金農(nóng)書札
金農(nóng)（1687-1764），是清朝畫壇揚(yáng)州八怪之一。他生活在康熙、雍正、乾隆三朝，因此他給自己封了個“三朝老民”的閑號。浙江仁和或錢塘（今杭州）人，久居揚(yáng)州。字壽門、司農(nóng)、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。別號很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、蓮身居士、龍梭仙客、恥春翁、壽道士、金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅（佛家經(jīng)典上“蘇伐羅”即漢文“金”字，蘇伐羅吉蘇伐羅就是金吉金）、心廿六郎、仙壇掃花人、金牛湖上會議老、百二硯田富翁等。
人生際遇坎坷，平生未做官，公元1736年（乾隆元年）曾被薦舉博學(xué)鴻詞科，入京未試而返。生平好游，晚寓揚(yáng)州賣書畫以自給。妻亡無子，遂不復(fù)歸。
金農(nóng)是揚(yáng)州八怪的核心人物。他在詩、書、畫、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。金農(nóng)從小研習(xí)書文，文學(xué)造詣很高。濃厚的學(xué)養(yǎng)使他居于“揚(yáng)州八怪”之首。但是金農(nóng)天性散淡，他的書法作品較揚(yáng)州八怪中的其他人來說，傳世作品數(shù)量是非常少的。
金農(nóng)工書法，他首創(chuàng)的漆書，是一種特殊的用筆用墨方法。“金農(nóng)墨”濃厚似漆，寫出的字凸出于紙面。所用的毛筆，象扁平的刷子，蘸上濃墨，行筆只折不轉(zhuǎn)，象刷子刷漆一樣。這種方法寫出的字看起來粗俗簡單，無章法可言，其實是大處著眼，有磅礴的氣韻。最能反映金農(nóng)書法藝術(shù)境界的是他的行草。他將楷書的筆法、隸書的筆勢、篆書的筆意融進(jìn)行草，自成一體，別具一格。其點(diǎn)畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近于魏碑，分外蒼勁、靈秀。尤其是那些信手而寫的詩稿信札，古拙淡雅，有一種真率天成的韻味和意境，令人愛不釋手?？`本之國山及天發(fā)神讖兩碑，而自創(chuàng)一格，在隸、楷之間。印章擺脫文、何，浸淫秦、漢，偶亦用此兩碑法。喜為詩歌、銘贊、雜文，出語不同流俗。年五十始從事于畫，涉筆即古，脫盡畫家之習(xí)，良由所見古跡多也。初寫竹師石室老人，號稽留山民，繼畫梅師白玉蟾，號昔邪居士。畫佛號心出家盦粥飯僧。又畫馬自謂得曹、韓法，趙王孫不足道也。其山水花果布置幽奇，點(diǎn)染閑冷，非復(fù)塵世間所睹，蓋皆意為之。問之則曰貝多龍窠之類也。傳世書跡有《度量如海帖》，今流入日本?！妒⒅俳毁潯?，絹本漆書。
金農(nóng)所畫人物造型奇古夸張，筆法古拙簡練，形象鮮明突出；山水構(gòu)圖別致，隨意揮寫點(diǎn)染，簡樸疏秀；其梅、竹用筆奇拙，凝練厚重。書法從《天發(fā)神讖碑》、《禪國山碑》、《谷郎碑》變化而出，運(yùn)筆扁方，豎輕橫重，別具奇趣，風(fēng)格獨(dú)特，自謂漆書。金農(nóng)的書畫在當(dāng)時享譽(yù)很高，為揚(yáng)州八怪之一。有《山水人物冊》、《月華圖》、《攜杖圖》、《東萼吐華圖》、《墨竹圖》等傳世。著《冬心詩集》、《冬心隨筆》、《冬心雜著》等。
金農(nóng)是揚(yáng)州八怪的核心人物。他在詩、書、畫、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。金農(nóng)從小研習(xí)書文，文學(xué)造詣很高。濃厚的學(xué)養(yǎng)使他居于“揚(yáng)州八怪”之首。但是金農(nóng)天性散淡，他的書法作品較揚(yáng)州八怪中的其他人來說，傳世作品數(shù)量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他給自己封了個＂三朝老民＂的閑號。金農(nóng)初不以工書為念，然書法造詣卻在“揚(yáng)州八怪”中成為最有成就的一位，特別是他的行書和隸書均有著高妙而獨(dú)到的審美價值。他的隸書早年是“墨守漢人繩墨”的，風(fēng)格規(guī)整，筆劃沉厚樸實，其筆劃未送到而收鋒，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，多內(nèi)斂之勢，而少外拓之姿，具有樸素簡潔風(fēng)格，金農(nóng)的書法藝術(shù)以古樸渾厚見長。他首創(chuàng)的漆書，是一種特殊的用筆用墨方法。＂金農(nóng)墨＂濃厚似漆，寫出的字凸出于紙面。所用的毛筆，象扁平的刷子，蘸上濃墨，行筆只折不轉(zhuǎn)，象刷子刷漆一樣。這種方法寫出的字看起來粗俗簡單，無章法可言，其實是大處著眼，有磅礴的氣韻。最能反映金農(nóng)書法藝術(shù)境界的是他的行草。他將楷書的筆法、隸書的筆勢、篆書的筆意融進(jìn)行草，自成一體，別具一格。其點(diǎn)畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近于魏碑，分外蒼勁、靈秀。尤其是那些信手而寫的詩稿信札，古拙淡雅，有一種真率天成的韻味和意境，令人愛不釋手。金農(nóng)的行書從其早期開始就不入常格，而以碑法與自家的“漆書”法寫成的行草書，用筆率真，隨心所欲，點(diǎn)畫浪藉而又筆墨醇厚，粗頭爛服之間，透出蒼逸稚拙之趣，令人嘆服；其“寫經(jīng)雕版”式的楷書，似乎與民間書法一脈相通，沒有輕重的線條變化和圓潤的轉(zhuǎn)折用筆，也沒有提頓中的波挑，以均勻的線條和方硬的轉(zhuǎn)折，書寫出類似單線體美術(shù)字的書體，卻又具有器形文字般的古茂，其書法的啟迪意義非常深遠(yuǎn)。他五十歲才開始學(xué)畫，由于學(xué)問淵博，瀏覽名跡眾多，又有深厚的書法根底，終成一大家。其畫造型奇古，善用淡墨干筆作花卉小品。初畫竹，繼畫馬，畫佛像，畫梅更能獨(dú)創(chuàng)一格。
“揚(yáng)州八怪”，通常的說法是李鱓(復(fù)堂)、汪士慎(巢林)、高翔(西唐)、金農(nóng)(冬心)、黃慎(癭瓢)、鄭燮(板橋)、李方膺(虬仲)、羅聘(兩峰)。此外，至少還有五種以上說法，涉及十多位畫家，但無論哪種說法，金農(nóng)都在其內(nèi)，可見他是“八怪”中的核心人物之一。人們?yōu)楹我?#8220;怪”相稱?“怪”又“怪”在哪些方面呢?
