴謹而降低作品的格調。
70、江蘇李雙陽近年來連入國家大展，行草取法在明清與二王之間。當代中青年書家獲獎者以功技精能“成功”和以形式的夸飾“搶眼”已經(jīng)成為一種流行病。從其參展獲獎作品來看，取法明清及當代居多，飛動的用筆夸飾的結字充盈的氣脈，遠觀氣勢奪人。雖有空乏虛飾之疵但就年齡來說進步是神速的。我想說的是，現(xiàn)下的年輕書家為了成名快速，往往選擇追逐時風的路子，流行明清大草就寫大草，流行二王小品就寫小品，自我始終被時風牽著，時不時進行補課。比如以寫明清大草書知名的青年書家不約而同地都受王鏞式流行書風那種大框架結構影響。再比如以前流行的王鐸風幾乎在現(xiàn)在的展賽中消逝了，學書的“奴化”特征令人遺憾，時風無處不在。那些獲獎的作品往往是自己創(chuàng)作水品的超常發(fā)揮，獲獎后很長一段時間內很難有突破。由于過早地將自我書風定格，有些書家會在展后陷入長時間的迷惘中，無法靜心充實自己，無法改變現(xiàn)有風格嘗試新的路子。故此，青年書家書風定格太早，成名太早有時會提前縮短成名前寂寞、單純、熱烈而深沉體悟書藝、積儲功力的時間。當然，成名因人而異，而有些書家從早成中可以獲取奮進的動力?，F(xiàn)下書壇唯技巧論已經(jīng)使我們的藝術偏離了正常的軌道，人人大談技巧，大學技巧，從上世紀九十年代大講創(chuàng)新忽略細膩技巧的誤區(qū)轉入只講技巧不講風格創(chuàng)新的另一個反面，書壇從李逵的蠻力板斧變成了西施的繡花針漫天飛舞起來。在訊息和交流便捷的當代使書家成熟期大大提前了，優(yōu)秀早成的青年書家學會了利用時風成名，然后再利用成名取得成功。在滾滾時風大潮中，青年書家如果做到外熱內冷，外浮內斂，那么他將來一定不凡。
71、山西林鵬是傅山研究專家，寫了很多著作，他本人也是練傅山的字的。人、書同步是當代書界一大現(xiàn)象。其草書具有明顯的傅山風格。遺憾的是林鵬將傅山的字態(tài)抽取出一類最具特色的橢圓餅造型加以反復運用，傅山的多變變成了不變，傅山的磅礴的滾動氣勢變成了單線流注的小家子氣，字與字缺少對話。不過，林鵬加入了很多漲墨，亦于事無補。學某家某派最最忌諱的便是單項取值、弱化筆線、氣格，其結果難成大器是必然的。此類書家取法某家某派提取的往往不是精華，理解的創(chuàng)新也不是從藝術精神上來理解，只注重形態(tài)筆勢的淺表化領悟，對于用筆節(jié)奏、氣韻等看不見的東西很難注目。善于通變者一個主要特征就是看他是否合理地加入了一些能夠使用筆節(jié)奏產(chǎn)生變化的東西。當我們對于某古代名家過于崇拜時，常常伴隨著的是徹頭徹尾的奴化，過于的卑躬屈膝使我們喪失了與之平等對話應有的高度。在藝術上崇拜就是失敗。
72、內蒙古康莊以楷書見長，乃“五康”之一?！拔蹇怠敝资且压蕰掖罂担狄螅?，這支由叔侄組成的家族式團隊有一個特點：學首領大康的字。大康的楷書根基是歐陽詢，由于對魏碑有深刻的理解，其在歐楷的基礎上合理地加入了北碑的生澀抖顫筆（大康書法不論何體都有碑書的影子）?？梢哉f，當代學歐楷成功者以大康為最。嚴謹?shù)募兇獾奶剖娇瑫Y構加入北碑的用筆特點形成了嚴謹剛猛挺拔的自我風貌，也就是說大康楷書結構衷古，線質和氣格有新意。不知是什么原因，關于大康先生的楷書和金石味頗濃、力可扛鼎的篆書很少有人給予應有的評價，乃大憾！大康先生的字不論正草隸篆行何種書體都具有一股力透紙背的似渾鋼澆注而成的力量。