多年以前，作家王威廉《非法入住》一刊出，即被《北大評刊》認(rèn)為是“現(xiàn)代主義小說在中國瓜熟蒂落的開端”。此后，從《內(nèi)臉》《第二人》，到《鯊在黑暗中》《聽鹽生長的聲音》，閱讀起來都讓人有了一種難得的更加開闊的生命感受。今天的網(wǎng)絡(luò)小說賣得非常好，有很多讀者，影響力非常大，陳培浩把這類寫作稱為“順時(shí)針寫作”，因?yàn)樗槕?yīng)了我們的時(shí)代，順應(yīng)了很多人的閱讀要求，而王威廉是屬于“逆時(shí)針寫作”的。王威廉認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)文化確實(shí)是順時(shí)針的，順著我們的欲望推著我們往前走，不斷地給我們挖坑，然后又填滿，把我們推向無限，但反觀人文主義話語，它教給我們的核心就是克制，“克制就是要逼迫著你要逆時(shí)針地去成長，你的生命才會(huì)變得豐富起來?！?/p>
王威廉，曾就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士，現(xiàn)兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾在《收獲》《十月》《花城》《作家》《散文》《讀書》《詩刊》等發(fā)表小說、散文、評論等作品，被各類選刊、選本大量轉(zhuǎn)載。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》《北京一夜》等，并翻譯為英、韓、俄等文字。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、首屆“文學(xué)港·儲(chǔ)吉旺文學(xué)大獎(jiǎng)”、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、有為文學(xué)獎(jiǎng)、廣東省魯迅文藝獎(jiǎng)等。
1 我們距離美、距離詩意、距離生命本身越來越遙遠(yuǎn)。這樣一來，小說變成了最為重要的藝術(shù)形式。
陳培浩：威廉你好，我們之間非常熟悉了。你本科入學(xué)學(xué)的是物理學(xué)，后來轉(zhuǎn)去人類學(xué)，博士學(xué)的是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，跨學(xué)科給你的思維、知識結(jié)構(gòu)和文學(xué)寫作帶來一些非常有意義的影響。甚至可以說使你成為一個(gè)思想型的作家，你的作品充滿了一種詩性和思辨的品質(zhì)。同時(shí)你的寫作也具有多棲性，雖然你主要是作為一名小說家被認(rèn)可，但你也寫散文，也寫評論，也寫詩，而且都寫得非常漂亮，或許一個(gè)人的才氣在各種文類中都會(huì)自然流露。不過大部分時(shí)間，你還是被視為一個(gè)小說家。我想先談一個(gè)話題，就是小說跟故事的理論分野。很多人覺得小說不就是講故事嗎？很多人覺得小說跟通俗故事、史詩或者劇本都是一樣的，它們都是一種敘事文本。但實(shí)際上它們的產(chǎn)生背景很不一樣。你認(rèn)同本雅明說的，小說誕生于一種孤獨(dú)的時(shí)刻，它來自一種人類心靈的自言自語。小說這個(gè)概念其實(shí)在各個(gè)民族的前現(xiàn)代階段有不同的命名，日本叫“物語”，中國叫“傳奇”，比如唐傳奇，法國則把它稱之為“羅曼絲”。這種傳統(tǒng)的敘事文本都傾向于以講故事為主，這個(gè)故事是透明的，背后可能沒有更多深邃的東西。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入到現(xiàn)代階段以后，小說就誕生了。我認(rèn)為小說誕生于人類的陰影時(shí)刻，這個(gè)陰影時(shí)刻跟你談到的“人的孤獨(dú)時(shí)刻”是密切相關(guān)的。