這個“怪”首先是指作品格調(diào)上的離經(jīng)叛道。金農(nóng)等人戴上“八怪”的桂冠后，既為社會所認(rèn)可，又被人們津津樂道，廣為傳揚(yáng)。這除了藝術(shù)風(fēng)格的原因之外，其中也包含著個性行為、思維方式、處世觀念等多種異于常情的因素。難怪好友全祖望稱他為“畸士”了。
金農(nóng)交友廣泛，上至名門公卿、富豪巨賈，下至賣漿引車的貧民百姓，主教九流無所不有。他交友還有一種怪脾氣。他瞧不起的人，不但話不投機(jī)半句多，而且報之以白眼，更別想求得他的詩文字畫。而對要好朋友從不以窮富貴賤取人。
在金農(nóng)眾多的朋友中，—個就是當(dāng)時寓居揚(yáng)州的鄭板橋，兩人喜歡一起“杯酒言歡，永朝永夕”，“相親相洽若鷗鷺之在汀渚”。鄭板橋曾說“杭州只有金農(nóng)好”。他倆除了有共同的人生觀、藝術(shù)觀外，個性脾氣特別相投，常常出入秦樓楚館，酣飲金農(nóng)中年游歷達(dá)十五年，足跡踏遍半個中國。哪來旅行費(fèi)用呢?除了化緣僧院，朋友資助外，他招募挑選了一批能工巧匠，組成一個自給自足的“技術(shù)訪游團(tuán)”，金農(nóng)充當(dāng)“團(tuán)長”，團(tuán)里每個人都有一技之長，如甬東朱龍擅雕鑿紋刻硯石，新安張喜子精界烏絲欄，會稽鄭小邑擅長抄寫，吳門莊閨郎會彈奏樂器，蘭陵陳彭擅長畫墨竹，每到一地全團(tuán)便開展活動，以此籌措旅資。這種方式在“八怪”中也是絕無僅有的。
金農(nóng)具有的完全是一個浪漫詩人的情懷，一個不修邊幅的書畫家風(fēng)度，一個無拘無束的野逸文人氣質(zhì)。其次，金農(nóng)晚年窮困潦倒，盡管不能排斥社會原因，但也有屬于自身的緣由。金農(nóng)的收入也頗可觀了。結(jié)果老來卻弄得四壁皆空，無錢人殮，這不能不說是一個悲劇。
康熙、乾隆時代的書法界正是“帖學(xué)”一統(tǒng)天下。金農(nóng)和鄭燮等人卓然樹起叛逆的大旗，成為清代書道中興的領(lǐng)風(fēng)騷者。金農(nóng)的書法藝術(shù)和他的繪畫一樣，以古樸渾厚見勝，有“求拙為妍”的藝術(shù)特點(diǎn)。從傳世書跡來看，其隸書蒼古奇逸，正書樸厚歧出，行書健勁瀟灑，影響最大的還是他首創(chuàng)的漆書。“漆書”這個詞的來源畫不能行，故頭粗尾細(xì)，似其形耳。”二是宋代大書法家米芾在評自己書法時說：“臣書刷字。”可知“漆書”是指一種特殊的用筆用墨方法。金農(nóng)寫漆書所用的墨是自選墨煙所造的“五百斤油”。“金農(nóng)墨”濃厚似漆，“諦視之，紙墨相接之處仿佛有毛，幽光徐漾”，寫出的字凸于紙面，稍一觸指即為墨染。所用毛筆，是“截取毫端”，平扁如刷，蘸以濃墨，行筆只折不轉(zhuǎn)，如漆刷之運(yùn)作。這種方法寫出的字看似粗俗簡單，無章法筆意可言，其實是大處著眼，剔除細(xì)節(jié)，直取磅礴氣韻。那險峻雄奇的構(gòu)局，渾樸鈍拙的金石趣，都融合在黑、厚、重、凝的格調(diào)之中。
最能反映金農(nóng)書法藝術(shù)境界的是他的行草書。他沒有沿著王羲之或顏真卿等大家的路子發(fā)展，而是將楷書筆法、隸書筆勢、篆書筆意融進(jìn)行草，自成一體，別具一格。清代書家江浞在《跋冬心隨筆》中說：“冬心先生書，淳古方整，從漢人分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。”道出了金農(nóng)行草的氣局和筆路。他的行草的疾徐、藏露節(jié)奏處理得平和含蓄，自然生動；“行筆而不停，著紙而不刻，輕轉(zhuǎn)而重按，如水流云行，無稍間斷，永存乎生意”。其點(diǎn)畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近于魏碑，轉(zhuǎn)折處則一派今草、章草之法。時有飛白渴墨相間其中，分外蒼勁而靈秀。整幅布白沒有斧鑿之跡，卻上下貫穿，左右呼應(yīng)，一招一勢自得其妙。尤其那些信手而書的詩稿信札，古拙雅淡，“穩(wěn)不俗，險不怪，老不枯，潤不肥”；情緒、人格皆從筆姿墨趣中流溢出來，匯聚成一種真率天成的勝境，令人愛不釋手。
由于金農(nóng)的身世，他以賣字賣畫為業(yè)，難免把商業(yè)習(xí)氣帶入藝術(shù)領(lǐng)域。許多慕名求索者又非知音，不少作品明顯有應(yīng)酬之嫌，甚至有“師藉門生賣畫錢，門生畫亦賴師傳”，“圖成幅幅署髯名，濃墨刷字世便驚”的情況，并由此引發(fā)出“金農(nóng)無畫論”之爭。這些情況雖給金農(nóng)書畫的鑒賞、論評帶來一定疑難，然而絕不能由此否認(rèn)他的作品風(fēng)格是順應(yīng)了當(dāng)時歷史文化發(fā)展的趨勢，在抒發(fā)個性，沖擊時弊，力倡新思維方面所做出的貢獻(xiàn)。