康莊主要拿手書體是楷書，與其他學大康書法者相同的是：神形多肖，就是力感稍弱，藝術影響力稍差。看看康莊的楷書我們感到，如果僅就作品的境界和功力而言，的確是一流水品。他的楷書比之學而不化的田蘊章兄弟要高一些。不過，這畢竟是臨摹，遠摹古人，近摹今人，這在本質上沒有什么太大的區(qū)別。臨摹不是藝術?！拔蹇怠睂嶋H上成功者就是“一康”——大康，以一人之力提攜起四人，復又以四人之力托舉起一人，付出和回報就是這么有意思地輪回。我想，從現(xiàn)下來看，康莊是“五康”書法精神的主要延續(xù)者，頗具現(xiàn)實意義：這種延續(xù)往往同時挾帶著康氏家族的親情和團體藝術精神。但是從歷史的角度來看，康莊不會在創(chuàng)作史上留下任何東西——因為被歷史記住的總是開創(chuàng)者而不是守成者。
73、河南李剛田以爽利勁健、清雅俊潔的篆刻名世。其書法以小楷、篆書為能。毫無古意、寒蹇生硬的行草很少示人。觀其小楷頗有爽利之氣，是唐系楷書和北魏墓志書的化合物，有些自家面貌。其主打書體篆書一如其篆刻，用筆如刀刻一般光利、爽健，與古人比雖不能說“試比高”，但的確有自己的創(chuàng)意。近些年開始嘗試融入一些枯筆，以“打破僵局”。其特點在于在剛爽與殘枯之間尋找一種書風契合點。有一種現(xiàn)象為：當初追求凈筆的書家越往后發(fā)展就越欲“不凈”、“不爽”，融入一些枯澀筆——因為太凈的線條所包裹的技法含量和藝術內涵通常很有限?？陀^地說，其篆書進步頗快，創(chuàng)作出了一些精品?？赡苁亲髡呓?jīng)常用刻刀的緣故，又可能是作者審美趣尚所致，李剛田的書法整體觀之總感覺略有一些“僵”、“薄”之態(tài)，氣血不充盈，線條彈性略差。如果我們聯(lián)系到他的篆刻風格，似乎就能夠多些原諒和理解——書印一體嘛。但如果僅僅以書法的審美眼光看，其書似乎謹慎有余膽氣不足，側鋒有余中鋒不足，刀法有余筆法不足。線條是書家的心電圖，是作者心靈的跡化。什么樣的襟抱、胸懷、審美趣味寫出什么樣的線條。李剛田書多用直筆、短筆，屬于緊張、短促節(jié)奏心理運動類型。故線條多勢短、鋒利、有斷折感、不飽滿。當一書家的自我個性特點找到后就不要拋棄，所要做的就是豐富、完善這一類型心理指導下的書法風格。那么高明的書家會認識到每種個性心理特征都會有優(yōu)點也會有缺憾，需要做的一是找到不足，將風格中對立的筆技進行小量的充實（比如直筆過多那就加些曲筆，線條脆薄就多用中鋒等等），二是加強修養(yǎng)，使自己的性格、審美完美高雅起來。此外，職業(yè)的篆刻家對形式塑造有著超乎于常人的能力，那么篆刻中的一些并筆和殘泐語言如果能合理轉入毛書中來定能開一代風氣 ，可惜的是很少有人將兩者嫁接起來。另外其行書、隸書、楷書橫畫經(jīng)常出現(xiàn)左高右低的現(xiàn)象，如果將它固定下來當成一種筆法習慣來使用的話：視覺效果非常差。
