78.北京劉文華：以隸書見長，與同在京華的張繼共稱“京都二隸”，撐起北京隸書的一片天。可以說，現(xiàn)在居京的隸書家出其（二者）右者鮮。同當代很多隸書家一樣，劉文華變隸書的“曲”為“直”，變“古”為“新”，變“潤”為“枯”，變“扁”為“長”。這些變化幾乎成為我們這個時代隸書創(chuàng)變的主要特征，乃師劉炳森的甜潤機械之疵在劉書中已經(jīng)找不到了。故此，優(yōu)秀的書家最終的老師是古人而不是今人，是本我心性而非師之須眉。優(yōu)秀的書家有時辨析恩師的缺點比繼承優(yōu)點更為可貴——因為如果你已經(jīng)看到恩師的缺憾，說明你起碼在眼界和思想上是與恩師齊平甚至是略高的，不被奴化的。劉文華隸書將“燕尾”去掉，融入適度的枯澀筆，高身瘦硬，比較“年輕”，有一股爽爽的清新之氣，故從者眾。雖然劉文華稱遍臨漢碑，但是否“遍化”就不可知了。從其作品中我們不難看到，由于專注于一些拖抹的個性化筆技使得一些居于輔助地位的線條力量不足，線質(zhì)亦偏于簡率，結(jié)字親楷疏篆，古氣多有失略——劉書精品氣勢頗足，有草化傾向，這本是好事，值得指出的是：不能因草、因勢而失線條的金石氣概和結(jié)字的古拙。劉書有下求楷意的危險，表現(xiàn)在結(jié)字的楷化、用線的平行化處理等。這是剪掉“燕尾”后最易觸及的軟肋，隸書下探是很險的，雖然有時作者是無意識的。優(yōu)美的皴擦飛白或可暫時遮掩此不足，但不可不察。其實有時我們評價一位書家很難做到準確，當一位書家選擇了清新那么他必然略微遠離古拙；選擇了草化那么他必然無法兼顧凝重遲緩筆才可寫出的金石氣。追求個性極度的完美、追求均衡的兼顧其實是一個美麗的陷阱?！妒T頌》的野逸中極度缺乏《曹全碑》的溫秀，反之亦然。那么，二者并沒有因為缺少對方的東西而減弱自己的藝術(shù)感染力，我想這就是值得我們深思之處。粗言之：對立書風資源的吸取量應該起碼保持在不削弱藝術(shù)鮮亮個性的標尺上，在“度”的潛在制約中盡力表現(xiàn)某一風格的極致就是美的，美在于特點的閃亮而不是完全。問題在于，劉文華隸書雖然路子很對，為了達到他心中書風的極致必要的舍棄是應該的。不過這些“舍”是以不降低藝術(shù)高度為前提的，是以不傷害藝術(shù)內(nèi)蘊為前提的?！吧帷辈豢蛇B某些精華俱失。劉書在筆線中尚應進一步有選擇性地融古。其實看一位書家的潛質(zhì)，重要的一面就是看在維護自我書風中的取舍拿捏水平。“加法”有二：一是對立元素的吸收，這些元素是“暗物質(zhì)”，處于不顯眼但是卻決定著藝術(shù)耐看與否的位置；二是個性筆技這些“顯物質(zhì)”的超常發(fā)揮，這些筆線處于搶眼的動人位置。現(xiàn)下劉文華所缺的是“暗物質(zhì)”。
79.北京張繼：隸書明顯是三方藝術(shù)的合成：胎息《張遷碑》，取“胖頭娃娃”樣結(jié)字原型；融入北碑的筆法，筆短意長，可以說他是以濃烈的北碑筆法寫隸的第一人；融入篆書結(jié)字法，造成體態(tài)和氣息的奇崛高古。綜合來看，張繼的隸書無疑是走在了時代的最前列，可以與當代一流高手何應輝相行。張繼明顯是一位入古出新型的書家，其意義在于：為我們依古創(chuàng)新提供了一個成功的范例。自清代隸書大興以來，取法《張遷碑》者夥，但真正能夠開發(fā)并延伸其價值者稀。將此碑僵化遺神取貌者多，在拙樸中得動變者少：靜態(tài)易得，動態(tài)難收是也。在筆法上，尋求金石碑刻味，并成功地將魏碑的方筆和《張遷碑》的方筆化合，并加入枯澀戰(zhàn)筆，使線質(zhì)達到了很高的藝術(shù)純度。以篆書結(jié)字法入隸古今都有，妙在篆書結(jié)字能統(tǒng)一于隸書規(guī)范并能超越隸書結(jié)構(gòu)所能表現(xiàn)古質(zhì)美的極限上。綜而論之，我們發(fā)現(xiàn)，在古典書法范圍內(nèi)依然能夠創(chuàng)造出個性鮮明、內(nèi)蘊深厚的藝術(shù)作品。若論不足，筆者以為張繼隸書目前處于筆技錘煉、多方化合的階段，進取心頗強。由此造成作品刻意的痕跡明顯，短促筆畫亦需要一些長縱線的補益——處于造法、立法階段。當我們的技法達至爐火純青之時，我們對技法的關(guān)注會逐漸淡化，熱情會減退。那么我們對藝術(shù)的注意力并沒有因此而減弱，而是將視線轉(zhuǎn)移了，轉(zhuǎn)移到對作品整體氣息的把握，并將書家本我融入作品之中，以期達至物我合一之化境。達至化境的作品，我們會發(fā)現(xiàn)原有的技法強度看似減弱了，彌漫在紙幅中的只可感知不可言傳的氣息增多了。如此，整體的綜合力量是大于先前求法階段的獨筆獨技的力量的。也就是說，技法可分“顯技法”與“暗技法”：顯技法易得易見，而暗技法則處無視狀態(tài)，只可以心感之，它是一種與心同構(gòu)的具有生命特征的、潛意識的、具有神秘色彩的技法，是一種關(guān)注調(diào)配筆與筆、字與字、行與行之間“關(guān)系”的技法，它似乎很弱，卻在一幅精品中無處不在。故欣賞一幅技法精妙的作品，人們在大加贊嘆之余，又總是覺得作品中缺點什么——暗技法。只有暗技法是連接顯技法與書家生命的橋梁。由此，作品才稱得真正的完美。
80.浙江朱關(guān)田：行草師法沙孟海，以唐斷代史考據(jù)馳名。其深厚而廣博的學識、迭出的具有還原歷史本真的成果令我輩敬仰?？紦?jù)是什么？簡言之，考據(jù)就是坐冷板凳針對歷史一些懸疑問題查閱大量資料，然后以史實為依據(jù)冷靜地綜合考察、分析，最后推斷出結(jié)論，它遵循清代學人“例不十，法不立”的法則。所以，很多從事考據(jù)的人比較“死”。因為查資料要靜、準，結(jié)論不許絲毫加以發(fā)揮，憑事實說話，像個法官。久而久之，此種職業(yè)會對人的身心進行一次徹底“梳洗”?？鋸堃恍?，呼吸和血流速都會減慢。尤其是大腦，想象的空間只是停留在與考據(jù)相關(guān)的很窄的范圍內(nèi)，其余的幾乎停止，這種情況以考據(jù)高手為最。故此，從事自己喜歡的枯燥職業(yè)越長，通常藝術(shù)活力就越減弱。放眼書壇中幾位考據(jù)高手，書風或靡弱或保守或淺顯，無一例外。故此，考據(jù)書家抵不過思辨書家，思辨書家抵不過專業(yè)書家。朱關(guān)田的行草直接取法沙孟海，不同的是他將沙孟海的書法做了一番減法：沙書磅礴的氣勢變?yōu)槔潇o的僵板，活潑多變的線條變短，變斷。這樣雖然在面目上接近沙孟海，但畢竟是經(jīng)過藝術(shù)刪減的。不過，朱關(guān)田本應該融入一些文人可貴的書卷氣，但事實上融進了靜氣或曰僵氣而沒有流動瀟散的文氣，這是很遺憾的。那么，當一位文人書家刪除了活躍之氣而又無法補充進文氣之后，其作品價值也就可想而知了?？紦?jù)需要靜，而創(chuàng)作則需要動，以靜做動事若把握不當，必示人以冷面目而違自然之道。其實這句話還不全面，應該補充為：考據(jù)需要靜中有（?。﹦樱鴦?chuàng)作需要動中有（?。╈o。在考據(jù)文字方面，朱關(guān)田的文字半今半古，文氣亦略僵，最難捧讀?？紦?jù)出的成果亦很少提升到時代、書法發(fā)展規(guī)律等史學高度來觀照——為考據(jù)而考據(jù)，缺乏應有的思辨——靜中乏“活”是也。