王威廉：小說誕生于人類有了陰影的時(shí)刻，這個(gè)說法非常有詩意。在我看來，所謂人類心中有了陰影，跟個(gè)人的“誕生”應(yīng)該是很有關(guān)系的。我們知道人類的誕生一直是以一種集體化的形式，某一天，個(gè)人覺醒了，有了“我”的存在。這個(gè)覺醒在人類的文明史上怎么估量都是不過分的，個(gè)體已經(jīng)成為現(xiàn)代文明的一個(gè)前提，雖然我也要指出，純粹獨(dú)立的個(gè)體可能是一種假設(shè)。但這種假設(shè)是非常重要的，人的權(quán)利，人的尊嚴(yán)，人的欲望，人的情感，實(shí)際上都是基于個(gè)體的存在才能夠成立。我覺得小說誕生對應(yīng)著個(gè)人誕生的過程。另一方面，我們往大里說，美國學(xué)者安德森提出一個(gè)概念，叫“想象的共同體”，他覺得不僅個(gè)人的概念是虛構(gòu)的，我們所謂的民族、國家等大概念也是虛構(gòu)的，正是這種虛構(gòu)的概念，讓我們想象了社會(huì)的存在。那么，我們發(fā)現(xiàn)，小說在想象社會(huì)和想象個(gè)人兩個(gè)層面都有著不可忽視的塑造力量，同時(shí)，它還勾連了這兩者，像一座橋梁。
我經(jīng)常會(huì)思考：為什么中西兩大文明，在相對獨(dú)立的情況下最終都選擇了小說（尤其是長篇小說）來表述自身？當(dāng)然，從物質(zhì)的角度來說，這和印刷術(shù)和造紙術(shù)的成熟是密切關(guān)聯(lián)的。但這只是一個(gè)前提，背后的精神史值得我們探討。西方自18世紀(jì)以來，小說藝術(shù)的發(fā)展極為繁盛，以至于到十九、二十世紀(jì)抵達(dá)了一種巔峰狀態(tài)。
我們在這兒以中國舉例，明清之際，我們出現(xiàn)了“四大名著”，尤其是《紅樓夢》的誕生，可以視為中國人的心靈在小說中的誕生。我們在《紅樓夢》中看到了中國人作為個(gè)體的覺醒，它是一部完全根植于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品。《三國演義》《水滸傳》《西游記》這些作品，其實(shí)是集體創(chuàng)作的成果。它們不只是施耐庵、吳承恩個(gè)人的創(chuàng)作，它們是經(jīng)過歷朝歷代文人反復(fù)加工而成的。而《紅樓夢》只可能是一個(gè)人的作品，也許后面四十回是他人增補(bǔ)。即便不論作者是集體還是個(gè)人，只看作品中的精神品質(zhì)，我們在《紅樓夢》中終于看到了“完整的人”的形象，他們在日常生活中的喜怒哀樂，而不是亂世、江湖和神話。因此中西兩大傳統(tǒng)以小說為最終表達(dá)并不是偶合，這是成熟文明的一種內(nèi)在沖動(dòng)與需要。
從文學(xué)史來說，無論是西方還是中國在古典文學(xué)階段，最重要的文學(xué)題材不是小說而是詩歌。詩歌是一種特別高雅的藝術(shù)，它需要特別多的知識儲(chǔ)備和訓(xùn)練，它是精英階層的藝術(shù)，而小說很顯然超越了階層的局限性，尤其是全民教育的普及，小說如容器，承納了生活與生命本身，在這其中，我們辨認(rèn)著自己和他人的模樣。
陳培浩：你的小說有很現(xiàn)代的思維和表達(dá)，但后面其實(shí)有非常現(xiàn)實(shí)的東西，你在很多文章當(dāng)中都說到一個(gè)概念，叫做“深度現(xiàn)實(shí)主義”。我們知道羅杰·加洛蒂有一本書叫《無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，書中把卡夫卡也放到現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中來。有“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，所以也有魔幻現(xiàn)實(shí)主義，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義有很多前綴，威廉貢獻(xiàn)了一個(gè)前綴叫“深度現(xiàn)實(shí)主義”。你是怎么理解“深度現(xiàn)實(shí)主義”的？你認(rèn)為今天小說還是文化中最重要的藝術(shù)嗎？