金農(nóng)為我們創(chuàng)造了一種醇厚、稚拙格調(diào)高逸的畫風(fēng)，這是一種非常難得的意境，他為中國畫的發(fā)展開拓了一片新天地。對于當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作是一種有益的啟發(fā)，當(dāng)代的中國畫家大多有著學(xué)院的背景和西方素描教學(xué)方法的影響，畫面往往過多地注重對外形的刻畫，而忽視了中國畫的中得“心源”這一審美之境。這樣導(dǎo)致的結(jié)果是構(gòu)圖千人一面和機(jī)械的制作，這是違背中國畫的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，我們不妨通過金農(nóng)來審視一下中國畫的審美之境，既混然天成的“大雅”之境，他所創(chuàng)作的藝術(shù)境界是一般守成型畫家和學(xué)院式培養(yǎng)模式下的畫家所難以企及的，金農(nóng)為后世中國畫創(chuàng)新與發(fā)展提供了重要的啟示，為中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展提出了另一種思路，其意義是重要的。
金農(nóng)書作
延伸閱讀（一）
蒼古奇逸 魄力沉雄——談?wù)劷疝r(nóng)的書法藝術(shù)
金農(nóng)三十歲時，取崔園輔“寂寥抱冬心”之語，自號“冬心先生”。三十九歲時更名農(nóng)，更字壽門別署甚夥。四十二歲前曾號“江湖聽雨翁”、“古泉居士”、“紙裘老生”等，其后，因先父于曲江（指錢塘江）別業(yè)處有恥春亭，因號“恥春亭翁”；又號壽道士、金吉金，取吉金長壽之意，并以梵語譯音，款署“蘇伐羅吉蘇伐羅”。金農(nóng)喜好抄經(jīng)、畫佛，因別號“心出家庵粥飯僧”、“如來最小弟”等。他的別號中，與故里有關(guān)者如：曲江外史之江釣師、稽留山民、龍棱仙客、金中湖詩老等。此外亦曾別署惜花人、昔耶居士、枯梅庵主、仙壇掃花人、松長者、金二十六郎、竹泉、蓮身居士、百二硯田富翁等，不勝羅列。
“揚(yáng)州八怪”中，在民間名氣最大的是鄭板橋的“六分半”書，鄭板橋也被看成是一個疾惡如仇、糞土官僚和藐視權(quán)貴的人物，但如果要論及藝術(shù)中的成就，則首推金農(nóng)。金農(nóng)在當(dāng)時就得到了很高的評價：“純從漢魏金石中來，晉唐以下無此風(fēng)骨。”盡管同以“怪異”面目出現(xiàn)，但鄭板橋無法和金農(nóng)相提并論?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“乾隆之世，已厭舊學(xué)。冬心、板橋，參用錄筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”又說：“吾謂《夏承》，自是別體，若近今冬心、板橋之類。”將冬心和板橋相提并論，似有不妥之處，還是鄧散木《臨池偶得》中說得好：“他倆雖同是古人的叛徒，而板橋的怪怪得近乎纖巧，冬心的怪怪得拙撲古茂。”鄭板橋是一種功力未至而急于求成的結(jié)果，今人柯文輝指出鄭板橋是“俗中最雅，而雅中最俗”。但在談及金農(nóng)時必須舍棄一種偏見，就是把金農(nóng)和“漆書”等同起來。因為這實質(zhì)上是將金農(nóng)的藝術(shù)成就大大縮水。
金農(nóng)甫屆而立之年時寄居揚(yáng)州。當(dāng)時，揚(yáng)州有特殊的地理、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，是全國的鹽運(yùn)之地，遠(yuǎn)離宮廷，沒有官僚文化的束縛，又水陸交通發(fā)達(dá)，商品經(jīng)濟(jì)繁榮，“一路樓臺到山巔”，有普遍求新求異、一擲千金的社會風(fēng)氣。金農(nóng)以賣畫為生，必須要考慮到收藏者的心理。這不僅僅是金農(nóng)，也是“揚(yáng)州八怪”的經(jīng)歷各不相同，有科舉不第的，也有當(dāng)了官而弄丟官職的，更怪的是有牢獄之災(zāi)，但最后結(jié)局都一樣，就是對功名的幻滅。金農(nóng)出生于一個較為富裕的家庭，“時取古人經(jīng)籍文辭，研批不間昕夕，會心而吟，紙墨遂多”。金農(nóng)最初還是留戀功名的，雖為一介布衣，由于才學(xué)過人而被推薦參加“博學(xué)鴻詞科”考試，但因清廷宮廷變故而不了了之，從此“一出都門百念休”，“功名原不到書生”，自作“自古功名堪一笑”句，并有詩言志，“去障煙巒頗駭顏，胸中造物自幽閑。賞心端是詩人筆，日日臨池盡香山”。金農(nóng)作書的落款中，常有“博學(xué)鴻詞杭郡金農(nóng)”的字眼，就是記錄了他一生中唯一一次和仕途擦肩而過的經(jīng)歷，頗以“奉旨填詞柳三變”的自嘲意味。
