【深度解讀】
日本電影《小偷家族》創(chuàng)造了紀(jì)錄。它5月底在戛納電影節(jié)獲得大獎，6月在上海電影節(jié)展映，8月即在全國公映，成為歷史上在中國公映最快的金棕櫚獎影片。導(dǎo)演是枝裕和通過影片講述了一個(gè)奇怪的小偷家庭：6個(gè)被社會遺棄、被家庭傷害的個(gè)體，組成了一個(gè)無血緣的家庭，他們過著貧窮、卑賤的生活，甚至偷竊，但對他們彼此來說，這卻是生命中最難忘的時(shí)光。影片通過家庭倫理折射出對社會問題的關(guān)懷，這是中國影評人和觀眾對這部電影情有獨(dú)鐘的主要原因。
1、無血緣的家庭與封閉的空間
這個(gè)“小偷家庭”圍繞奶奶初枝建立起來，她年輕時(shí)被丈夫拋棄，晚年靠養(yǎng)老金在花園里的小木屋生活。她的前夫與后來妻子的長孫女亞紀(jì)，因在家中不如妹妹受寵愛，高中畢業(yè)后離家出走，初枝收留了她。初枝還收留了一對流落夫妻阿治和信代，阿治在一次偷竊中收留了少年祥太，又在路邊陽臺上收留了被父母虐待的小女孩由里。這6個(gè)人組成了一個(gè)完全沒有血緣關(guān)系的家庭。這些人的年齡、性別讓他們自動貼上了家庭成員的標(biāo)簽，一方面相互依靠，一方面成為彼此情感需要的替代品。直到初枝去世，這個(gè)特殊的家庭開始解體。
《小偷家族》延續(xù)了是枝裕和過去10多年創(chuàng)作的基本風(fēng)格，通過樸實(shí)、慢調(diào)和簡單的生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)家庭生活和父子關(guān)系。盡管這個(gè)“家庭”的生活破亂不堪，每個(gè)人都有痛苦的經(jīng)歷，但影片中依然洋溢著《步履不?！分心欠N陽光般明亮的色調(diào)，時(shí)而出現(xiàn)《海街日記》那樣輕松好笑的對話，穿插著是枝裕和電影中經(jīng)常出現(xiàn)的輕松吉他配樂，總體上看，這是一部溫馨感人的散文般的作品。
是枝裕和在《小偷家族》里體現(xiàn)的最高超的技巧，是運(yùn)用視聽語言表達(dá)狹小空間。影片多數(shù)情節(jié)發(fā)生在一間只有十幾平方米的木屋中，這是一個(gè)6個(gè)人連吃飯都坐不下的小房間，更別說安放攝影機(jī)了。小空間里會限制攝影的表達(dá)力，但是在是枝裕和的電影中，狹窄、雜亂反而成為一種優(yōu)勢，在《無人知曉》中，4個(gè)被母親遺棄的孩子也生活在一個(gè)非常狹小的單間公寓里。是枝裕和善于利用封閉空間的特性，在人與人之間建立起親密關(guān)系，讓空間拉近人物在心理和情感上的距離。在《小偷家族》里，是枝裕和運(yùn)用視點(diǎn)、角度和景別的變化，有條不紊、層次分明地展現(xiàn)出這個(gè)封閉空間的不同角落：客廳、廚房、浴室、水池，甚至祥太睡覺的柜子。一般來說，如果空間很小，鏡頭變化就不多，觀眾容易厭倦，所以小空間很考驗(yàn)導(dǎo)演的能力。是枝裕和的做法是借助人物對話時(shí)視點(diǎn)位置的轉(zhuǎn)移，調(diào)動觀眾的興趣，同時(shí)把攝影機(jī)內(nèi)置在人物周圍，建構(gòu)一個(gè)不動聲色的家庭內(nèi)部視點(diǎn)。觀眾通過視點(diǎn)和景別，不知不覺地融入家中，成為其中的一分子。電影不僅沒有給人單調(diào)重復(fù)的感覺，反而強(qiáng)化了觀眾對人物的認(rèn)同。是枝裕和最厲害的地方是對6個(gè)人的關(guān)系娓娓道來。寥寥幾個(gè)鏡頭、幾句對話，就讓小空間的每個(gè)角落充滿特殊的情感：信代和亞紀(jì)在廚房里談?wù)撽P(guān)于男友的往事，柜子里祥太和由里關(guān)于玻璃球的對話，客廳地板上初枝對亞紀(jì)的安撫，夏日雨中阿治和信代在客廳里的纏綿，尤其是6個(gè)人從木屋里探頭看天上的焰火，我們不僅看到焰火映照在他們幸福的臉上，更看到了這個(gè)我們認(rèn)為渺小和逼仄的空間，對他們來說反而非常合適、愜意。
2、家庭解體的社會與單體化生存