王威廉：我想先談一下小說在今天面臨的處境，具體說小說藝術(shù)在今天面臨著影視文化的侵蝕。坦率地來說，今天影響力最大的藝術(shù)形式是影視。人類文明是由兩種最基本的語言來決定的，一種我們把它稱之為人文語言，就是我們的書寫，我們的日常用語，包括小說，和詩歌的語言。另外一種語言是數(shù)理語言，數(shù)理語言曾經(jīng)非常弱小，它在人文語言的陰影之下。數(shù)理語言真正的興起伴隨著現(xiàn)代化科技革命的飛速發(fā)展，數(shù)理語言越來越發(fā)達(dá)，以它為基礎(chǔ)，人類制造了越來越多的機(jī)器，甚至人工智能，改變了我們每個(gè)人的日常生活。
在蒸汽機(jī)出現(xiàn)的時(shí)候，在火車出現(xiàn)的時(shí)候，在汽車出現(xiàn)的時(shí)候，它們背后的數(shù)理語言是可以轉(zhuǎn)化成一種人文語言或者日常語言，它是跟我們能夠溝通的。我們輕而易舉可以明白蒸汽機(jī)的原理是什么。但是到電氣時(shí)代，我們發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)不太好理解了。電磁波的傳播，電、熱、磁之間的關(guān)系，已經(jīng)有點(diǎn)費(fèi)解了。到了如今的信息時(shí)代，除了專家，沒幾個(gè)人能說清楚智能手機(jī)的原理。
僅僅是三十年前，大家都是以詩人作家為榮的，一個(gè)人如果不愿意讀文學(xué)，大家都會(huì)覺得這個(gè)人是沒有修養(yǎng)的，但在今天已經(jīng)沒有這種觀念和氛圍了。人文語言受到了隱蔽的數(shù)理語言的侵蝕，我們天天刷手機(jī)，看著碎片化的信息，其實(shí)是被載體和技術(shù)所控制。我剛才談到小說誕生的意義，它對于人和社會(huì)價(jià)值的共同想象，如今都遭遇到了危機(jī)。海德格爾說，語言是人類的存在家園。這個(gè)語言，自然是人文語言，我們在這方面的萎縮，會(huì)導(dǎo)致文明意義上的人的危機(jī)，我們會(huì)距離美、距離詩意、距離生命本身越來越遙遠(yuǎn)。那么這樣一來，小說又變成了最為重要的藝術(shù)形式。
2 現(xiàn)實(shí)的文化顯然是順時(shí)針的，順著我們的欲望推著我們往前走，不斷地給我們挖坑，然后又填滿。
陳培浩：你講得很有意思，在現(xiàn)代背景下，文學(xué)的功能就是完成對被格式化的人的拯救。
王威廉：接下來想談?wù)勀銊偛盘峒暗摹吧疃痊F(xiàn)實(shí)主義”概念。深度現(xiàn)實(shí)主義從字面上說，它所要表達(dá)的不僅僅是我們生活的表象，還要努力地去呈現(xiàn)生活中比較深邃的部分，那么它表達(dá)的形式極有可能是去虛構(gòu)一種深度的意象。借助一個(gè)詩學(xué)的概念“意象”，小說也是一種意象，當(dāng)然小說意象是流動(dòng)的，在這種流動(dòng)的意象當(dāng)中，我們獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于此刻的感受。這讓我想到卡夫卡為什么在我看來他是一個(gè)深度現(xiàn)實(shí)主義的人，卡夫卡的小說寫出了我們時(shí)代最重要的困境。所以詩人奧登說，卡夫卡和我們時(shí)代的關(guān)系就像莎士比亞、歌德和他們時(shí)代之間的關(guān)系?？ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝防锩鎸懙饺俗兂闪讼x，而不是變成了其他生物，我覺得這一點(diǎn)就是至關(guān)重要的。我有一個(gè)小說叫《書魚》，寫到了這一點(diǎn)。為什么人變成蟲是現(xiàn)代寓言，而人變成貓就不是呢？因?yàn)樨埍认x要可愛很多，而“我是蟲”則包含了人類對自己的厭棄之情。我覺得這是現(xiàn)代主義的一種內(nèi)涵，就是人發(fā)現(xiàn)了人也是令人厭惡的東西。這很重要，這意味著人類文明的一種成熟，否則的話，前現(xiàn)代文明是不接納這種陰暗的。