從書法發(fā)展的自身歷程來看，當(dāng)時董其昌的影子滲透到所有人心中，世人皆以競相模擬逞能，趨之若鶩，書法因而江河日下，衍生了一些二三流的貨色。在這狼煙瘴氣的夾縫中，一些書家不甘俯首稱臣，倡導(dǎo)自我個性，不以平常面目示人，反叛精神溢于言表，最典型的要數(shù)“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)。金農(nóng)在思想上憤世嫉俗，行為上極端叛逆，書法是必定不茍同于世俗、步他人后塵。實際上，這是每一個有志于確立自身風(fēng)格書家的宣言，“隨人作計終后人，自成一家始逼真”。在書法發(fā)展史中只有兩種人，一是判逆者，二是跟隨者，金農(nóng)理所當(dāng)然屬于前者。他的美學(xué)觀點(diǎn)，就是“同能不如獨(dú)潔，眾毀不如獨(dú)賞。獨(dú)詣可求于己，獨(dú)賞罕逢其人”。
金農(nóng)最初因繪畫而蜚聲藝壇，但實質(zhì)上真正體現(xiàn)出其藝術(shù)水準(zhǔn)和個性特色的不是繪畫，而是書法。“揚(yáng)州八怪”繪畫、書法和詩文是不可分割的整體，但“怪”主要是體現(xiàn)在書法方面，并不是繪畫，繪畫雖成熟早于書法，但卻依附于書法。金農(nóng)書法發(fā)展演進(jìn)分為早期、中歲和晚年三個階段，早期，從其青年時代至五十歲前，金農(nóng)行草與隸書成熟于這一時期。寫經(jīng)體楷書在四十七歲時已出現(xiàn)。中期，從其五十歲至七十歲，金農(nóng)漆書，寫經(jīng)體楷書，楷隸皆成熟于中期。故此期可視為金農(nóng)書法變革高潮期。晚期，七十歲之后，金農(nóng)自言七十以后始創(chuàng)“渴金八分”，自認(rèn)為前無古人，故此期亦稱為變法期。其書風(fēng)也由巧麗清秀向古拙老辣方向發(fā)展。早年取法顏真卿，雖然在形式上有所改觀，但卻產(chǎn)生了潛移默化的影響。鄭谷口懸壺濟(jì)世，以隸書名世，金農(nóng)取法較多。金農(nóng)早期隸書呈扁形，多寓巧意，用墨濃重，提按分明，確實有某種相似的風(fēng)格存在，只不過鄭書更舒展一些，清秀一些，而金農(nóng)更注重氣勢上的雄強(qiáng)，結(jié)體更緊一些，他書法中的掠筆，估計最初是受鄭谷口影響尤其得力于《華山廟碑》，王瓘提到《華山廟碑》是金農(nóng)從三十歲起就師摹的范本。金農(nóng)臨摹甚勤，曾“親自雙鉤”，后到于曲阜玉虹樓下，黃易評為“此中手最精之跡，餓隸渴筆，不讓古人”。現(xiàn)在能看到的他最早臨《華山廟碑》作品，則于四十二歲。其間幾乎每一時期都有臨習(xí)《華山廟碑》的作品出現(xiàn)。如果將這些自稱為臨習(xí)《華山廟碑》的作品按年代順序排列起來，一種有趣的現(xiàn)象展示出來，即金農(nóng)一生書法有多變，且有多種面貌，除寫經(jīng)楷書外，幾乎都與臨《華山廟碑》有關(guān)，換句話說他是意臨《華山廟碑》而變形，復(fù)以變形后之基礎(chǔ)再變形，如此遞進(jìn)便形成了多種面貌的金農(nóng)書法。“會稽內(nèi)史負(fù)俗資，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”。雖說是臨摹，實際上是獨(dú)運(yùn)機(jī)杼。如《司馬溫公隸書條幅》，書于一七三八年，紙本。凡四行，另行書題款兩字，共五十五字。此幅作品是金農(nóng)五十歲時所作，字里行間表現(xiàn)出《西岳華山廟碑》的氣象，同時又有《天發(fā)神讖碑》的筆意，從整幅作品看，呈現(xiàn)出蒼老古穆之氣，厚重凝煉。章法雖取橫勢，但因結(jié)字長短相間而呈縱向。用筆一反唐宋人作隸書的習(xí)慣。橫畫多以側(cè)鋒為之，然不失厚古之氣。橫畫起筆呈方形，至轉(zhuǎn)折處不作提按轉(zhuǎn)換，更顯方整。豎畫及撇畫起筆是漢隸筆意，藏鋒而下。收筆處則多不回鋒，重落輕提，方中寓圓，集渾重奇逸于一身。加之其用墨落筆極其厚重，收筆則甚輕巧，與結(jié)字的上重下輕相得益彰，真可謂離漢人之經(jīng)而不叛其道。
金農(nóng)中年作品呈現(xiàn)出美術(shù)化傾向，接近于當(dāng)今印刷體。晚年字形由扁逐漸呈長方形，大小不拘，運(yùn)筆突破中鋒樊籬，偏鋒用筆，中鋒全舍，橫畫相同而無明顯變化，撇畫尖如釘頭鼠尾，筆下線條節(jié)奏感和韻律感消失殆盡，用墨漆黑一團(tuán)，無枯淡濃濕潤變化，面目獨(dú)具一格，無古無今，實際上這是從《天發(fā)神讖碑》中來。只是化篆為隸，加以變化而已，所謂“楷隸古羲淵懿，冠絕一時”。如《度量立軸》，是金農(nóng)書于乾隆九年（一七四四），紙本，隸書，凡六行，共六十六字。這件作品用筆的起止、轉(zhuǎn)折，流美多變，輕松自然，有濃厚的漢簡氣息，整幅作品取縱勢，橫畫肥，直畫瘦，點(diǎn)畫起筆處近于正書，收筆處用隸法。前人評其隸書，筆法出自《天發(fā)神讖碑》，頗有道理。但是那種橫畫肥，直畫瘦的筆法是源于何處？很難找到根據(jù)，應(yīng)該是金農(nóng)的大膽創(chuàng)新吧！