74、山東魏啟后行草主學米芾，為學米而深得“風檣陣馬，沉著痛快”之風神者，我的感覺：魏老把米芾的用筆節(jié)奏、旋律掌握到手并有著超常的發(fā)揮?？芍^神形具得。又參以簡牘書法，使作品的形式感得到強化。魏老的高人處為學而能化，能夠抓住取值對象深層的用筆節(jié)律、形式特征，而且能夠迅速轉化為自己的“手感”體驗，被自己的指腕肌肉“記憶”。有時候我們過于忠實于所臨碑帖反而有可能阻礙我們對于手感節(jié)律的把握，反而愈“遠”離碑帖之本態(tài)。摹古應臨摹碑帖“應有”之相，應有透過點線看其不能見卻又常被人們忽視對自己極為重要的“物后之物”，從形臨到神臨。否則臨得再像終為門外漢，沒有真實地獲得。魏啟后的臨創(chuàng)化合現(xiàn)象應該給予我們更大的啟示。現(xiàn)實的情況是：魏老走到了他人不能及之境地，如果再前進幾步就可能成為大師級人物。遺憾的是，魏老的手感旋律就那么幾下，以此來以支撐所有的作品，未免顯得單薄了些，而且長幅作品常常顯露出“短”來——因為掌控作品的節(jié)奏旋律單一化，無法滿足長篇作品多變的要求。而且魏老一些個性化筆線在整幅作品中顯得突兀，在挑起矛盾和化解矛盾方面存有欠缺。一旦紙幅加大，矛盾對立面增強，整幅作品整體感也由于夸張伸展的某些筆畫的彼此不呼應而顯的不和諧。所以魏老小幅作品精品極多。近年來魏老門前排隊購書，所出作品遠不及上世紀九十年代的高妙，作品線條變細、空間感弱化，流線型的時間序列加強。這樣，使魏老晚年的藝術創(chuàng)作基本上處于倒退的地步。金錢役使下的大量重復創(chuàng)作將藝術寶貴的創(chuàng)變素質、敏銳的藝術體驗統(tǒng)統(tǒng)銷蝕殆盡了。藝術前進的腳步在某些情況下和金錢貼得越近越沉重。
75、安徽韋斯琴以清新雅逸的小楷見長，遇其小楷作品不能“讀”，也不能“看”，而應去“品”。曾大略記得黃庭堅說過，聞香氣不能刻意地去用鼻子猛嗅，而應是自然而然地使香氣飄然沁入心脾乃佳（大意）。看來古人連怎么聞香氣都充滿著藝術。由此我想到了對韋斯琴小楷書的欣賞方式。欣賞這樣清雅的小楷需心靜、室靜、手凈，讓彌漫在紙幅之間的清雅氣慢慢升騰出來沁入身心，使你的心跳減慢，呼吸均勻，周身放松，達此境界，方可真正體味出作品的境界。作品的用筆節(jié)奏、點畫形態(tài)、章法圖式以及由此綜合而成的作品神韻、意境等等，是與“心”——（現(xiàn)代醫(yī)學將古人所稱的心解釋為精神、情志、直覺等內容）同構的。簡言之，作品形成的圖式、節(jié)律、“磁場”是與作者本人的心理結構、心理“磁場”大致同構的——書如其人。如果我們欣賞一件與我們心理“磁場”不同構的作品，那么優(yōu)秀的作品會“優(yōu)化”甚至在短時間內“同化”或“喚起”我們的“磁場”與之“共鳴”，使我們的身心產(chǎn)生無法替代的愉悅感——這就是藝術之所以打動我們的主要原因之一。韋斯琴將女性書法的細膩、清雅推向了一個極致。小楷天生注定它不可能有什么大的形式創(chuàng)造，歷史上的小楷書家都以其它書體立腳，小楷似乎一直在充當著配角的位置，這當然與當時的實用書寫有關。它的創(chuàng)新就是看技法的精熟度、節(jié)奏的獨特性和意境的高下。如果欣賞其作品不能品味出紙墨之外的醇雅那就沒有真正領悟到精華。小楷紙外無物，乃為下品，小楷是“天然”和“工夫”都不能失略的書體，而超越技巧是最高境界，小楷書追求的就是一種自家“手感”，以行草法作“寫意”小楷是一條成功之路，這樣可以激活筆線，使行氣流動起來，養(yǎng)蘊出意境。故此很多結構細看并不那么完美“平正”：楷書的字字獨立封閉空間在小楷中是要被打破形成一個開放型空間的，單字小空間的看似“不完美”實則是為整幅作品的“大完美”提供支持。此近視而斤斤于細節(jié)者無法識見也。具體用筆方面，韋書遵循小楷用“直”大楷用“曲”的原則。