陳培浩：你講得非常精彩，我覺得很有意思的一點(diǎn)就是你在講述時(shí)始終堅(jiān)持人文主義的立場。你強(qiáng)調(diào)人文語言跟數(shù)理語言之間的區(qū)別，讓我想起馬爾庫塞所說的“單向度的人”。如果我們這個(gè)世界只存在一種數(shù)理語言的話，我們會(huì)日漸地被解放我們的東西所壓迫，這是人類生存的一個(gè)悖論。科技本來是要解放我們的，但是在解放我們的過程當(dāng)中又再一次地捆綁了我們，把我們帶向一個(gè)我們沒有意識到的一個(gè)陷阱當(dāng)中去。比如手機(jī)，很多時(shí)候是來解放我們的，它帶來了一個(gè)功能就是壓縮時(shí)空，對不對？當(dāng)我們沒有手機(jī)的時(shí)候我們的這種空間距離感是非常地明顯的，但當(dāng)我們有手機(jī)的時(shí)候，我們的時(shí)空被不斷地壓縮?？萍际刮覀兊臅r(shí)空被壓縮，但是這種時(shí)空被壓縮在物理時(shí)空以外的精神時(shí)空真的是也被壓縮了嗎？我們的交流真的無極限，沒有障礙了嗎？恐怕不是這樣的。所以人走向我們精神的完整性使我們不成為一個(gè)單向度的人，確實(shí)我們需要這樣一套人文的語言?；蛟S在你看來小說顯然就是這套人文語言當(dāng)中最最重要的一個(gè)代表。這一點(diǎn)我非常地認(rèn)可，就是我們在尋找海德格爾所講的：“人怎么樣詩意地棲居呢？”他談了另外一個(gè)概念，就是天、地、人、神，就是人要具備天地人神的這四重性之后他才能獲得他的安居。其實(shí)天地人神就是完整性，就是你不僅僅是被一個(gè)貌似解放的東西再次壓迫，所以當(dāng)我在高鐵站，望著那極高的用鋼筋所構(gòu)成的科技感非常強(qiáng)的空間的時(shí)候，確實(shí)會(huì)強(qiáng)烈地感覺到高鐵改變了我們的空間，這是實(shí)際存在的。那誰創(chuàng)造了高鐵呢？一定是操持著數(shù)理語言這班人所創(chuàng)造出來的。所以某種意義上它確實(shí)改變了我們的世界，但是如果真的沒有人文語言，只有這套數(shù)理語言，這種世界真的會(huì)更好嗎？恐怕不是。所以我們看到那樣一個(gè)科技感很強(qiáng)的空間當(dāng)中它也會(huì)努力地要融入人的一些東西，要和你的情感發(fā)生共鳴，而不是讓你覺得冰冷無助。那么在這個(gè)意義上，小說確實(shí)誕生在人類文明的最高階，在這一點(diǎn)上我現(xiàn)在的論調(diào)有點(diǎn)挽歌式的悲觀。因?yàn)槿祟惪萍家呀?jīng)非常發(fā)達(dá)了，我們作為人處在一種受壓迫的狀態(tài)。
王威廉：人類要詩意地棲息在大地上，但是我們失落了這種人文語言的詩意，我們就會(huì)變成現(xiàn)代的原始人。如一個(gè)著名的網(wǎng)絡(luò)段子所說的，當(dāng)看到大海的時(shí)候只會(huì)說：“大海真大?。 比祟愗S富的情感世界被簡化了。所以以前的哲學(xué)家都說人的內(nèi)心等同于一個(gè)宇宙。葡萄牙詩人佩索阿更是說：我的心略大于宇宙。