在金農(nóng)書法中，最有成就的是隸書，蔣寶齡在《墨林今話》中說：“書工八分，小變漢人法，后師《國山》及《天發(fā)神讖》兩碑，截取毫端作擘窠大字其奇。”隸書早期以圓筆為主，晚年是純粹的方筆，中歲真書可看成隸書向“漆書”過渡時期的作品形態(tài)。金農(nóng)隸書似漢簡，真書類似今日美術(shù)字，但生前卻從未見過這兩種書體，這是書法精神的暗合，向前回歸一千年，向后昭示二百年，猶令人驚嘆。如《贈僧影居士五言聯(lián)》，書于一七四二年，紙本，漆書凡上下聯(lián)正文十字，款十四字，共二十五字。這幅對聯(lián)是金農(nóng)書法成熟以后的代表作，其用筆平直，橫粗豎細(xì)，運(yùn)鋒取舍筆，沉重而行，一批帖學(xué)書風(fēng)的輕浮。結(jié)字純?nèi)巫謩?，或長或扁，不拘于規(guī)矩。特別是有些筆畫自然撇出，在拙樸中更見奇逸，構(gòu)成了金農(nóng)“怪”的書法特征。所以，金農(nóng)漆書的出現(xiàn)，其意義不僅是他實現(xiàn)了自己的藝術(shù)個性的主張，還在于他向當(dāng)時承襲惡習(xí)提出了挑戰(zhàn)?！锻╆幷摦嫛吩u金農(nóng)的書法為“蒼古奇逸，魄力沉雄”。但由于金農(nóng)書法的“怪”，是由他的才識銳利所致，這些正如楊守敬所說的那樣：板橋行楷，冬心分隸，皆不受前人束縛，自辟蹊徑，然以為后學(xué)師范，或墮魔道。
在很長一段時間內(nèi)，金農(nóng)書法難以讓人接受，遭到批評非議，謂之“病筆連篇，惡俗之極”。楊守敬在《學(xué)書邇言》中說：“鄭板橋之行楷，金壽門之分隸，皆不受前人束縛，自辟蹊徑，然以之師法后學(xué)，則魔道也。”一般說來，書家書法形態(tài)變革選擇來自于自身所確定的美學(xué)思想。金農(nóng)創(chuàng)作思想發(fā)端于傅山。傅山提出“四寧四勿”口號，不僅預(yù)言了時代書風(fēng)的轉(zhuǎn)軌，更強(qiáng)調(diào)了“丑”的美學(xué)異端思想，金農(nóng)對這一理論付之實踐而終生不渝。“丑”在書法中通常有兩種含義，即藝術(shù)過程中的丑和藝術(shù)結(jié)果的丑，前者是指創(chuàng)作失敗，后者則是創(chuàng)作的表現(xiàn)主題，金農(nóng)書法無疑是屬于后者，具有動人心魄的美，另類的美。事實上，他最初著眼點(diǎn)在字體變革上，并不是刻意塑造某種風(fēng)格。“予夙有金石文字之癖，金文為佚籀之篆……石文自五鳳石刻下于漢唐八分之流別，心摹手追，私謂得其神骨，不減李潮，一字百金也”。“余近得《國山》及《天發(fā)神讖》兩碑，字體奇古，截取毫端，作擘窠大字”。他的取法不再局限于董、趙一流，而是取法于“丑”的一類書體。金農(nóng)所強(qiáng)調(diào)的“丑”，是書法不事雕琢的本質(zhì)，觀照其所處的特定心態(tài)和特殊的環(huán)境，便可推想他的書法是一種憤世嫉俗心態(tài)的反映，以丑為美，寧丑毋媚，使“美”的含義變得不確定，不再為美而美。將“丑”介入書法領(lǐng)域，和董、趙末流的館閣書風(fēng)唱起了對臺戲。
毫無疑問，“美”是書法的追求目標(biāo)，書法以美好形式展示給人的感官，王羲之書法看起來要比金農(nóng)更賞心悅目。但一味求美，必定會陷入形式主義的泥潭，百般虛飾矯相，必定令人作嘔。妍媚這一古典含蓄和諧的基因從趙孟頫精熟化到“館閣體”摻和，使書法表現(xiàn)形式和實質(zhì)產(chǎn)生了很大的裂痕，造作、虛偽和皮相，和真實的胸臆格格不入。書法從本質(zhì)上來說，是人的自然抒情狀態(tài)。人為的機(jī)巧，刻意的安排，造作的表現(xiàn)方式和程式化的章法模式，都是書法藝術(shù)的大敵，而稚拙、率真才是書法家真情實感的流露，才是書法藝術(shù)之真諦。“美”從本質(zhì)上來講，不僅僅是一種形式，更是一種“生命的本質(zhì)”。
金農(nóng)在晚年書法創(chuàng)作中，通過書法來表現(xiàn)自身情感，顯現(xiàn)出對理學(xué)禁錮和思想統(tǒng)治的反抗，最直接的表現(xiàn)就是藐視權(quán)貴，糞土萬戶侯，宣告要從人性壓抑的桎梏中解放出來，書法推崇沖擊、激情和創(chuàng)作的欲望，表現(xiàn)出一種孤傲的心態(tài)，金農(nóng)曾說過：“同能不如獨(dú)潔，眾毀不如獨(dú)賞。”這和鄭板橋的“英雄何必讀書史，直攄血性為文章。不仙不佛不圣賢，筆墨之外求主張”如出一轍。從取法和審美講，金農(nóng)書法沒有迎合時代的審美趣味，而追求古質(zhì)樸茂意趣，雖貌似丑陋，但卻率真古拙，大美不言，大樸不雕，是一種距離“真”更近的形式。金農(nóng)走在了時代的最前端，而且是最徹底的。