主打筆畫為長橫和捺筆，露鋒用筆再加之橫畫的平行使作品具有爽目的秩序美感。小楷的窘境在于：技法風格極易趨同化，論工夫，人與人的差別并不大，所以只能求個性風格的發(fā)展，而個性書風的發(fā)展又很難有大的突破，稍有突破又很快被人模仿。比如管峻的小楷與韋書就有極大的相似處。誰學誰呢？小楷之難不亞于狂草的求新。相較之下，白砥的小楷個性鮮明，走在了時代的前面。韋斯琴的行草書時有追求大氣激烈，有“為賦新詞強說愁”之感。某些女性既然心性天生就是細膩、純雅的，那么大可不必去走向反面有意向人們證明什么。
76、陜西鐘明善行書、篆書均擅。陜西秦都咸陽的濃厚歷史文化積淀使之將主要精力放在了篆書上面。環(huán)境有時決定書家的書風、書體取舍。鐘明善行書主要貼近文征明，行氣松散，用筆凝練，結字收束，且二十年一貫制，呈小家子，距二王的風神氣貌相差很遠，故此我認為最拿手的還是篆書。其篆書同行書一樣，用筆凝練，光潔度較高，即使有飛白筆也得枯而不散之妙。不過，我將其作品同已逝的陜西名家付嘉儀以及黃苗子、張正宇這些書家的篆書作品進行比較，發(fā)現(xiàn)走的是同一個路子，書風靠得太近，也難說誰模仿誰。尤其是先濃后枯的線條具有極大的相似性。我認為，鐘明善的篆書在這個圈子里轉很難出新。因為這套用筆行筆很少頓挫，金石味和古氣被線條的“光潔度”抵消了，先濃后枯的“拉”筆法也很容易形成習氣而難脫。而且先于他的三位書家風格面目都比之強烈。進入這套風格系統(tǒng)比較容易：用最小的力氣打進去，也可以用很小的力氣打出來。我想，篆書離不開不斷地臨古，今多古少的風格極易流于泛?；?。篆書發(fā)展至今過于“規(guī)矩”的寫法已經(jīng)很難成功了。其突破口在于破規(guī)矩：石開、林健、韓天衡、王鏞、崔學路、王友誼諸家的篆書開一代新風，可參悟之。地域性深厚的文化熏陶對大多數(shù)人常常只是停留在對歷史的深沉感喟上而不能轉化為藝術文化的幫助。
77、北京曾翔是地道的王鏞式流行書風犧牲品。且不說空乏支離的結體，且不說粗率迷惘的用筆，更不用說整幅作品顯露的村夫氣，只說作為一名藝術家應該擁有的最根本的特立獨行品格。當一個書家的個性精神、藝術旨趣屈就于當世的書壇大家時，我們認為余下的探索已經(jīng)變得毫無價值可言，因為既然作為藝術探索者寶貴的精神品格已經(jīng)出讓，那么我們還有什么資本來立足于書壇呢？我們除了給人甘當前進的鋪路石任人踩踏之外實在沒有什么更大的價值。唯一的出路：我們必須沖出來，像我們所敬慕的大師一樣從古人那里穩(wěn)步走來，從最深邃的藝術思想中穩(wěn)步走來。在藝術上走捷徑無異于走上一條不歸路，頂多只能生產(chǎn)出半成品。我們的藝術主張、思想可以與人同但我們的藝術形式、個性氣質萬不可與人同。當下王鏞式流行書風仍然在書壇占有舉足輕重的位置。首先聲明：我對于王鏞式流行書風持贊同態(tài)度，王鏞先生乃當代書壇大家，這股流行書風對于當代書法的創(chuàng)作、審美意義重大，這個我堅信在歷史上將會得到證明。王鏞式流行書風主將：王鏞、何應輝、沃興華、石開、孫伯翔、張羽翔、白砥等都應是可以被歷史記住的人物。我的意思就是：這些大家具有著相同的藝術思想，具有著近似的取值對象，但是“君子和而不同”他們各有各的風格面目，都是汲古出新、從古典碑帖堆里打拼出來的闖將。而我要貶抑的是流行書風的可憐追隨者。他們就好像燒水只從99度的燒起者，愛走捷徑。