81.浙江章祖安：于上世紀六十年代（二十余歲），陸維釗調(diào)任浙江美術(shù)學院書法專業(yè)時，即擔任陸維釗的助教。隨著老一輩書家如沙孟海、陸維釗的離世，教育的重任落在了晚一輩人的身上。章祖安由于國學基礎(chǔ)較好，長期任教，當代許多中青年書家即出自其門下。對于章祖安的行草書，我們有時依稀可以看到沙孟海的影子，但是不明顯。那么除了沙孟海之外，我們似乎還能從其作品中感受到何紹基的影子，不過也不明顯。那么，到底他取法為誰？我私下以為，其對于古典碑帖缺少刻苦而深入的研悟。因為在具體作品中我感覺到入古不深，己意不高。良好的院校氛圍，名師的朝夕相伴，似乎并沒有對他的書法提升產(chǎn)生多大的影響。由于對中國古文化的研悟較深，故其作品中稍稍流露出一些文人氣，但用筆疲沓，結(jié)字平庸局促，氣韻更難以生動。筆者以為：一個二十剛出頭的青年就擔任書法專業(yè)的助教，過早的成名、過早的高位極易導致對書藝研悟的過早“斷奶”，其眾高徒水平超過其多多。不過有的人可能以此為機遇，提供奮進的動力。本來這種身份類型的書家，一種是保守型的以古代某碑帖為宗，終身死于碑下者，但畢竟有傳統(tǒng)功力在；另一種是大力創(chuàng)新型，但是內(nèi)蘊不足；還有一種就是既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新的大家。而章祖安的書法既沒有傳統(tǒng)的深刻烙印又沒有創(chuàng)新書家的求新意識，又缺乏文人書家的濃烈書卷氣。他處于一種平庸的中間態(tài)：無古、無今、無我。另品讀其文章可以感覺到讀書之廣，但是如果將文中過多的引經(jīng)據(jù)典之詞句刪去之后，其實作者自我的見解很少，別人說什么什么，古人說什么什么，就是唯獨自己不說什么。書有書奴，文亦有文奴矣。
82.上海韓天衡：以篆刻立世，其書法筆者以為機械的行草不足為貴，力可扛鼎、盤曲妖嬈的篆書水平超出一般。當代書壇篆書高手很少很少，多因襲古人，極少創(chuàng)建，或如李駱公、古干等大搞“現(xiàn)代”，離奇夸張。而韓天衡的篆書傾向于“草篆”，用筆堅實中見飛動。觀其篆刻作品，我們可以將兩者聯(lián)系起來：書印一體。印有明顯的書寫意趣，而書亦有明顯的刀刻痕。韓篆書以草篆為最高，那種規(guī)矩的作品遜色很多。以刀法入書在篆書創(chuàng)作史中成功者極少，開拓者亦少。那么，韓書爽利的筆致，強烈對比的線條，流動的氣脈有理由將之列入高手行列。不過遺憾有三：一是線質(zhì)雖有特點，但是由于受“刀線”影響至深，沒有與筆合理而深入地統(tǒng)一起來。只取“刀線”爽拔的“刻”而味乏粗糲筆的“金石味”，導致線條含金量不足，內(nèi)質(zhì)稍貧乏；二是結(jié)字與用筆一樣缺乏古意的支持，己意多多，必然產(chǎn)生內(nèi)蘊貧瘠的現(xiàn)象；三是整體感不強。有些作品用筆、結(jié)字各自為政，相鄰筆、字呼應不足，作品顯得散或流于一般章法安排。反觀其篆刻，線質(zhì)有力而深刻，整體感協(xié)調(diào)，氣韻生動。那么為什么篆刻可以以整體觀之而化為毛筆卻大為遜色？我認為這其中有刀筆轉(zhuǎn)換的問題，刀筆畢竟是兩回事，相通卻未必相融。而一旦將兩者簡單地結(jié)合在一起，爽健的刀筆必將因缺乏頓挫而致淺薄。所以刀筆入書后還要積極地融入先賢的一些筆法以補不足。書畫印均擅的藝術(shù)家其實三者所達到的藝術(shù)水平有高低之別，有“主藝”和“它藝”之別。當一位在某項領(lǐng)域有突出成就的藝術(shù)家轉(zhuǎn)涉其他藝術(shù)形式時，他往往將“主藝”中的一些思想或技法巧妙地“轉(zhuǎn)化”進來，從而在短時間內(nèi)將“它藝”打造出一些特點。本來“它藝”可以隨著年歲的增遞繼續(xù)深化，但此時一個通病出現(xiàn)了：“它藝”中往往由一兩個獨特的技術(shù)語言來支撐，藝術(shù)家往往就此滿足，不再深化了。這些個性化的“技術(shù)語言”今后反成了進一步探索的絆腳石，使藝術(shù)家早早地滿足于這種風格高度而不去進一步充實、完善。而“主藝”的形式語言卻一再深入、打磨。是對“它藝”關(guān)心的不夠嗎？似乎不全是，“它藝”的淺顯個性化往往被附著于“主藝”周圍，“它藝”的不足“主藝”的高度可補之，“主藝”的個性化“它藝”可再提升之。當“主藝”與“它藝”的藝術(shù)成就并置在一起時，藝術(shù)家的頭腦往往模糊，自覺不自覺地將二者的藝術(shù)高度互相添補，互相置換而等量齊觀。此時心中自有一種滿足感，這幾乎成為了多藝者的“潛心態(tài)”。另外關(guān)于篆書作品整體感的問題，其實對于一位篆刻家來說理解和操作并不難，擁有整體視角和整體概念的創(chuàng)作一定是非凡的。因為它必將打破以獨字為單位的創(chuàng)作慣性而會將字字穿插融合互配，從而產(chǎn)生新的章法形式和創(chuàng)作思想。韓天衡有極少數(shù)草篆作品已經(jīng)約略觸及到此。渾茫高境大作期待中……
83.遼寧郭子緒：現(xiàn)居京，賣字賣畫。早年書技法略單薄，形體扭捏，近來部分作品已入深境。我覺得郭書如果用西方的筆跡學分析，算是一位比較厭世消極、事業(yè)進取心不強、心態(tài)很沉郁的書家。書——如其人也！這在社會上算得上精神“亞健康”者。不過放在藝術(shù)界，這種特別類型的人很多都成了大家。因為此種情緒往往會脫略掉蒙蔽俗眼的“物礙”而直達身心與天地自然的核心部分?！皶鵀樾漠嫛?，書跡是人心的物化，俗心死而藝心生。偏于內(nèi)省者會更為深入地體會到這一點。郭子緒作書就是適性自然，心之所動，筆之所到，情緒似乎有力地感染著筆線的生成狀態(tài)。故此我們常常可以看到他的線條、結(jié)字、章法不合常規(guī)。其實，作為心靈的藝術(shù)，理應用不同的、對應的心緒來考量。我們看到，現(xiàn)下外表極度扭捏的線條其實是最真率的線，散漫拖沓的結(jié)字其實是書家心理結(jié)構(gòu)的直接外化，彌漫的郁滯氣息是作者心緒的真實傳達。故此，郭子緒在當代是獨步的。不過，既然選擇了這種創(chuàng)作方式，人生態(tài)度，那么這也就注定他是藝海中的一位孤獨的行走者。因為此種書是排斥人工努力而為的筆技的，故此風格的高度，直接對應作者藝術(shù)化心緒的濃度以及與技巧融合的密切程度。郭子緒的行草書法在筆技和形式上沒有太大的創(chuàng)造，后人從中也很難再尋覓下去，他是以精神的“這一個”來感染人的。他的筆墨形式“自私”到僅僅服務于自我精神的傳達，多余的筆墨一概脫略掉，毫不可惜。大失有大得——純練的筆墨直達精神的孤傲與意境的深遠。他會在書法心理學和風格創(chuàng)作學上留下一筆，達到形式與意境的完美組合。書風基本有兩種：一是技法精絕全面，具有相當難度，書風具有特色，后人可以繼續(xù)順著他的足跡開掘，屬于書法中的主流風格，如二王、旭素、米芾等等；一種是非主流風格，技法風格不求全面，但求奇崛突出，如金農(nóng)、李叔同、謝無量、張瑞圖等，書風境界大而涵蓋性小，可持續(xù)發(fā)展的空間亦小，僅僅挖掘形式和風格范疇的某一偏狹部分，卻可發(fā)掘到極致，后人幾乎無法再度開采。此種書風偏，技法偏，不具有普遍的推廣學習意義，故此，孤傲、孤獨在所難免。在藝術(shù)上，我們無論達到哪一種都足以名垂千古了。換另外一種想法，藝術(shù)能夠如此真實而高雅地展現(xiàn)自我，這難道不更值得尊敬嗎？