當(dāng)然，任何藝術(shù)形式都不能脫離特定的時代背景而獨(dú)立存在，“書為心畫”，作為最能直接表露內(nèi)心情感的藝術(shù)形式，對于時代思潮的反映尤其明顯，筆者將各個歷史時期書法在相同時代的對立書體羅列出來，旨在說明書法表現(xiàn)形式在很大程度上是意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)斗爭的結(jié)果。另一層意思就是當(dāng)今書壇推崇“丑書”，將傅山和金農(nóng)抬出來，認(rèn)為這是丑書的源頭，卻無視金農(nóng)書風(fēng)產(chǎn)生的社會背景、歷史根源和當(dāng)時的環(huán)境，學(xué)書刻意為丑，就和“四寧四勿”的原義背后道而馳，歪曲了金農(nóng)的初衷。從金農(nóng)的書法變革中，我們可以清楚地看到他一生表現(xiàn)為師碑的特征。金農(nóng)在董、趙書風(fēng)盛行時期，是最早公開離經(jīng)叛道的書家。從脫離二王正統(tǒng)到全盤轉(zhuǎn)向金石碑版，表現(xiàn)了極大的勇氣與膽識。二是表現(xiàn)為非文人書家指向的特征。他公開提出了“恥向書家作奴婢”的藝術(shù)觀。這是其反叛二王正統(tǒng)書法的進(jìn)步延伸，并將師法傳統(tǒng)的視野拓寬。移向無名書手與民間。三是表現(xiàn)為創(chuàng)造新書法審美形象的特征。為達(dá)到上述兩點(diǎn)，他的變革常深入到筆法的變革上。他吸取了飛白用筆中的掃刷，并大明地創(chuàng)造出以臥筆作書?？傊碌乃囆g(shù)觀和從古代傳統(tǒng)中開拓出的全新的筆法，在不斷超越自我中，創(chuàng)造出前無古人的全新的自家面貌。在當(dāng)時受到人們的喜愛，并超越了時代的界限，金農(nóng)書法的三個特征是相互聯(lián)系，層層遞進(jìn)的。
當(dāng)代書壇取法金農(nóng)書具有代表性的有兩位，取法早期者如來楚生，取法中期者如賴少其，而“漆書”則鮮有繼承者，因為“漆書”是他晚年心態(tài)真實寫照，靠的是才氣、學(xué)識和膽量，這種工夫不是人人都可以玩的。金農(nóng)注定在書法史中只是一顆孤獨(dú)的明星，耀眼、冷俊，使人敬而遠(yuǎn)之，少有同行者，從他自身選擇的道路來說，注定要孤獨(dú)一世，生前是反叛的勇士，身后是寂寞的天才。 （張宇）
金農(nóng)《漆書昔耶之廬小記》手卷
金農(nóng)對聯(lián) 19×82cm×2
金農(nóng)隸書冊頁
延伸閱讀（二）
書道中興的清代書法
清代歷二百六十余載，在中國書法史上是書道中興的一代。清代初年，統(tǒng)治階級采取了一系列穩(wěn)定政治，發(fā)展經(jīng)濟(jì)文化的措施，故書法得以弘揚(yáng)。明末遺民有些出仕從清，有些遁跡山林創(chuàng)造出各有特色的書法作品。順治喜臨黃庭堅，遺教二經(jīng)；康熙推崇董其昌書，書風(fēng)一時盡崇董書，這一時期，惟傅山和王鐸能獨(dú)標(biāo)風(fēng)格，另辟蹊徑；乾隆時，尤重趙孟頫行楷書，空前宏偉的集帖《三希堂法帖》刻成，內(nèi)府收藏的大量書跡珍品著錄于《石渠寶笈》中，帖學(xué)至乾隆時期達(dá)到極盛，出現(xiàn)一批取法帖學(xué)的大家。
至清中期，古代的吉書、貞石、碑版大量出土，興起了金石學(xué)。嘉慶、道光時期，帖學(xué)已入窮途，當(dāng)時的集大成者有劉墉，鄧石如開創(chuàng)了碑學(xué)之宗，阮元和包世臣總結(jié)了書壇創(chuàng)作的經(jīng)驗和潰巾論。咸豐后至清末，碑學(xué)尤為昌盛。前后有康有為、伊秉綬、吳熙載、何紹基、楊沂孫、張裕釗、趙之謙、吳昌碩等大師成功地完成了變革創(chuàng)新，至此碑學(xué)書派迅速發(fā)展，影響所及直至當(dāng)代。
縱觀清代260余年，書法由繼承、變革到創(chuàng)新，挽回了宋代以后江河日下的頹勢，其成就可與漢唐并駕，各種字體都有一批造詣卓著的大家，可以說是書法的中興時期。
清代書法在近300年的發(fā)展歷史上,經(jīng)歷了一場艱難的蛻變,它突破了宋、元、明以來帖學(xué)的樊籠,開創(chuàng)了碑學(xué)，特別是在篆書、隸書和北魏碑體書法方面的成就，可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美，形成了雄渾淵懿的書風(fēng)。尤其是碑學(xué)書法家借古開今的精神和表現(xiàn)個性的書法創(chuàng)作，使得書壇顯得十分活躍，流派紛呈，一派興盛局面。
早期清代初期書法繼承明代的余緒，在書壇上有影響的書法家仍是明代遺民，其中以王鐸、傅山、朱耷、歸莊、宋曹、冒襄等為代表。他們均擅長行草書，而以王鐸、傅山的影響最大。王鐸行草渾雄恣肆，一時獨(dú)步。傅山的行草雖勁健不及王鐸,但由于他不降清,以書法發(fā)揮他的思想感情，所以有蕭然物外、自得天機(jī)的意趣。朱耷的行草藏頭護(hù)尾，其點(diǎn)畫及其轉(zhuǎn)折中蘊(yùn)涵著一種國破家亡的慘痛的心情，和他的畫有同一機(jī)抒。