由于他們沒有經(jīng)歷過習書從規(guī)范到創(chuàng)變的全過程，沒有經(jīng)歷過創(chuàng)建新異書風前漫長而焦渴的蛻變過程，致使他們明顯缺鈣，書風根基不穩(wěn)，向藝術更高層次邁進的推力明顯不足，從而導致他們從一下子占有新異書風的驚喜中忽然又墜入無法實現(xiàn)新的自我風格創(chuàng)變的苦惱之中。于是，此時的他們極易被一些虛名架起來已經(jīng)沒有足夠的耐心去重新補課，從頭做起。于是急于求成心態(tài)下的大創(chuàng)新開始了，不求有異于今人但求有別于古人。書風年年變，不知不覺中成為了“廢紙論”中貶抑的人物。曾翔、徐海、古泥等就是其中的代表人物，他們首先以王鏞的大框架結構、短鋒散筆定為主要創(chuàng)作語言，在這個“不變定律”之后力追重拙大之境（唯一沒有深），力求創(chuàng)出自家風格?！爱嫻硪?，畫人難”。流行書風表面看似隨意粗糙的外形很易上手，它具有強悍的藝術控制力和吸附力，初學者會迅速出現(xiàn)迷醉狀態(tài)——因為王鏞系統(tǒng)的藝術太偉大了。藝術越偉大，隨后的垃圾就越多，這是書界千古不變的定律。王鏞等主流領軍人物的書法中并不缺乏“文氣”的含量，而追隨者則干脆棄“文”從“武”了，“文氣”的失缺是流行書風垃圾出現(xiàn)的主要標志。由于已經(jīng)有一種預定的藝術框架在禁錮著頭腦，本事再大也還是在人家劃定的圈子里轉。這時，靠小聰明可以搞出一些新異的形式，但是如果藝術家內心的藝術境界、古今碑帖占有率等“內容”不變的話，形式之變就成了曇花一現(xiàn)之物了。學習當代人的書法，形式特征越強烈就越危險。近些年流行書風越發(fā)成為大眾審美中丑陋的東西而忽略了真正有價值的部分。要從流行書風的深刻藝術觀念探究：回歸魏晉的質樸、自然、率真和注重形式的藝術化建構（而不是制作形式）才是根本。流行書風本身沒有錯，錯在于自己。我想，大批浮躁的追隨者創(chuàng)作出垃圾作品本身也是對流行書風的踐踏，因為書界針對流行書風批評的落腳點總是在這些留人以柄的追隨者身上而忽略了真正具有創(chuàng)作實力和思想高度的領軍人物。
78、北京劉文華以隸書見長，與同在京華的張繼共稱“二隸”，撐起北京隸書的一片天——可以說，現(xiàn)在居京的隸書家出其（二者）右者鮮。同當代很多隸書家一樣，劉文華變隸書的“曲”為“直”，變“古”為“新”，變“潤”為“枯”，變“扁”為“長”。這些變化幾乎成為我們這個時代隸書創(chuàng)變的主要特征，乃師劉炳森的甜潤機械之疵在劉書中已經(jīng)找不到了——故此，優(yōu)秀的書家最終的老師是古人而不是今人，是本我心性而非師之須眉；優(yōu)秀的書家有時辨析恩師的缺點比繼承優(yōu)點更為可貴——因為如果你已經(jīng)看到恩師的缺憾說明你起碼在眼界和思想上是與恩師齊平甚至略高的，是不被奴化的。劉文華隸書將“燕尾”去掉，融入適度的枯澀筆，高身瘦硬，比較“年輕”，有一股爽爽的清新之氣，故從者眾。雖然劉文華稱遍臨漢碑，但是否“遍化”就不可知了。從其作品中我們不難看到，由于專注于一些拖抹的個性化筆技使得一些居于輔助地位的線條力量不足，線質亦偏于簡率，結字親楷疏篆，古氣多有失略——劉書精品氣勢頗足，有草化傾向，這本是好事，值得指出的就是：不能因草、因勢而失線條的金石氣概和結字的古拙。劉書有下求楷意的危險，表現(xiàn)在結字的楷化、用線的平行化處理等，這是剪掉“燕尾”后最易觸及的軟肋，隸書下探是很險的，雖然有時作者是無意識的。