但是《小偷家族》與《永遠(yuǎn)的三丁目的夕陽》系列完全不同，它并不是一部煽情的家庭時(shí)代劇。這個(gè)特殊的“小偷之家”隱晦表達(dá)出許多令人深思的社會問題。日本電影的兩個(gè)恒定主題是家庭與少年，這都在《小偷家族》中有了繼承和突破。
以小津安二郎為代表的日本家庭電影，強(qiáng)調(diào)在安靜、禮儀化的日常氛圍中呈現(xiàn)尖銳的家庭沖突。在當(dāng)代日本，山田洋次繼承了小津的衣缽，與橋爪功、吉行和子、西村雅彥等演員合作了《東京家族》和《家族之苦》等一系列家庭電影，既保留了平實(shí)靜謐的日常風(fēng)格，也讓家庭里的悲歡離合變得生動有趣。而《小偷家族》對這種家庭觀進(jìn)行了改造，甚至是批判，可以說是一部“反家庭”的電影，恩格斯認(rèn)為，兩性關(guān)系和人口繁衍在家庭的起源和演變中占據(jù)核心位置，而《小偷家族》則帶來了一個(gè)無性、無生育的家庭。阿治對亞紀(jì)說，他們是依靠心而不是性連在一起的，信代沒有生育能力，盡管初枝生育了一個(gè)兒子，兒子卻對她不管不問，不盡孝道?！靶⊥导易濉笔且粋€(gè)建立在傳統(tǒng)家庭觀念解體基礎(chǔ)上的家庭。
最近幾年，日本出現(xiàn)了不少展現(xiàn)家庭解體、家庭觀念破產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)主義作品，這是當(dāng)代社會倫理危機(jī)的體現(xiàn)。在互聯(lián)網(wǎng)科技日益發(fā)達(dá)的今天，家庭倫理的松懈和破產(chǎn)，給人們帶來的沖擊最大。當(dāng)人在城市中用手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)就能獲得全部生活資源時(shí)，就越來越分化為“單體”，單體化生存讓人脫離了對家庭的依賴，也放棄了家庭倫理的義務(wù)。
《小偷家族》恰恰是對這種家庭危機(jī)的隱晦表達(dá)：初枝被丈夫和孩子拋棄，亞紀(jì)離家多年也沒人關(guān)心，小女孩由里成為父母爭吵的犧牲品，是一場被詛咒的愛情中不被歡迎的后果，她的手臂上留著與信代手臂上同樣的疤痕，而信代在最后說自己是不應(yīng)該被生下來的人，說明她也有著與由里相似的被父母虐待和拋棄的身世?；蛟S正因如此，當(dāng)她聽到由里父母的爭吵時(shí)，決定不送她回家。這個(gè)家庭成員都是與傳統(tǒng)家庭脫離的人，或者被拋棄，或者被嫌棄，或者被遺忘。是枝裕和向我們展現(xiàn)出，在家庭破裂之后，人們還能如何組成新的家庭。盡管這不是真正的家庭，卻帶來比家庭更真切的“家”的感受。家的本質(zhì)不僅僅是小津安二郎式的依靠血緣的倫理義務(wù)維系的封閉世界，也是是枝裕和式的個(gè)體之間拋卻利益和私欲的相互慰藉。
3、像成人的少年與無聲的訴說
早在20世紀(jì)20年代，日本電影中就經(jīng)常出現(xiàn)歌舞伎作品中常見的隱忍少年的形象，兒童和少年幾乎是日本電影最為持久的母題。在這方面，有兩個(gè)鮮明的方向。一方面是溫情純真的少年和浪漫憂傷的成長故事，比如相米慎二的《搬家》（1993）、《夏日庭院》（1994）、北野武《菊次郎的夏天》（1999），以及巖井俊二的《關(guān)于莉莉周的一切》（2001）；另一方面，盡管1965年日本教育界就發(fā)起了“親子電影運(yùn)動”，提倡教育界與電影界聯(lián)手拍攝適合學(xué)生觀看的“親子電影”，但從大島渚的《愛與希望之街》（1959）和《少年》（1970）開始，孩子不再是天使般純真的象征，開始出現(xiàn)欺凌、逃學(xué)、自殺甚至犯罪等情節(jié)。這些少年負(fù)面成長電影有很多，如深作欣二的《大逃殺》（2000）講述荒誕法案下一群中學(xué)生相互殘殺，古廄智之的《惡童日記》（2001）描寫在精神上受到教師折磨的學(xué)生，中島哲也的《告白》（2010）展現(xiàn)了少年之間殘忍的傷害和報(bào)復(fù)。