明代末年狂放不羈的狂草書風(fēng)，在清代并沒有得到發(fā)展,這是由于清代禁錮的文化政策,和狂放的草書格格不入，所以清初以后書法家很少有能寫草書的，加之康熙酷愛董其昌的書法，至乾隆又推崇趙孟頫的書法，因此趙、董書體身價大增，一般書法家只奉趙、董為典范。而清代科舉制度所產(chǎn)生的館閣體要求的烏、方、光，使得這一時期的書法，出現(xiàn)靡弱妍媚的風(fēng)氣。這時的帖學(xué)更為狹隘。當(dāng)時有代表性的書法家有沈荃，為明代臺閣體書法家沈度的十世孫，他學(xué)董其昌，御制碑文多由他手書。高士奇書法亦學(xué)董其昌，因工書受薦入內(nèi)廷，得到康熙的寵幸。陳奕禧的行草書也得到康熙、雍正、乾隆的賞識。雍正十一年(1733)，□命將他的墨跡勒石為《夢墨樓帖》10卷。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并稱為康熙間四大家。這些人有的是學(xué)者，有的是畫家，著述宏富，書法雖遠(yuǎn)追晉、唐，實際上是受趙孟頫、董其昌的影響較大，作品中脫離不了帖學(xué)帶來的軟弱的氣質(zhì)。
在帖學(xué)衰頹時期，有一些書法家起來學(xué)習(xí)漢碑。倡導(dǎo)碑學(xué)的首推郭宗昌，他工漢隸并著《金石史》，意在提倡碑學(xué)。另有萬經(jīng)著《分隸偶存》、顧藹吉著《隸辨》，這些著作對提倡漢碑隸書有一定的影響。當(dāng)時學(xué)漢隸似乎成為一種風(fēng)氣,如顧苓學(xué)《夏承碑》,鄭□學(xué)《郭有道碑》、《曹全碑》,朱□尊學(xué)《曹全碑》,其他能寫隸書的書法家有王鐸、傅山、王時敏、周亮工、程邃、王澍等。其中影響最大要數(shù)鄭□和朱□尊。鄭□嗜古碑，收藏非常豐富,學(xué)漢隸50多年,其隸書主要取法《曹全碑》，而且用行草的筆意來寫隸書，他的隸書對當(dāng)時書法家影響很大。朱□尊是學(xué)者和詩人,他的隸書也學(xué)《曹全碑》，融歐陽詢書法，清新而流麗。
中期清代中期帖學(xué)仍很風(fēng)行。乾隆在位很久，而且嗜書又深,盡力搜集歷代名跡,命梁詩正摹刻《三希堂法帖》，對帖學(xué)的發(fā)揚(yáng)起著積極的作用。乾隆自己學(xué)習(xí)趙字，巡游江南到處題詩立碑，流風(fēng)所及，自然是帖學(xué)雜館閣之書盛行。當(dāng)時帖學(xué)書法家有張照、汪由敦、孔繼涑諸家。張照，行楷由董其昌入手，繼入顏真卿、米芾，其成就雖不及董其昌，但筆勢略強(qiáng)。帖學(xué)書法家中還以劉墉、王文治、梁同書、翁方綱四大家為代表。翁方綱其書法學(xué)唐碑不遺余力,亦涉獵漢碑,其氣質(zhì)仍與帖學(xué)相近，他擅長小正楷,但在研究碑學(xué)上其功甚大,著有《兩漢金石記》、《蘇米齋唐碑選》等。梁同書，早年書法宗趙、董,后追溯顏、米，工楷、行，書法秀逸,但缺乏雄強(qiáng)之氣。他與梁□、梁國治并稱三梁。劉墉，書法取徑董其昌，力厚思沉，筋搖脈聚。王文治，書法強(qiáng)調(diào)風(fēng)神，秀麗飄逸，但缺少劉墉的魄力。此外，姚鼐的行書蕭疏澹宕，永□的楷書、行草典雅端麗，錢澧的顏體楷書,豐腴厚潤,鐵保的草書，張問陶、郭尚先的行書，在當(dāng)時都比較有名。
清代中葉碑學(xué)風(fēng)氣漸開，碑學(xué)書法家不斷涌現(xiàn)。較著名的有金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬。金農(nóng)為揚(yáng)州八怪之一，他的楷書取法魏、晉、南北朝碑刻，得法于《龍門二十品》、《天發(fā)神讖碑》,創(chuàng)造所謂漆書,力追刀法的效果，強(qiáng)調(diào)金石味。金農(nóng)作詩直接貶低王羲之的書法是俗姿，他不愿向他作奴婢，寧肯去學(xué)漢代的《華山碑》。這樣抨擊帖學(xué)，提倡學(xué)碑，在當(dāng)時帖學(xué)盛行的時代，是非常大膽的。由于乾隆、嘉慶時,學(xué)者研究金石之風(fēng)興起,也給書法界大開眼界。于是阮元寫《北碑南帖論》、《南北書派論》，大力推舉碑學(xué)。他說：宋、元、明書法家多為《閣帖》所囿，好像除了楔帖之外，沒有書法可言。他要求人們振拔流俗，宗漢、魏古法。阮元這兩篇文章影響很大，無異是提倡碑學(xué)的宣言。接著包世臣在《藝舟雙楫》中也大談碑學(xué)，提出把鄧石如作為學(xué)碑的典范。鄧石如是清代學(xué)碑的書法巨匠。他自幼失學(xué)，終生布衣，依靠賣書為生，擅長四體書和篆刻，他在篆書上突破了秦以來李斯、李陽冰的玉□篆筆法，開創(chuàng)了篆書的新風(fēng)格。他的隸書學(xué)漢碑，遍臨漢、魏諸碑，繼承漢分隸法，成遒麗綿密的新體。鄧石如楷書取北魏碑，行草書由碑中衍變而出,加上他在篆刻上的造詣,創(chuàng)造了富有金石氣的風(fēng)格。伊秉綬擅長隸書,以顏書筆法體勢作漢隸,魄力宏恢，有獨(dú)特的風(fēng)貌。康有為認(rèn)為鄧石如、伊秉綬是清代碑學(xué)的開山祖師。