優(yōu)美的皴擦飛白或可暫時遮掩此不足，但不可不察。其實有時我們評價一位書家很難做到準確，當一位書家選擇了清新那么他必然略微遠離古拙；選擇了草化那么他必然無法兼顧凝重遲緩筆才可寫出的金石氣——追求個性極度的完美、追求均衡的兼顧其實是一個美麗的陷阱。《石門頌》的野逸中極度缺乏《曹全碑》的溫秀，反之亦然，那么，二者并沒有因為缺少對方的東西而減弱自己的藝術感染力，我想這就是值得我們深思之處。粗言之：對立書風資源的吸取量應該起碼保持在不削弱藝術內涵的標尺上，在“度”的潛在制約中盡力表現(xiàn)某一風格的極致就是美的，美在于特點的閃亮而不是完全。問題在于，劉文華隸書雖然路子很對，為了達到他心中書風的極致必要的舍棄是應該的，不過這些“舍”是以不降低藝術高度為前提的，是以不傷害藝術內蘊為前提的?！吧帷辈豢蛇B某些精華俱失，劉書在筆線中尚應進一步有選擇性的融古。其實看一位書家的潛質重要的一面就是看在維護自我書風中的取舍拿捏水平。“加法”有二：一是對立元素的吸收，這些元素是“暗物質”，處于不顯眼但是卻決定著藝術耐看與否的位置；二是個性筆技這些“顯物質”的超常發(fā)揮，這些筆線處于搶眼的動人位置?，F(xiàn)下我所言劉文華所缺的是“暗物質”。
79、北京張繼的隸書明顯是三方藝術的合成：胎息《張遷碑》，取“胖頭娃娃”樣結字原型；融入北碑的筆法，筆短意長，可以說他是以濃烈的北碑筆法寫隸的第一人；融入篆書結字法，造成體態(tài)和氣息的奇崛高古。綜合來看，張繼的隸書無疑是走在了時代的最前列，可以與當代一流高手何應輝相行。張繼明顯是一位入古出新型的書家，其意義在于：為我們依古創(chuàng)新提供了一個成功的范例。自清代隸書大興以來，取法《張遷碑》者夥，但真正能夠開發(fā)并延伸其價值者??；將此碑僵化遺神取貌者多，在拙樸中得動變者少：靜態(tài)易得，動態(tài)難收是也。在筆法上，尋求金石碑刻味，并成功地將魏碑的方筆和《張遷碑》的方筆化合并加入枯澀戰(zhàn)筆，使線質達到了很高的藝術純度。以篆書結字法入隸古今都有，妙在篆書結字能統(tǒng)一于隸書規(guī)范并能超越隸書結構所能表現(xiàn)古質美的極限上。綜而論之，我們發(fā)現(xiàn)，在古典書法范圍內依然能夠創(chuàng)造出個性鮮明、內蘊深厚的藝術作品。若論不足，筆者以為張繼隸書目前處于筆技錘煉、多方化合的階段，進取心頗強。由此造成作品刻意的痕跡明顯，短促筆畫亦需要一些長縱線的補益——處于造法、立法階段。當我們的技法達至爐火純青之時，我們對技法的關注會逐漸淡化，熱情會減退，那么我們對藝術的注意力并沒有因此而減弱，而是將視線轉移了——轉移到對作品整體氣息的把握，并將書家本我融入作品之中，這就達至物我合一的化境了。達至化境的作品我們會發(fā)現(xiàn)原有的技法強度看似減弱了，彌漫在紙幅中的只可感知不可言傳的氣息增多了，如此，整體的綜合力量是大于先前求法階段的獨筆獨技的力量的。也就是說，技法可分“顯技法”與“暗技法”，顯技法易得易見，而暗技法則處無視狀態(tài)，只可以以心感之，它是一種與心同構的具有生命特征的、潛意識的、具有神秘色彩的技法，是一個關注調配筆與筆、字與字、行與行之間“關系”的技法，它很弱，卻在一幅精品中無處不在。故欣賞一幅技法精妙的作品人們在大加贊嘆之余，又總是覺得作品中缺點什么——暗技法。只有暗技法是連接顯技法與書家生命的橋梁，由此，作品才稱真正的完美。