陳培浩：我談過兩個(gè)概念，叫做“逆時(shí)針寫作”和“順時(shí)針寫作”。什么叫做“順時(shí)針寫作”，就是我們知道時(shí)針滴答滴答地順著時(shí)鐘走，有的逆著時(shí)鐘走，那么什么叫“順時(shí)針寫作”？今天的網(wǎng)絡(luò)小說賣得非常好，有很多讀者，影響力非常大，我把這類寫作稱為“順時(shí)針寫作”，因?yàn)樗槕?yīng)了我們的時(shí)代，順應(yīng)了這個(gè)時(shí)代很多人的閱讀要求。但在我看來人類的尊嚴(yán)常常就出現(xiàn)在“知其不可為而為之”的時(shí)刻，這就是你的“逆時(shí)針寫作”。你在我們這個(gè)時(shí)代依然在強(qiáng)調(diào)人文主義，依然在強(qiáng)調(diào)寫作的內(nèi)在深度，依然在強(qiáng)調(diào)人類的尊嚴(yán)，很多時(shí)候被俗人認(rèn)為是可笑的。我非常喜歡詩人辛波斯卡的一首詩：我偏愛無拘無束的零勝過阿拉伯?dāng)?shù)字后面的零。這句話是很有意思的，你想想我們?nèi)粘５乃季S，給你10萬，你說很好，那我在你的10后面再加一個(gè)0，給你100萬，你會(huì)覺得太好了。這是日常的思維，是現(xiàn)實(shí)的功利的思維。但是辛波絲卡反其道而行之，她說：我偏愛無拘無束的零，這個(gè)0不在任何1的后面，所以它沒有產(chǎn)生大還是小的選擇，因此它是自由的。這樣的自由對生命是至關(guān)重要的。
回到深度現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)為作為小說家很難得的事情是他不僅會(huì)寫小說，而且他有自己的小說觀。小說家自然都會(huì)寫小說，但很多人的寫作才華是老天給他的，他自己都不知道他為什么要寫小說，也不知道他自己為什么會(huì)寫小說。他下筆千言，能講很好的故事，但是他卻不知道小說是什么。所以做一個(gè)自覺的小說家很重要的一個(gè)標(biāo)志是他知道小說是什么，他能夠給小說一種命名，他知道自己的小說要往哪邊去。我覺得你就是一個(gè)有自己小說觀、知道自己的寫作往哪里去的作家。
王威廉：你剛才說的辛波斯卡的那句詩我也很喜歡。這就是我剛剛說的人文世界跟數(shù)理世界之間的這種分野，我們可以把這個(gè)自由無束的零視為人文語言中的一個(gè)零，這個(gè)零是什么呢？對我們來說其實(shí)就是空白、是虛無，也是無限的可能性，但如果是在數(shù)理語言的領(lǐng)域，那就是什么都沒有，或是表達(dá)計(jì)量的多少。這首詩還有另外兩句特別有名，大意是“這個(gè)世界本身就是荒謬的，但我偏愛寫詩的荒謬多于不寫詩的荒謬”。我覺得這句詩簡直石破天驚，是對你“逆時(shí)針寫作”說法的最佳回應(yīng)。
我把話題繼續(xù)拓寬一下。實(shí)際上我覺得數(shù)理語言以及它所代表的科技，它更多的是跟消費(fèi)主義結(jié)合在一起，不斷地制造欲望，然后再讓龐大的機(jī)器不斷生產(chǎn)重新滿足我們的欲望。很多欲望是我們本來沒有的，但被制造出來，然后再去滿足我們，讓我們欲罷不能。就像蘋果手機(jī)，本來你有iPhone6就很高興了，它非要出plus；等你買到iPhone8，似乎頂天了，但現(xiàn)在iPhoneX就出來了。它們的差別大嗎？客觀想想，其實(shí)不大的。但你有了想要的欲望。我們都看過新聞，知道竟然有人愿意賣腎去買蘋果手機(jī)！這就是消費(fèi)主義跟科技主義結(jié)合在一起對我們奴役的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)的文化顯然是順時(shí)針的，順著我們的欲望推著我們往前走，不斷地給我們挖坑，然后又填滿，把我們推向無限，也榨干了價(jià)值。但反觀人文主義話語，它教給我們的核心就是克制?？酥凭褪且破戎阋鏁r(shí)針地去成長，你的生命才會(huì)變得豐富起來。如果你是順著它走的話，你的生命永遠(yuǎn)不能成熟。那么，用小說家狄更斯的話來說今天依然很適合，這依然是一個(gè)最好的時(shí)代，依然是一個(gè)最壞的時(shí)代。那取決于你自己，就是個(gè)體生命的成熟。尤其在今天這個(gè)道德渙散時(shí)代，沒有太多外力去干擾你的人生選擇，那你對自己的生命就需要肩負(fù)起更加重大的責(zé)任。