84.四川文永生：書法取法于徐生翁、謝無量及漢魏碑刻、民間書法等，是位善于思考的書家和畫家。文永生的書法與同時代的許多青年書家一樣，自覺不自覺地受到流行書風的影響，所不同的是，他學書不曾拋棄二王、米芾等傳統(tǒng)帖學的精華，時時欽嘆、揣摩。這就與王鏞式流行書風的許多追隨者不同了：很多人搞民間書法首先就要與傳統(tǒng)帖學割裂，從而造成作品和風格中“軟文化”的缺失而流于粗糙。當我們需要大力推起某一書風時，萬萬不可將其對立的一面徹底清除以示個性和徹底。萬事萬物陰陽對立、互動而又統(tǒng)一在一起，只不過有時偏于一方而已，孤陰不生，獨陽不長。所以你看看王鏞、何應輝、沃興華這些代表人物的學書路徑和作品風格，沒有一個是缺乏帖學滋養(yǎng)者。沃興華走得最激進，但是他臨的《祭侄文稿》最好。文永生即是參悟個中消息者，碑帖結(jié)合或偏于帖，或偏于碑，或偏于民間書法?？傊?，事物不可缺少對立的一面而獨存。我們看到文永生的行草不乏帖的精細也不乏碑書的生辣和支離疏曠，他的行書用筆較之徐生翁、謝無量有較大的提速，在搖擺流走之中又能同時兼顧空間的打開，理解、吸收、表現(xiàn)力高于常人。但問題接著又來了，文永生現(xiàn)在的路子很對，但是并不意味著他已經(jīng)達到了相當高度，他的個性風格成功樹立尚需經(jīng)歷漫長的刻苦砥礪。六十年代書家都不同程度地處于藝術(shù)提升和完善的階段，很成熟書家是沒有的。那么，當一定取值范圍內(nèi)的形式風格被化合得很完美時，卻發(fā)現(xiàn)還是沒有突出的自我，這是較常見的藝術(shù)苦惱之一。怎么辦？我想此時只有尋求精神和形式另外的突破口，而絕不能退守完善此時的小風格。而此時的尋求突破是有藝術(shù)支撐的尋求，他更應該以自我為中心，打上自我精神的烙印——用精神去選擇、創(chuàng)造新形式。
85.上海劉一聞：漢簡味書法很有特色，前人從來沒有這樣寫過。與毛國典一樣，這些寫漢簡的書家書風的突破口都不約而同地帶有“偏激化”的烙印。什么是偏激化？就是挖掘漢簡或秦簡、帛書的某一項特色，抓住之后在簡之又簡去掉其它繁雜的筆技的同時又盡力地將抓住的特色放大再放大，比如劉一聞放大的是橫畫，毛國典放大的是捺畫。無疑，這是一個盡快樹立自我風格的快速而有效的方法。由于近些年簡帛書出土很豐富又較晚，在書史上長期處于空白態(tài)，故此它的開發(fā)空間很大。但事實似乎又不是這樣，有時候看來他的開發(fā)空間又很小，前輩來楚生、錢君匋等亦有過開墾，不過沒有特點且流于俗化，近乎失?。嘿Y料因人而廢亦因人而興。劉一聞是初步成功的，較之前輩書家他的水平要高出許多。不過由于將漢簡某一部位刻意提取放大后，缺點和優(yōu)點就隨影而行了，占有優(yōu)勢的背后有一個巨大的漏洞存在著。如果是練武，那么劉書就是擅用長拳者，下盤的空當很大，極易受到腿的攻擊。書法也是一樣，它會帶給人審美的不均衡感：橫畫的過密剛直排疊，豎畫的細且短、偶甩長縱筆等特征帶給人的振奮只是短暫的。細細品咂后，我們的美感平衡木會搖晃、厭倦。在用筆方面，當代的漢簡書家?guī)缀醵际撬霉P，這較好地抓住了簡書的用筆特點，不過由于露鋒過多，轉(zhuǎn)折又多用楷法，用線直露少內(nèi)涵。劉書在確定風格面目之后的創(chuàng)作出現(xiàn)了千篇一律的現(xiàn)象，如果他要辦一個書法展，你只需看幾件作品就可以了。狹窄范圍內(nèi)的特色筆技極限運用用個粗俗比喻就如瓦崗山的程咬金三斧子半功夫。莫羅曾對馬蒂斯說過：“在藝術(shù)上，你的方法越簡單，你的感覺越明顯。”但“方法簡單”不同于“簡單的方法”，藝術(shù)越是用最簡練的方法，那么這個方法就越“不簡單”。這里有一個問題：就是極限筆技展示和非極限筆技吸收融合的問題，主打筆技和非主打筆技運用量的分配問題。劉一聞的問題在于“非主打筆技”內(nèi)蘊顯空泛無法為主打筆提供足夠的微形式支持，而“主打筆技”過多搶占了本不屬于它的表現(xiàn)空間。我們不是要求作者遇到這樣的問題就“退守”，以降低風格的高度為代價：而是一要不斷“退”回古典中吸收新的資源充實自己，對篆隸經(jīng)典進行再挖掘再融合，“復古”不足乃劉書之失；二是繼續(xù)銳“進”，將主打筆技進行提純鍛造，進行更突出的發(fā)揮。其實書家的一生一直處于這種“進”、“退”的互動之中，如果一位書家停步了，那他可能成為一位不錯的書家而不能成為標領(lǐng)時代的大家。漢簡先天就“簡”，確實存有局限，所以我們后來之人應該吸收漢簡之外的資源補益充實提高：漢簡不“簡”。
86.廣州暨南大學曹寶麟：書宗米芾，長于宋代書史考據(jù)研究。除了米芾之外還學習其他帖，不過落實在具體作品中，我們很難感覺得到有其他的東西進入這個自閉的書風系統(tǒng)——曹寶麟的行書非常的純正，幾乎不參雜任何系統(tǒng)之外的東西。我在敬佩其筆法的純熟、書風的衷古之余不禁有些悲涼感：死守一家創(chuàng)自家的傳統(tǒng)創(chuàng)新模式在當代藝術(shù)中已經(jīng)變得越發(fā)不合時宜，他有可能成就古典型的一般書家卻未必能夠成就現(xiàn)代風格意義上的書家。換句話說，即使站在較為傳統(tǒng)的風格、取法立場上，曹寶麟的創(chuàng)作也是保守兼僵化的。以前我曾經(jīng)說過，當代考據(jù)專家的通病就是職業(yè)慣性下的保守、僵化。以最忠心于米芾名世的曹寶麟其實是不太懂米芾筆法的，當代懂米芾筆法者一為上海沈培芳，一為山東魏啟后。曹的筆線比起米芾來粗細差變小，筆法變簡，果敢的節(jié)奏減弱，“刷”味變淡，而且彈力明顯不足，直多曲少，主病在于不“活”，是“一筆書”——單向落筆、單面出鋒，以一筆寫萬畫，離米老八面出鋒遠甚。其結(jié)字清一色地向左傾斜，而米芾的高妙處在于參雜一些向右傾側(cè)的字加以調(diào)節(jié)字勢，一字之中亦常有左右傾側(cè)之種種變化，動感無處不在。低手習高手書的一個非成功標志就是：將高手的技術(shù)難度系數(shù)降低。米芾的風檣陣馬之姿被收束化了，更多地填充進文人的書卷氣。