80、浙江朱關田行草師法沙孟海，以唐斷代史考據(jù)馳名，其深厚而廣博的學識、迭出的具有還原歷史本真的成果令我輩敬仰?？紦?jù)是什么？簡言之考據(jù)就是坐冷板凳針對歷史一些懸疑問題查閱大量資料，然后以史實為依據(jù)冷靜地綜合考察、分析，最后推斷出結論，它遵循清代學人“例不十，法不立”的法則。所以，很多從事考據(jù)的人比較“死”。因為查資料要靜、準，結論不許絲毫加以發(fā)揮，憑事實說話。久而久之，此種職業(yè)會對人的身心進行一次徹底“梳洗”，夸張一些，呼吸和血流速都會減慢。尤其是大腦，想象的空間只是停留在與考據(jù)相關的很窄的范圍內高速運行，其余的幾乎停止，這種情況以考據(jù)高手為最。故此，從事自己喜歡的枯燥的職業(yè)越長，通?；盍驮綔p弱。放眼書壇中幾位考據(jù)高手，書風或靡弱或保守或淺顯，無一例外。故此，考據(jù)書家抵不過思辨書家，思辨書家抵不過專業(yè)書家。朱關田的行草直接取法沙孟海，不同的是他將沙孟海的書法做了一番減法：沙書磅礴的氣勢變?yōu)槔潇o的僵板；活潑多變的線條變短，變斷。這樣雖然在面目上接近沙孟海，但畢竟是經(jīng)過藝術刪減的。不過，朱關田本應該融入一些文人可貴的書卷氣，但事實上融進了靜氣或曰僵氣而沒有流動的文氣，這是很遺憾的。那么，當一位文人書家刪除了活躍之氣而又無法補充進文氣之后，其作品價值也就可想而知了?？紦?jù)需要靜，而創(chuàng)作則需要動，以靜做動事若把握不當，必示人以冷面目而違自然之道。其實這句話還不全面，應該補充為：考據(jù)需要靜中有（?。﹦?，而創(chuàng)作需要動中有（?。╈o。在考據(jù)文字方面，朱關田的文字半今半古，文氣亦略僵，最難捧讀?？紦?jù)出的成果亦很少提升到時代、書法發(fā)展規(guī)律等史學高度來觀照——為考據(jù)而考據(jù)，缺乏應有的思辨——靜中乏“活”是也。
81、浙江章祖安先生于上世紀六十年代（二十余歲）陸維釗調任浙江美術學院書法專業(yè)時，即擔任陸維釗的助教。隨著老一輩書家如沙孟海、陸維釗的離世，教育的重任落在了晚一輩人的身上。章祖安由于國學基礎較好，長期任教，當代許多中青年書家即出自其門下。對于章祖安的行草書，我們有時依稀可以看到沙孟海的影子，但是不明顯。那么除了沙孟海之外，我們似乎還能從其作品中感受到何紹基的影子，不過也不明顯。那么，到底他取法為誰？我私下以為，其對于古典碑帖缺少刻苦而深入的研悟，因為在具體作品中我感覺到入古不深，己意不高。良好的院校氛圍，名師的朝夕相伴似乎并沒有對他的書法提升產(chǎn)生多大的影響。由于對中國古文化的研悟較深，故其作品中稍稍流露出一些文人氣，但用筆疲沓，結字平庸局促，氣韻更難以生動。筆者以為：一個二十剛出頭的青年就擔任書法專業(yè)的助教，過早的成名、過早的高位極易導致對書藝研悟的過早“斷奶”，其眾高徒之水平超過其多多；不過有的人可能以此為機遇，提供奮進的動力。本來這種身份類型的書家一種是保守型的以古代某碑帖為宗，終身死于碑下者——但畢竟有傳統(tǒng)功力在；另一種是大力創(chuàng)新型，但是內蘊不足；還有一種就是既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新的大家。而章祖安的書法既沒有傳統(tǒng)的深刻烙印又沒有創(chuàng)新書家的求新意識，又缺乏文人書家的濃烈書卷氣。他處于一種平庸的中間態(tài)：無古、無今、無我。另品讀其文章可以感覺到讀書之廣，但是如果將文中過多的引經(jīng)據(jù)典之詞句刪去之后，其實自己的見解很少，別人說什么什么，古人說什么什么，就是唯獨自己不說什么。書有書奴，文亦有文奴矣。究竟是什么原因造成其書平庸化？原因不好說，但總的一條可以認定：書淺因人俗。