此外，這時期有許多以學(xué)者身份而善書法的書法家，如:桂馥、錢坫、孫星衍、錢大昕、錢泳、張廷濟(jì)等,他們都擅長隸書，由于他們有堅實的文字學(xué)基礎(chǔ)，其篆隸醇雅清古,別開生面。這時期還有一些畫家也兼為書法家, 如揚(yáng)州八怪中的鄭燮、黃慎、汪士慎、李方膺等，都有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。鄭燮熔真、草、篆、隸于一爐，自名為“六分半書”。汪士慎的隸書、黃慎的草書，體現(xiàn)了不因循守舊的藝術(shù)風(fēng)格。篆刻家中如西泠八家，也都人人善書。丁敬隸法行草，古樸簡率，得曠然天真的趣味。蔣仁行草書出入顏、米，而又凝練郁勃。黃易、奚岡的隸書完全從漢碑中得來。陳鴻壽的隸書將篆隸相融，中斂外肆，意趣清新。
晚期晚清的書法與中期相較,雖然大家不多,但碑學(xué)仍是方興未艾，這時篆書和金文勃興，漢、魏、南北朝的碑刻出土日益增多，對書法的影響仍起著極大作用。康有為認(rèn)為:清代的書法有四變：康熙、雍正時,專仿董其昌；乾隆時，都競相模仿趙孟頫；歐陽詢的書法盛行于嘉慶、道光時期；北朝碑派又萌芽于咸豐、同治時期。這一觀點(diǎn)雖不十分準(zhǔn)確，但大體上是符合清代書法因世推移的風(fēng)尚。清代晚期碑學(xué)在書壇上占了主要地位，使以學(xué)帖為主的書法家不得不正視碑刻上的書法，而碑學(xué)書法家也兼容帖學(xué)，這樣晚清的書法又出現(xiàn)了另一番景象。
晚清書法以何紹基、趙之謙、吳昌碩為代表。何紹基的書法以顏真卿為基礎(chǔ),搜集周、秦、兩漢古篆籀,下至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草書成就尤其突出,楷書既醇雅又有唐人法度,精勁有北朝書法的氣象。晚年精篆隸，60歲后將漢隸名碑幾乎臨寫殆遍,所以他的隸書筆法穩(wěn)健,古拙沉雄。他的行草是熔顏字、北朝碑刻、篆隸于一爐，恣肆而超逸，天真罄露。趙之謙書畫、篆刻都兼長，書法初學(xué)顏真卿，后取法六朝碑刻。他的楷書顏底魏面，用婉轉(zhuǎn)圓通的筆勢來寫方折的北魏碑體，而且他的行草、篆、隸諸體，無不摻以北魏體勢，自成一格。何紹基、趙之謙對清代末期的書法影響極大。這時期的書法家還有張裕釗，他以北碑為宗，高古渾穆，用筆外方內(nèi)圓，其楷書對后來也有一定的影響。篆、隸成就比較突出的是吳熙載。他是包世臣的弟子，篆書學(xué)習(xí)鄧石如，渾雄不足而清逸過之，可惜缺少個性，行草書純學(xué)包世臣，也缺乏創(chuàng)造。楊沂孫擅長篆書，方勁雄健。吳大□是金石收藏家，善寫篆、隸，隸書平穩(wěn)，篆書能用金文結(jié)體來寫，面貌一新。當(dāng)時寫篆書的還有徐三庚，以《天發(fā)神讖碑》筆法寫篆書；莫友芝以《禪國山碑》及漢碑額體勢寫篆書，都各有面貌。寫隸書的有：俞樾、楊峴等。此外，翁同龢以寫行、楷著名,書法由顏入魏,蒼老平淡,筆力凝重,晚年也寫隸書，用筆極為凝練。
清代末年，以楊守敬、吳昌碩、康有為、沈曾植等書法最著名。楊守敬，收藏漢、魏、六朝碑刻甚多，擅長隸書和行楷書,曾東渡日本,帶去不少碑帖，并收日本學(xué)生，著有《平碑記》、《學(xué)書邇言》等，對近代日本書法產(chǎn)生一定影響。吳昌碩，為清末書、畫、篆刻大家，篆書對石鼓文下功夫最深,字形變方為長,講究氣勢；隸書效法漢《三公山碑》、《裴岑紀(jì)功碑》，亦別具一格；行書由王鐸上追唐人，晚年“強(qiáng)抱篆籀作狂草”，融會貫通，開辟了新的境界。沈曾植是著名學(xué)者，書法學(xué)習(xí)鍾繇、索靖，更熔鑄漢、魏碑刻，晚年精于章草，自碑學(xué)盛行,書法家都用心于篆隸,草書很少有著名的。沈曾植在草書上獨(dú)辟蹊徑，對后來有一定的影響?？涤袨樵跁ɡ碚撋?，發(fā)揮了阮元、包世臣的崇碑觀點(diǎn)，著《廣藝舟雙楫》，對近代書法理論影響極大。他的書法亦植根于北朝碑刻，尤其是北魏《石門銘》、山東掖縣云峰山諸石刻對他影響最深，所以他的書法渾拙古勁，奇肆開張，有縱橫跌宕的氣勢，具有獨(dú)特風(fēng)格。
總結(jié)清代書法發(fā)展情況，可以看到清代書法發(fā)展進(jìn)程中，碑學(xué)和帖學(xué)的競爭和消長。碑學(xué)的興起在清代是有客觀原因的：①清中葉以來金石考據(jù)的興盛。清代知識分子為了避免文網(wǎng),走上金石考據(jù)的治學(xué)道路,而這時漢、魏、南北朝碑刻不斷出土，人們除了證經(jīng)考史之助外,碑刻上的文字也為書法提供嶄新的資料,使書法家的眼界頓為開擴(kuò);另一方面書寫篆、隸需要字字有來歷,清代文字學(xué)的成就為書法藝術(shù)提供了基礎(chǔ)，所以清代許多書法家同時又是金石學(xué)家。②由于篆刻藝術(shù)的發(fā)展,也給書法藝術(shù)的創(chuàng)新提供了條件。清代書法家多善治印，所以能將凝練蒼樸的金石趣味，運(yùn)用到書法創(chuàng)作中去，使書法有了金石氣，這些都是隋唐以來書法藝術(shù)中所不曾有的。③文人畫的發(fā)展,使得繪畫的書法化更為濃厚,反之文人畫對書法藝術(shù)增加了新的血液,所以清代書法,無論是用筆、用墨，以至章法都有創(chuàng)造。 （佚名）
金農(nóng)書《金剛經(jīng)》（選頁）