也就是說，曹書在米芾書上大做減法。減完復觀之，他沒能進一步發(fā)展米家行書，而是僵化了米家行書。現(xiàn)實的情況是：由于當代書法對取法民間盲目創(chuàng)新的王鏞式的流行書風來了一個大反向，走向了只講繼承不講創(chuàng)新的取法二王的陰柔流行書風，書法在兩個極端中游走沖撞，書法的發(fā)展一旦走入了被設(shè)計的軌道，那它離真正的藝術(shù)發(fā)展之路就會愈遠。故此，曹寶麟這種以筆技單向精熟、風格因襲的書風頗受愛好者青睞，看似流變的筆線底下似乎有一顆僵化的心。對于前輩名家過于熱愛的結(jié)果往往是攪亂了藝術(shù)可貴的創(chuàng)變思維，進而被捆束住手腳。那么，此類書家唯一的自慰心態(tài)就是“有意用功，無意成功”，“慢慢寫，時間長了自然會寫出精品”，“書法不是你想創(chuàng)就能創(chuàng)出來的”等等滿足于懶惰思維的遁詞，這是保守書家的代言詞。曹寶麟的寶貴之處在于：畢竟他在自己的作品里融入了一些可貴的書卷氣，其書境不高但卻可以做到不俗。這多多少少給了那些因誤解米芾筆法出現(xiàn)的硬扎僵硬的線條帶來了一些溫潤感。
87.上海丁申陽：草書從遠處看很有特色，靠近一看病態(tài)百出。其書風主要來源于：上海沈尹默的筆筆中鋒筆法，沈曾植的特異型結(jié)字。由于中鋒法的束縛，使其草書始終放不開，用筆遲滯，這種拘束型筆法和執(zhí)拗型結(jié)字相配后的缺陷在于：沈尹默的正統(tǒng)中鋒筆法與沈曾植執(zhí)拗的結(jié)字法“正”、“歪”難容，根本不是一個系統(tǒng)的東西。甚至他取法“二沈”兩家的用筆、結(jié)字原本都存在一些有違藝術(shù)自然的東西，需要后學者二度化解。從鮮花中可以取出蜜來，從敗葉中只能取出蟲卵。故此，他的結(jié)字不是順勢而下，而是筆在意先，勾挑拖抹而成。故此，作品的氣韻萎靡，做作氣滿紙，“設(shè)計”的味道很濃，乃“二沈”之強拼強合。這種草書除了扭捏做作外，可取之處就是形式感略有新意。丁申陽的創(chuàng)作基本不抱成功論，違背自然的東西是與藝術(shù)無緣的。我想造成這些書法病態(tài)的根源在于：上海某些保守的、違背筆法自然的筆筆中鋒觀念為主因。上海書法曾趨于保守，但是書界人士沒有一個人想“保守”，他們也在積極尋找創(chuàng)變的突破口。而這個突破口他們沒有放在藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變、視野的開闊上，而是既不想放棄自幼耳濡目染的保守型習慣筆法，又不想改變僵化的審美思想，只是想立足于這種小思想中搞出大風格，從淺薄歪曲的思想體系出發(fā)而欲成就正果，失敗必然——變而不化也。
88.上海劉小晴：楷書、行書均擅?？催^他的視頻，觀其作品發(fā)現(xiàn)他作書的多余動作很多，又屬于對自己技法堅信不疑者。楷法歐陽詢，行書屬于二王帖系，風格均無大的創(chuàng)造。而且我發(fā)現(xiàn)，這些整天喊著皈依二王的書家其實對于二王的理解很有限，這常常令我不解。二三十歲的小青年在全國展上的小行書叫人驚嘆，而這些老書家卻在創(chuàng)作中，毫無顧忌地一遍又一遍地表現(xiàn)著理解力的淺近和技法的平庸。我的理解：這些書家都接觸過海派前輩書家沈尹默，當時的藝術(shù)絕對深深地使其折服，人的思想會有一種慣性，青年起形成的一整套規(guī)則會一直延續(xù)到生命的終結(jié)。而這里最為危險的是：這種保守思想并非完全錯誤，有時對中有錯，錯中有對。依據(jù)這些理論創(chuàng)作出的作品起碼在技法上看是通俗的，可以創(chuàng)作出滿足大眾和極少部分專家口味的作品。如果機遇好，再在書界擁有一定地位和資本的話，這種“僵化”思想會一直陪伴著他，使之以名位的高度簡單對等于藝位，坦然地享受既有的成果排斥異己思想而難有大的飛躍。吳冠中先生的法國老師蘇弗爾皮曾說過：“藝術(shù)有兩類，一是小道，它娛人眼目，另一類是大道，它震撼心魄。”讀此句當可解惑。
89.北京鄒德忠：隸書很厚重，有人稱之為“魏碑式隸書”，差強人意也，那只不過是筆跡稍厚重而已，筆墨中罕見魏碑成分。如果說張繼的隸書稱“魏碑式隸書”倒是名符其實的?？v觀其書，行草書師法歐陽中石（有意思的是，很多當代人明明是師法今人卻偏要說師法古人，親古不親今在書法界形成了一種風氣，也反映了書家微妙的心態(tài)），其隸書的確從古人中來，但是亦有歐陽中石的筆線技法和形態(tài)，為古今的結(jié)合體。鄒德忠的隸書起筆常常重重地藏鋒，筆實力重。他的粗重筆大多集中在橫向筆畫里，豎畫較細。用線上常常刻意機械地抖顫，誤解金石氣。二、三流書家創(chuàng)新的標志之一，就是常常誤解古人用線，做出有個性、乏藝術(shù)性的嘗試。作者性情寬厚放達，作書一如其人，用筆也很飛動，不拘常法。但在用筆方面，很少有方筆，圓頭圓尾圓轉(zhuǎn)——這就是其書略顯油膩俗氣的地方。只要對文革前后一些不太知名的老書家有研究的人都知道，這個時期流行一種圓厚油膩風格的隸書，現(xiàn)在在世的一些當?shù)孛覍懙木褪沁@種俗態(tài)隸書。鄒德忠隸書由于缺乏精煉而優(yōu)美的表現(xiàn)語言，結(jié)字中雖摻進一些漢簡或篆書結(jié)體，但都流于泛?；Ｈ丝梢院┲?、敦厚但是為藝卻不可有笨重、粗魯態(tài)，魯鈍者為藝時若無文心、學養(yǎng)做底蘊常常不敏。淺而泛泛的取法，泛常的知識儲備，缺乏文心的滋養(yǎng)等等，使之隸書雖有風格，雖力主創(chuàng)新，但落實到作品中我們還是不能給予過高的評價。
90.山東于明詮：走的是碑帖結(jié)合的路子，亦有流行書風的味道。不過他的書法有深深的帖書統(tǒng)領(lǐng)，既有耐看性又有視覺沖擊力，碑帖各占的比例幾乎可以精確到一比一，但創(chuàng)作心態(tài)上是“以帖統(tǒng)碑”。當然作者亦取法魏晉殘紙等大批民間書法的東西，將很高雅的、民間的、碑的、帖的東西雜融一爐。現(xiàn)在根基于一碑一帖而略涉其它的、以某些個別碑帖作為指導創(chuàng)作方向的傳統(tǒng)學書路徑現(xiàn)代人多棄之，這來源于人們藝術(shù)思想的鮮活和眼界的開闊。當代習書之路具有選擇的多重性，多以思想先行，根據(jù)藝術(shù)思想來選擇碑帖材料，互相生發(fā)。于明詮成名于上世紀末民間流行書風大興之時，可貴的是他沒有追求表面化的東西，而是深深地沉潛下來，將取法從時代精神上來理解、行走，以“文氣”、“帖脈”做底蘊。由此一來，他的作品就與許多外逞雄強、內(nèi)蘊空泛的作品區(qū)別開來。故，一切藝術(shù)風格皆須“文化”力量的幫助，繼而提升至文化高度才有意義。而“文化”的尋繹、獲得、表現(xiàn)卻是要花細、慢工夫才可以接觸到的。在這浮躁的時代，書法人看的就是誰最沉潛，誰更親近文化，誰最先創(chuàng)造新的形式美。于明詮是具有深刻藝術(shù)思想并從未停止藝術(shù)思考的書家。故，即使他某些形式極度夸張，用筆枯殘到“慘烈”的程度亦不覺流于粗俗格中，乃為個性風格的高度伸張也。目前說于明詮的書法達到多高的水平亦是過譽，因為青年書家的黃金季節(jié)在后面。品評他的意義在于給人一種思考：民間書法只有通過雅的文心來提升，它才能真正成為有藝術(shù)價值的東西。若以俗心提煉民間書法，就如破袋子裝垃圾一樣，內(nèi)外必將成為無用的廢品。