是枝裕和電影中的兒童與這兩個(gè)傳統(tǒng)有所區(qū)別，既沒有把兒童和少年描繪成純真無知的小孩，也不是簡單地把少年塑造成兇狠無情的成年人，是枝裕和電影既有孩子的一面，也有成人的一面。在《步履不?！罚?008）、《如父如子》（2013）和《比海更深》（2016）中，孩子反過來成為父親的引導(dǎo)者和安慰者。是枝裕和深受電影《偷自行車的人》（1948）的影響，他在其隨筆集《有如走路的速度》中說，他很喜歡這部電影，就是因?yàn)橛脤憣?shí)主義的手法展現(xiàn)了角色錯(cuò)位的父子關(guān)系?！缎⊥导易濉分械摹案赣H”阿治與“兒子”祥太就重新演繹了這種特殊關(guān)系，而且兩部電影都與“偷”有關(guān)。阿治和祥太都不是單純的成人或是孩子，祥太有少年的天真，也有心計(jì)，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己“被救”的秘密以及由里開始偷竊時(shí)，他主動被抓而讓這個(gè)家庭被發(fā)現(xiàn)。阿治盡管收養(yǎng)了祥太，但祥太反過來成為最能撫慰阿治心靈的人。
因此，《小偷家族》最令人動心的地方，不是這幾個(gè)人的完美和善良，恰恰是他們的私心雜念，他們?nèi)烁裰械娜毕荨Ｊ侵υ：驼J(rèn)為，不論在電影中還是現(xiàn)實(shí)中，人總是希望通過努力來彌補(bǔ)自身的缺陷，這始終被視為美德。但是，僅僅依靠個(gè)人的力量無法克服自身的缺陷?！拔也幌矚g主人公克服弱點(diǎn)，守護(hù)家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒有英雄只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界突然變得美好的瞬間。想做到這一點(diǎn)，需要的大概不是咬緊牙關(guān)的勇氣，而是不自覺地向他人求助的弱點(diǎn)。缺陷并非只是缺點(diǎn)，還包含著可能性?！币虼耍缎⊥导易濉分凶顬榧?xì)膩深刻的地方，恰恰在于這些主人公是有缺點(diǎn)的人，每個(gè)人都有自私的一面，這讓這些人物更為飽滿可信，他們的閃光點(diǎn)才更令人動容。
《小偷家族》上映時(shí)，還圍繞字幕翻譯引起了一場爭議，這來自影片展現(xiàn)的一種獨(dú)特的訴說方式：無聲的訴說。影片中有兩場戲，主人公只做口型，但沒有真正發(fā)出聲音。一處是奶奶初枝在海邊的沙灘上，對著在海邊玩耍的5個(gè)人的背影，無聲說出“謝謝你們”。另一處是在結(jié)尾，祥太坐上巴士即將離開時(shí)，他摘下了帽子，對著車窗外遠(yuǎn)去的阿治無聲地說了一聲“爸爸”。無聲，就是沉默，但與真正的沉默不同，“無聲的訴說”是一種特殊的對話，沉默是一種內(nèi)心獨(dú)白，它不需要傾聽，但對話則需要理解和交流。“無聲的訴說”恰恰在獨(dú)白與對話之間，是一個(gè)人突破封閉的內(nèi)心世界的一種臨界的表達(dá)方式。是枝裕和原定的片名叫《大聲喊出來》，因?yàn)檎窃陔娪爸卸皇俏膶W(xué)中，這種“無聲的訴說”才會被人們準(zhǔn)確地“看見”，而不是“聽見”或在文字中被“描繪”。影片中最令人感動的一場戲，可能是松岡茉優(yōu)扮演的亞紀(jì)與池松壯亮扮演的四號先生那個(gè)短暫的擁抱。這個(gè)“四號先生”顯然也是一個(gè)孤獨(dú)無援的人，他或許是個(gè)啞巴，或者有表達(dá)障礙，他難以訴說自己的孤獨(dú)和痛苦，只有自我傷害而留下的傷痕，他們那個(gè)擁抱也是一種無聲的訴說，沒有發(fā)出聲音，對方已然領(lǐng)會。這種“無聲訴說”一般微妙的情感傳遞方式，是越來越孤獨(dú)封閉的人們所需要的撫慰方式，也是是枝裕和和《小偷家族》感動觀眾的方式。
（作者：李洋，系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）
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