82、上海韓天衡以篆刻立世，其書法筆者以為機械的行草不足為貴，力可扛鼎、盤曲妖嬈的篆書水平超出一般。當代書壇篆書高手很少很少，多因襲古人，極少創(chuàng)建，或如李駱公、古干等大搞“現(xiàn)代”，離奇夸張。而韓天衡的篆書傾向于“草篆”，用筆堅實中見飛動。觀其篆刻作品，我們可以將兩者聯(lián)系起來：書印一體。印有明顯的書寫意趣，而書亦有明顯的刀刻痕。韓篆書以草篆為最高，那種規(guī)矩的作品遜色很多。以刀法入書在篆書創(chuàng)作史中成功者極少，開拓者亦少。那么，韓書爽利的筆致，粗細線條的強烈對比，流動的氣脈有理由將之列入高手行列。不過遺憾有三：一是線質雖有特點，但是由于受“刀線”影響至深，沒有與筆合理而深入地統(tǒng)一起來，只取“刀線”的爽拔“刻”味乏粗糲筆的“金石味”，導致線條含金量不足，內質稍貧乏；二是結字與用筆一樣缺乏古意的支持，己意多多，必然產(chǎn)生內蘊貧瘠的現(xiàn)象；三是整體感不強。有些作品用筆、結字各自為政，相鄰筆、字呼應不足，作品顯得散或流于一般章法安排。反觀其篆刻，線質有力而深刻，整體感協(xié)調，氣韻生動。那么為什么篆刻可以以整體觀之而化為毛筆卻大為遜色？我認為這其中有刀筆轉換的問題，刀筆畢竟是兩回事，相通卻未必相融。而一旦將兩者簡單地結合在一起，爽健的刀筆必將因缺乏頓挫而致淺薄。所以刀筆入書后還要積極地融入先賢的一些筆法以補不足。書畫印均擅的藝術家其實三者所達到的藝術水平有高低之別，有“主藝”和“它藝”之別。當一位在某項領域有突出成就的藝術家轉涉其它藝術形式時，他往往將“主藝”中的一些思想或技法巧妙地“轉化”進來，從而在短時間內將“它藝”打造出一些特點。本來“它藝”可以隨著年歲的增遞繼續(xù)深化，但此時一個通病出現(xiàn)了：“它藝”中往往由一兩個獨特的技術語言支撐，藝術家往往就此滿足，不再深化了，這些個性化的“技術語言”今后反成了進一步探索的絆腳石，使藝術家早早地滿足于這種風格高度而不去進一步充實、完善，再錘煉。而“主藝”的形式語言卻一再深入、打磨。是對“它藝”關心的不夠嗎？似乎不全是，“它藝”的淺顯個性化往往被附著于“主藝”周圍，“它藝”的不足“主藝”的高度可補之，“主藝”的個性化“它藝”可再提升之。當“主藝”與“它藝”的藝術成就并置在一起時，藝術家的頭腦往往模糊，自覺不自覺地將二者互相添補，互相置換起來。藝術家喜歡將二者（或三者）合起來看，心中自有一種滿足感，這幾乎成為了多藝者的“潛心態(tài)”。另外關于篆書作品整體感的問題其實對于一位篆刻家來說理解和操作并不難，擁有整體視角和整體概念的創(chuàng)作一定是非凡的。因為它必將打破以獨字為單位的創(chuàng)作慣性而會將字字穿插融合互配，從而產(chǎn)生新的章法形式和創(chuàng)作思想。韓天衡有極少數(shù)草篆作品已經(jīng)約略觸及到此。渾茫高境大作期待中……