91.四川洪厚甜：數(shù)年前以略帶文雅方峻氣的碑面為人所知。近年從藝于何應輝，書風一變，多寫行書，即使碑書也略帶行草意。用筆、書風面貌與何應輝多有同處，只是更爛漫、活躍一些。省掉書體、書風的變化不管，從整體來看洪厚甜的書法更多地融合了巴蜀文人的山林之氣。只不過那種原始的、可貴的、古來無有的“山林之氣”更多地得之何應輝，這不免令人有些遺憾。何應輝的行草書多取四川劉孟伉，其實劉書水平并不高，或者說其書法擁有不俗的名士山林風骨，可惜未能在有生之年將之推至極致。同處四川的何應輝借鑒過來，結(jié)合其特有的筆法將之推上了一個歷史高度，不過已經(jīng)是何家風貌了。那么，我想提醒尚在藝術(shù)探索中的洪厚甜，對于一名中年書家來講，接觸面廣博一些是必由之路。但當我們所從恩師的某些個性化藝術(shù)語言、他所占有的藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)十分完備、碩果累累的時候，我們既要學、也要避，我們應在恩師藝術(shù)所及的視野之外尋找新的藝術(shù)資源以便化合，這點很重要。而許多失敗的藝術(shù)家，如名家的子孫等很少有大成，原因就是竭盡心力于“師內(nèi)求變”而不能“師外求生”。更為關(guān)鍵的一點是，如果對恩師的某項藝術(shù)語言的占有已成為創(chuàng)建新風、避開師面的一個難以繞開的阻礙的話，那么，我們要有含淚棄之的勇氣。
92.四川張景岳：屬于帖系書家，雖然他臨帖不以酷似為能，但是他是一位善于“化合”的書家。古典的米芾、王鐸，現(xiàn)代的謝無量、劉孟伉、何應輝等身上的優(yōu)秀之處都有涉獵，加之他的手感頗佳，故自我心性中的東西和借鑒的筆墨能夠完美地融匯成道道墨線，深得帖趣。比如當代書法篆、隸、草、楷中常常有左高右低類型的線條運用，這幾乎成為了當代流行書風和許多創(chuàng)造型書家的重要標志之一，只是很多人認識還不太自覺而已。張景岳在一些書法作品中就運用這類筆線，時出新意，也說明他的善取。再如，王鐸的行軸線曲折擺動特征也被合理地借鑒過來。我覺得四川的書家真的了不起，在世書家以何應輝為最，他們從未游離于時代潮流之外而又從不盲目追風，時時對藝術(shù)擁有自己獨到的理解和追求。張景岳行草書缺憾也是有的，線條有時過于綿軟：“因韻少骨”。有些書家因為追求韻味而偏嗜一些陰柔的線條，喜歡用一些輕輕的力量、雅雅的文氣來作書，結(jié)果反倒失去了一些陽剛之氣的串挺，這是古來習帖之忌。搞書法藝術(shù)很難，歷來積淀下的審美趣尚就排斥“女郎氣”，這是在其它藝術(shù)里面不常見到的。為什么？我以為中國人對于書法的欣賞與創(chuàng)造都秉承著一種思想：書法是書家個體“生命律動”和人類“生命節(jié)奏”二者結(jié)合作用下的物化形式?！吧?jié)奏”很抽象，線條也很抽象，但是它們是對應的。筆跡學能夠從一個人的筆跡中判斷出他的性格、健康狀況、情緒等等就足以證明了這個問題。因為每個人獨有的行為方式、基因決定了他做什么事情都會與之同形、同振、同構(gòu)。筆跡只不過是留下的可以實證的考察體之一而已。而這里面又有一個誤區(qū)：古人講的“女人氣”非今人理解的純雅俊麗的美女氣——美女誰不喜歡？而是一種近于病態(tài)的、柔弱的“病氣”、“衰氣”，或過于濃郁妖嬈的“胭脂氣”，是一種丑化、衰頹的東西。而這些在現(xiàn)實生活中是使人反感的，移情于藝術(shù)，當然有此想法。故此，書藝在冥冥中與來自生活積淀下來的審美意識是合拍的。你的書法少骨，那么，盡管你的姿態(tài)優(yōu)美，氣質(zhì)尚佳，可還是給人留有遺憾。至于說骨感的加入可能會在相當一段時間內(nèi)沖淡原有氣韻的濃度，那就要看書家本人的調(diào)和能力了。故古人言：“欲書先構(gòu)筋力，然后裝束?！?/p>
93.浙江趙雁君：早年那種以二王為宗的小行草和融《石門銘》、黃庭堅風格的大字碑書作品著實打動了一批人。近年來他又突然變法轉(zhuǎn)入對徐渭的狂熱追摹，意將二王的秀潤與徐文長的狂激融匯在一起。本來其在美院科班式學習和稍后一段時間內(nèi)的創(chuàng)作均感覺到，他的傳統(tǒng)技法無論是帖還是碑，無論是雅還是狂都很扎實過硬。但現(xiàn)下變法后的書風著實難抱成功論之。徐渭的大氣、狂氣、甚至于野氣被趙吸收過來——唯獨“士氣”、“文氣”（徐渭書有相當?shù)奈臍庵危]有借鑒過來。簡率單調(diào)的排疊用線，外逞雄闊的字形，淺白的韻味示人以極大的遺憾。人們立刻作出反應：不及變法以前的好。或許這樣的結(jié)論會令人大倒胃口，但是對于一位有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗和強烈求新意識的中青年書家來說，這只是他藝途中的一個“段”,今后的路到底變成什么樣，誰也不敢預測。理論研究者所關(guān)注的一是書家的創(chuàng)作行為，二是書家創(chuàng)作形式背后的思考和啟示。趙雁君宗徐渭書現(xiàn)下失誤原因是什么？徐渭作為一代奇才，他“害”了很多人：尉天池的草書被他“害”了，現(xiàn)在又“害”趙雁君。原因是，凡個性強烈之書家、書風，才氣、膽氣不足者追摹之注定被其壓人的“勢象”所“害”，導致藝術(shù)神經(jīng)的變形。因為徐渭過于濃烈的個性特點往往夾雜著或背后潛藏著同個性同生同長的、致人入魔道的、負面的東西。徐渭之所以未入魔道是因為他心里很清楚，在創(chuàng)作時盡力避免什么線條、什么筆勢，用筆和情緒激烈到什么程度是極點等等。他往往在達至表現(xiàn)的極限處收住，還能夠用他的強勢優(yōu)點暫時壓住劣點，所以他是偉大的。對“度”的掌控，強烈的書風往往有敗筆相隨，而這些敗筆或曰難分優(yōu)劣的“粗放筆”在一幅作品中占據(jù)多大的比例算恰當？“粗放筆”和敗筆的增多、筆速的加快乃與激情的高漲成正比。那么二者的此消彼長如何合理控制？這些都是非大勝即大敗型創(chuàng)作者必須掌控的東西。學風格極端者必有對極端風格的“極端”化思想準備。巨熱有巨冷，巨得有巨失。而當代人學徐渭往往在沒有深入理解其利害關(guān)系后便被其迷人的放縱外表所迷惑，對于其粗糙的筆線和近于放縱的筆勢默認并二度放縱，所獲得的是“劣”而非“優(yōu)”?！皭鬯鸵B缺點一起愛”為當下流行語，放入藝術(shù)界似乎并不合適。
94.北京崔學路：以草篆為最高，隸書次之。而行草書筆勢較單一，有左右“扯來扯去”之感，起筆的重砸在顯示單調(diào)之余也給人以刻意之感。雖然先生未必認為他的草篆第一，但我一直默默地堅持我的看法。草篆之原初從出土的一些先秦書法實物就依稀可見。不過那時的草篆是書寫草率、急就下的產(chǎn)物，相近的筆畫之間有時出現(xiàn)自然的細小牽引細線，多為實用書寫，而后又為章草取代，直越千年。到了明代，出現(xiàn)了兩位草篆書家：趙宦光和傅山。從他們的作品結(jié)合其所處的時代背景來分析，他們的草篆是玄奇斗巧心態(tài)下的產(chǎn)物，怪異、奇詭、莫測——以傅山為甚。在新書風的開創(chuàng)上并不算成功——但開風氣不為師。上世紀八、九十年代廣西李駱公以畫法入書，然類圖畫文字，離篆書遠矣。當代書壇草篆書家以韓天衡為高邁，作者以深湛的篆刻藝術(shù)為根底，用筆剛猛、果斷，結(jié)體盤曲、舞動，對草篆之勃興做了有益且有成效的探索。然大部分作品比較收斂，達不到草篆的要求。用筆稍稍平直、少頓挫，多皈依于篆刻審美，上求于篆刻下寫篆書就常常出現(xiàn)不同藝術(shù)種類嫁接之“隔”。對于空間構(gòu)建大于時間構(gòu)建的草篆書法，之所以歷代前輩極少觸及，即使觸及也很難達到藝術(shù)要求的理想境地是因為篆書的時序性受自身特殊的體勢規(guī)則所限，對于流動性強的筆勢具有強烈的排他性，所以草篆代不數(shù)人。崔學路先生草篆作品筆者以為超凡者有三：一是用筆。一提起草篆，古今書家莫不將草書的筆勢牽連、牽絲纏繞這些外逞夸飾的表象和篆書蹩腳地聯(lián)系起來，生硬做作。好像筆與筆之間缺少大量的牽絲連帶就不是草篆，不足以顯草篆之姿——深謬也！崔氏草篆的用筆在保持篆書線條粗細均勻的基礎(chǔ)上加以變化：將收筆有意無意的變細，同時增加了用筆的節(jié)奏，用墨枯濕變化增大。一些線條的起筆或藏鋒追凝重之感，或承接上一筆，大膽使用露鋒、一些短細的牽絲自然地流露出來。又由于行筆快，以氣馭筆，一些散鋒被猛“砸”上紙——這些自然、狠猛的“砸”筆是崔草篆獨特語言之一。在一些大字用筆上大膽運用“戰(zhàn)”筆法，蜿蜒潛行，行筆崎嶇略加自然的抖澀，以中鋒筆拉開墨色變化，到筆畫后半段，主線條兩側(cè)出現(xiàn)諸多細絲包裹的糙線，深具毛發(fā)飛動、孤蓬自振之美。在轉(zhuǎn)折起收筆處常有一些偶然出現(xiàn)的特異筆觸，是筆鋒復雜的多維運動合成，墨點顆粒呈不規(guī)則狀散點在主線條周圍，具古質(zhì)、蒼樸、新意之美。有些用筆中大膽使用厚墨、漲墨，將兩條或多條點線并粘在一起，有時線與線交界處運用“焊接法”——即兩線搭接處墨線比別處粗出一些，呈塊狀?？创迣W路的草篆筆線，我們并沒有看到多少生硬的牽連筆畫，是“筆斷意連”為主，牽絲為輔：故此我們得到一個啟示：那就是草篆不能狹隘地認為必須有大量筆線的牽繞才成，這種淺表化的理解一直在誤導著大眾的視線，亦為先賢之失；二是結(jié)構(gòu)。從大量草篆作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，其結(jié)字多從秦漢以前的簡帛、磚瓦、版權(quán)、巖畫、碑刻、銘文等遺跡中尋求資糧，結(jié)字偏于圓，在呈開放的空間形態(tài)同時亦具有渾圓自旋、環(huán)環(huán)相扣之美，不使一筆滑出字外，凡有益于我皆備于筆下。在字形處理方面，先生采取大膽變形的手法，隨筆勢和章法需要而散布字形。這一點說起來容易，其實做起來很難，這需要精熟字形，手感靈活，每一字都要出于全篇的考慮而隨勢流布——草篆的“草”如果沒有對固有篆書字形的打破，那么就很難寫出自然隨意的特征。在這一點上，其實一些先秦的簡帛書已經(jīng)給我們留下了一些啟示。一些隸書偏旁和結(jié)字與篆書“嫁接”后的結(jié)字亦偶有出現(xiàn)。另外，崔氏的行草書胎息于顏真卿，顏書的筆畫外拓圓轉(zhuǎn)具“錐畫沙”之妙的篆籀用筆恰好被合理嫁接到草篆的創(chuàng)作上來，此乃崔不傳之秘；三是氣息。崔氏草篆氣息小字古雅靈動一些，大字凝重、蒼樸一些。先生近年浸淫二王簡牘，上汲伯英、皇象、索靖，下啟顛張、醉素、青藤、孟津、青主、八大，于草法有得。由是意在筆先，用筆結(jié)字遵循“活”“變”“蒼”“重”“率”之理，故其作品視覺沖擊力頗強。通篇看崔氏作品，尤其是大幅草篆，觀者無不有一種精神飛動、氣脈貫通之感。因何少連筆而得連筆之妙，少貫通筆線而得貫通之法？氣息的內(nèi)在暢達乃其中之秘。由于在筆線的處理上作者運用得法，更主要的是作者創(chuàng)作是以氣馭書，以胸中奔騰的激情使筆。所以作品中的點畫都被統(tǒng)領(lǐng)于一種流貫的氣脈之中，以渾圓自足、盤旋往復之筆線上下呼應，左右顧盼，形成一股強大的動勢統(tǒng)攝全篇，將篆書的空間構(gòu)筑和行草的時間序列合理地融通。其不“草”也難，其精神不“飛動”也難。其少數(shù)精品已達至“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊”（蕭衍《草書狀》）的超凡境界——以大軸為甚。站在這樣的作品面前，我們只有激動。從崔學路先生的草篆成功之處我們是否可以生發(fā)出如下思考：在書法領(lǐng)域，最不可能草化的就是篆書，而將靜態(tài)的篆書“草化”，我們在傾盡心智解決一些關(guān)鍵的技法的同時，似乎更應該看到——草篆的開發(fā)前景依然很大，草篆的開發(fā)成功其精要處除了對多體書的修養(yǎng)錘煉外，更主要的是在書家氣質(zhì)、襟抱、審美諸種內(nèi)在氣質(zhì)托舉下的“草”，簡言之，欲作草篆須心中有“草”，不能片面的為“草”而“草”。對草篆之“草”的理解應該更加深刻開闊一些——氣脈始終是沖在字形最前面的。
95.浙江何來勝：隸書頻頻獲獎，這種立足于一家——伊秉綬隸書而進行的創(chuàng)變居然取得了相當程度的成功，不得不令人刮目相看了。實話說，當代即使再專一的書家他的視野范圍也是十分廣闊的，只不過最終落實到作品中給我們的直感是最接近誰而已。伊秉綬的隸書點線黑重，幾乎沒有粗細變化，它完全靠線條的“不變”和結(jié)體的“巧變”來取得大巧若拙、雍容華貴的藝術(shù)效果，類似在絕境中升騰起來的藝術(shù)形式。何來勝的聰明之處是將這種結(jié)構(gòu)更多地加入放射筆，使之不再那么封閉團抱。用筆亦活脫一些，尤其是收筆在線端做一個小缺口，再留一個小尾巴，這很像白砥的碑書用筆習慣。由于線條極少枯筆，又黑又潤，故免不了描畫，而這描畫自沙孟海、陳振濂至白砥，他們在創(chuàng)作中均有描畫修補的習慣（可從網(wǎng)上搜他們的視頻），這本無可厚非，因為藝術(shù)最終看的是結(jié)果。何來勝的隸書也與沈定庵趨同，只不過沈書更活脫瀟灑一些。故何來勝的隸書雖然有了一些自我特點，但是基礎(chǔ)書風變化可能性的空間過小，書風趨同現(xiàn)象明顯，他后面的路子其實還很艱難。一書家之書風可暫時粗分為“基礎(chǔ)書風”和“發(fā)散書風”兩個塊面。當一位書家的“基礎(chǔ)書風”（如何來勝的基礎(chǔ)書風就是伊秉綬的書風類型）與人趨同時，往往采取在外觀上進行刪減伸縮諸種手法改變之，使之出新貌——但這個“發(fā)散書風”即使再變，如果不帶有“基礎(chǔ)書風”的基礎(chǔ)性改變的話，只能有小成。故書風之建構(gòu)“基礎(chǔ)書風”為體，“發(fā)散書風”為用。而何來勝的“基礎(chǔ)書風”個性化偏低，尚未找到很獨特的東西與古今區(qū)分開。我想，此時一些現(xiàn)代西方的造型、構(gòu)圖觀念或許更適合他這類書法形式的創(chuàng)變。有時，我們的眼光要兼顧中西。如此一來，有破必然有立，藝術(shù)就是在不斷的破與立的交錯不息中求得發(fā)展。但是，藝術(shù)之變是走滿足于一定條件下的“大破大立”？——從基礎(chǔ)書風加以改變還是“小破小立”？——僅僅充實發(fā)散書風部分。故此勇氣對于一位真正的藝術(shù)家真的重要。
96.北京徐海：是王鏞書風的忠實追隨者，書、畫、印俱然。在書法表現(xiàn)形式上，徐海更為恣肆狂放，用線更為大膽，視覺沖擊力尤為強烈——這些都是在王鏞書基礎(chǔ)上施加“加法”。但隨之而來的就是“減法”——內(nèi)蘊的減少，文雅氣的喪失，個性的貧弱。當代青年書家為了達到迅速成名的目的，很多人采取了直學當代名家然后復歸傳統(tǒng)進行補課的迂回路子。這樣既可以早些立世又不妨礙對藝術(shù)的探索，何樂而不為？但現(xiàn)實情況是這樣的嗎？非也。人的審美領(lǐng)域、技術(shù)領(lǐng)域在藝術(shù)觀念初建期就相當于一片空白，什么先進入，什么就有可能占據(jù)深深的主導地位。而當王鏞這些當代人的創(chuàng)作思想、技法風格搶占后，由于具備超常的藝術(shù)魅力，所以他可以占滿你的審美空間、技法空間、創(chuàng)新空間。當你第一步模仿名家成功后再步入第二步進行補課時，意想不到的情況就來了，你會發(fā)現(xiàn)一切的復古，一切的取舍都被戴上有色眼鏡，一切都是經(jīng)王鏞藝術(shù)語言過濾后的東西。這種復古，對于此類書家而言其實就是從古人中尋找符合已學名家藝術(shù)語言的“零部件”。此時的書家或許有些后悔，但已沒有退路，因為既得太多，失之可惜——捷徑取來的東西不扎實，但運用太合手、太愜意了。徐海就是當代典型的“奴性書家”。不過此類書家寄希望的突破口在于：立足于名家肩膀上的變。但這種變或有可能與名家拉開一定的距離，但如果“基礎(chǔ)書風”這個“基因”不變的話，我們其實只是在名家腳下的變。因為要想站在巨人的肩膀上你先要一步步充實起肩膀以下的基礎(chǔ)，直接躍上肩膀的后果往往是摔落下來，只能充當有限擴充名家藝術(shù)平面表現(xiàn)范疇的角色而與高度無緣。話又說回來，如果想跳出名家的牢籠，那么首先你就要選擇一條扎實、漫長而寂寞的學書之路——藝術(shù)沒有捷徑可走，在藝術(shù)上捷徑就是遠徑。
97.上海周志高：行草書一直是很多年不變的老面孔，人們太熟悉了：飛動的筆姿、中度個性化的風格、帖學的脈絡(luò)、章草的融入等等。其書在靜與動、剛與柔的表現(xiàn)上恰到好處，最突出的特點就是在極收束中求得最大化的放達，頗具大丈夫氣而又不失海派帖學的傳統(tǒng)滋養(yǎng)。故周志高是海派帖學真正的發(fā)揚者之一。不過海派帖學書法創(chuàng)作有時出現(xiàn)一個缺點：風格僵化。一旦書風成熟后就很難有大的變化。你看周志高的行草，那種掙脫力很強，但時間長了，你會發(fā)現(xiàn)他三十余年來都在“掙脫”，卻“標準化地”始終保持著一種“掙脫”的面目。觀賞單件作品其動感、抗爭趨勢是如此之強勁，而一旦將其多年的作品排好從一個長長的時間序列中觀察，你就會發(fā)現(xiàn)：這種單作的“變”、“動”與時間序列里呈現(xiàn)出的“靜”、“止”形成多么強烈的反差，這是海派帖系書法致命的一個弱點。將書法創(chuàng)新理解成一種個性化的“圖式標本”，書家的前半生就是努力塑造這個“圖式標本”（或曰風格標本），一旦成功，那么后半生就是復印標本。故此，海派帖系書法有著深層的僵化點：周書雖高出常人，但是也僅僅成功了一半而已。
98.北京曾來德：是位理論與創(chuàng)作并行的書家，亦參與現(xiàn)代派書法創(chuàng)作。其書風個性突出，思想前衛(wèi)，亦頗多爭議。曾來德也是流行書風中崛起的中青年書家，但它與徐海不同，他有著自己的創(chuàng)作語言和理解力，這從其行草作品中就能品讀出來：長鋒筆墨氣淋漓，形式張揚又具有一定的藝術(shù)深度，小字書法亦不俗，從中可以看到傳統(tǒng)功力之深?？梢哉f曾來德的思想偏于“西化”，對于西方藝術(shù)中關(guān)于形式構(gòu)建的理論意欲極力運用到創(chuàng)作中來，因為傳統(tǒng)思維下的形式之變很可能是內(nèi)部求變，而內(nèi)部求變常常帶有巨大的牢籠特征，很難有大的改變，就如同自我批評很難真正認識到自己的不足一樣。故此，他的書法與傳統(tǒng)筆墨拉開了一定距離，并走出國門，在西方舞臺上運用現(xiàn)代手段來展示東方的書法——書法形式表現(xiàn)范疇的延擴是當代乃至今后發(fā)展的標志之一。書法忽視了形式的構(gòu)建也就等于忽視了藝術(shù)發(fā)展本身，這里面關(guān)鍵是如何正確發(fā)展形式，形式與精神境界是否可以取得同步。曾來德喜用超長鋒筆，可以生發(fā)出許多意外之趣，筆奇字必怪。他的偏傳統(tǒng)型作品能夠較好地把握傳統(tǒng)碑帖精華，個性一般卻很不俗，某些作品亦很有深度?，F(xiàn)代型風格或大字作品則線條殘枯飛動，結(jié)體夸張，視覺沖擊力很強。不過這些作品很難說絕對的好或絕對的壞，只能說尚未達到理想的高度而已。因為夸張的筆線、夸張的結(jié)體到夸張的情緒，使人在欣賞其作品時既難以感受傳統(tǒng)筆墨的深度和神秘又難以體會到現(xiàn)代藝術(shù)觀念下的形式之美，更無法看到藝術(shù)的深蘊和迷人的色彩。如果說夸張和激烈就是現(xiàn)代形式開掘的標志的話，我寧愿這種探索沒有。因為殘暴的筆墨將紙分割撕裂后，除了簡單的情緒沖動和夸張的揮運動作外還能為觀眾留下什么？現(xiàn)代藝術(shù)形式是新異多變的，而曾來德書法有一條不變：內(nèi)在節(jié)律和形式構(gòu)成原則不變——以不變應萬變，導致他外在的作品形式是傾向于現(xiàn)代的，而內(nèi)在的創(chuàng)作理念、動力形式卻是不變的、傳統(tǒng)的。故其藝術(shù)處于轉(zhuǎn)型期，尚未尋找到新的、獨家的藝術(shù)語言，他在左右彷徨，猶豫著走動。這就很不幸，因為現(xiàn)代藝術(shù)必須要有自己的藝術(shù)語言。而現(xiàn)代的藝術(shù)語言必須首先排除掉那些浮躁和夸飾。由于傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式的交合處于初創(chuàng)期，拼接、生硬之處比比皆是。我認為曾來德是現(xiàn)代藝術(shù)中為數(shù)不多的驍將，他的探索或有不足，但不應全盤否定，其精神價值大于筆墨價值，因為探索是很艱難的，即使失敗也會給人留下借鑒的價值。但我們應該認識到，書法走向現(xiàn)代形式構(gòu)建，首先應該就是思想和“基礎(chǔ)形式”的新變。現(xiàn)代藝術(shù)不應成為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的粗暴放大鏡，它反對立足于傳統(tǒng)筆墨上的簡單放大、放糙。
99.北京邵巖：走得要比曾來德遠一些。毋寧說他是一位介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一位橋梁式書家。雖然他們都創(chuàng)作前衛(wèi)的現(xiàn)代派書法，但是畢竟即使示人以常態(tài)的傳統(tǒng)型作品，邵巖也時時充滿著激進的色彩。吳冠中老先生在談到自己的繪畫創(chuàng)作時曾反復說這樣一句話：“我畫畫沒有想到用什么方法，只要把感情表達出來了，不管用什么手段，什么筆墨都是好筆墨。”抽象繪畫可以從自然物象中體察、抽取出令畫家激動的意象。而書法相比于繪畫則更遠離現(xiàn)實物象，他很難從現(xiàn)實物象、生活情境中抽取出激動人心的東西（當然不是絕對的），但與“人”貼得更近，它更傾向于書家內(nèi)心的情感波動、心象傳達——書家的“心”就相當于繪畫中從自然提取的“意象”，它是書法所獲取的“自然”物之一。邵巖的作品可以這樣理解：他在創(chuàng)作中，一切筆墨要服從于“心象”的傳達，一切筆墨的取舍要看適不適合“心象”的表達。所以為了達到傳達“心象”的目的必須大膽創(chuàng)造新異形式、不擇手段。由此，我們看到了可識漢字書法中筆順的改變，筆墨的離經(jīng)叛道，我是很贊同這類創(chuàng)作思想的。作為心靈的藝術(shù)，作為不斷產(chǎn)生新變的藝術(shù)，藝術(shù)家為什么不肯嘗試筆墨與心靈直接碰撞、契合的那種路子呢？現(xiàn)在的問題是：一、你心中的“心象”或“意象”是否達到足夠晶瑩的純度和富有藝術(shù)表現(xiàn)的深度；二、你所運用的技法、形式可以不擇手段，但是否可以完美地或充分地“闡釋”出你的“心象”或“意象”；三、不要總責怪觀眾不懂你的藝術(shù)，而是你自己沒搞好藝術(shù)，存在重大缺陷，你的作品觀眾可能暫時不太理解，但不應缺少震撼和贊嘆。如果筆墨在不脫離書法“內(nèi)核”的前提下，即使擺脫漢字亦無妨。問題在于：這要具有精神和筆墨的雙重成功。如此，書家成功之作將少之又少。以此標準，邵巖有極少數(shù)作品可以以成功論，而大部分作品則沾染上現(xiàn)代派書家的流行?。涸熳鳌⒊涯芎瓦B自己都不能破譯的離奇任意筆墨的宣泄：自己都不明白，別人就更不明白；自己無法感動，別人就無法激動。另一個值得注意的問題是，邵巖等一批現(xiàn)代派書家傳統(tǒng)技法并不過硬，而這就使他的深入探索無法得到必須的滋養(yǎng)：愈現(xiàn)代者應愈傳統(tǒng)。就如法國野獸派畫家馬蒂斯平時仍大量畫人體模特一樣?，F(xiàn)代書法的成功創(chuàng)作在于：真實而深入地藝術(shù)化探索，而探索即包括對中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代兩極的深入學習、借鑒、融合。故，邵巖目前多停留在用不太成熟的東方筆墨去追隨西方虛渺的某些藝術(shù)形式，本末倒置，他只是做到了“新”，而尚未做到“深刻”。
100.福建林健：是陳子奮的高徒，以篆刻名世，是當代以篆刻思想、篆刻形式藝術(shù)化地轉(zhuǎn)化入篆書創(chuàng)作的成功者。其宗法《祀三公碑》的篆書常常擺動起“大尾巴”，與同門石開一樣，書風較怪異。恩師的不追流俗的創(chuàng)作意識深深地影響了石開和林健并從他們的創(chuàng)作中默默地展現(xiàn)出來。初看其書感覺并不好，但如果時間一長，就會愈發(fā)體會到其中的深味——俗態(tài)無俗骨。初看其書很容易將之歸入當下流行的夸飾逞奇的俗風中。因為當代書法，篆書草化了，魏碑草化了，隸書草化了，表現(xiàn)再表現(xiàn)，那種飄蕩粗浮的筆姿讓人厭惡，遠遠地躲開。林健書表面粗看似乎很俗氣，但是細細分析就會發(fā)現(xiàn)他與流俗之輩遠離，頗有古之山林高異之士的風骨。林健書走向了靜與動、簡與雜的兩極：靜——中鋒用筆為主，行筆凝斂，線條力透紙背，很“傳統(tǒng)”；動——一些線條，尤其是收筆大膽加以草化，而且草化的線與靜靜的線形成強烈對比。如果拆開來看，二者怎么也不會恰當?shù)赝瑫r出現(xiàn)在一幅作品中，又很“現(xiàn)代”。以動破靜，以靜制動，將這些對立又統(tǒng)一的筆墨統(tǒng)一在一幅作品中是多么的不易。雖然這種融合在某些作品中有些突兀，雖然這種個性語言還需要繼續(xù)淬煉，但我相信，林健的藝術(shù)還會攀上更高的山峰，此非大手筆不能為。有時我總是慨嘆我等俗眼不能早識廬山真面，傳統(tǒng)的審美標準常常桎梏我們的審美思維延伸。篆書的發(fā)展，在當代的確需要走一條“草化”的路子，因為勻稱的路子幾乎已經(jīng)被前人開發(fā)盡凈了，我們別無選擇只有另辟蹊徑。
“中國書畫藝術(shù)精品網(wǎng)”站名題字：
伍昭富，藝名冬生，1941年12月生于四川省瀘州市，現(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員、重慶市書法家協(xié)會理事、重慶九龍坡區(qū)書法家協(xié)會副主席、九龍書畫院副院長。曾任中華硬筆書法家協(xié)會第一副會長。
自幼酷愛書法，初學柳、顏，后習漢魏碑刻、帛簡、木牘、金石篆文、隋智永、唐張旭、懷素、顏魯公，宋米芾，清人何紹基，近人于右任行草書以及鐘繇、二王小楷。研習何紹基行草尤勤。國畫主要學吳俊卿,石濤,徐青藤傅抱石,八大山人.山水,花烏并進。
毛筆書法作品獲文化部全國第八屆“群星獎”銀獎，重慶市書法藝術(shù)獎，重慶直轄市第一、第二屆書法一等獎、市獎。 作品入選中國書法家協(xié)會舉辦的中國襄陽米芾書會展、全國第一屆行草書大展、全國第七、八屆中青展、全國第七屆書法篆刻展。作品被日本、韓國、美國、法國、加拿大、新加坡、馬來西亞等國際友人、臺灣、香港、澳門等地朋友和全國一些名勝地方收藏、勒石。
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