3 沒有了審美和詩意的傳統(tǒng)，人活得失去了對美的感受能力，這對生命來說是莫大的諷刺，是對生命的一種否定。
陳培浩：我們的個(gè)體自由空間的確有所拓寬，因此虛無也在隨之增長，那你覺得在今天作家的藝術(shù)責(zé)任應(yīng)該是怎樣的呢？
王威廉：我覺得今天的作家一定要發(fā)出自己特別獨(dú)特的聲音，這是最重要的。你如果特別喜歡一個(gè)作家你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的敘述腔調(diào)跟其他作家是不一樣的，你會(huì)一眼就認(rèn)出他來。比如說余華，他的《活著》，他的《許三觀賣血記》，那種敘述方式一看就知道是余華的。為什么余華后來的《兄弟》《第七天》備受質(zhì)疑，不僅是因?yàn)樗罅恳昧诵侣勊夭摹业褂X得那個(gè)在其次，反而是他的一個(gè)創(chuàng)新——我覺得最顯著的是他作為一個(gè)作家的獨(dú)特聲音在消散，這是很可怕的。最讓我難忘的是余華的第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，里面充滿了一種詩意的幽默的個(gè)人聲音。在那樣的聲音里面，它講的故事是什么可能不太重要了，它用一種迷人的私語把你帶到了另外一個(gè)空靈的世界里面。蘇童的小說《我的帝王生涯》也是如此。莫言的語言可能在許多人看來沒有那么優(yōu)雅，但同樣，其中有著他獨(dú)特的聲音。他那種滔滔不絕的氣勢，奇妙的通感和比喻，龐大的排比句泥沙俱下，構(gòu)造了莫言獨(dú)特的語言世界。說到底，小說家的聲音背后實(shí)際上站的是真正的個(gè)人，他發(fā)出了獨(dú)特的聲音，這個(gè)獨(dú)特的聲音意味著個(gè)體的生命是不能被集體、消費(fèi)和科技所淹沒的。個(gè)體要發(fā)出自己的聲音證明自己的存在，我覺得這欲望是生命最本質(zhì)的欲望，是不可磨滅的、最本質(zhì)的生命欲望。
你讀那些偉大的小說，比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的，魯迅的，你的腦海里會(huì)被一種聲音所喚醒，他的聲音喚醒了你的聲音。你有了自己內(nèi)心的聲音，你也獲得了自己生命的一種抵達(dá)。小說是一種喚醒，它的喚醒功能跟其他的社會(huì)科學(xué)知識都不一樣。小說是一種特殊的知識，一種關(guān)乎心靈和生命的知識。但是它在科技思維的劃分下，喪失了自己的位置。在大學(xué)的學(xué)科里面，人文學(xué)科被壓縮到越來越小的位置。而我們古代的書院，完全是一種人文主義的教育，它通過人跟人之間的耳濡目染、口傳心授，把人文的火焰延續(xù)下去。而如今已經(jīng)萎縮的大學(xué)中文系竟然還會(huì)告訴學(xué)生，你不是來寫作的，是做研究的。這是荒謬的事情，寫作和研究是對立的嗎？一個(gè)不懂寫作的人，如何研究寫作？文學(xué)的論文也采用科技論文的模式，要有結(jié)論和嚴(yán)密邏輯，這都是我們時(shí)代的荒誕景觀。
陳培浩：我身處高校，的確對此感同身受，我也一直在尋求打破邊界，比如我一直寫詩，就是為了保全我的感性審美，否則，我會(huì)感到非常壓抑。
王威廉：今天這個(gè)時(shí)代抑郁癥是很多的，人們內(nèi)心的隱疾得不到抒發(fā)，人沒有一個(gè)完備的世界觀，他對這個(gè)世界整體失去了判斷，他對這個(gè)世界產(chǎn)生了失望。人為什么會(huì)失望？就是因?yàn)樗c世界之間逐漸失去了聯(lián)系，這時(shí)候他就會(huì)產(chǎn)生極度的絕望。小說既展示了這種絕望，同時(shí)也試圖去彌合人與世界的鴻溝，修復(fù)這種絕望。所以我覺得現(xiàn)代小說也關(guān)乎人心的一種修煉。也許現(xiàn)代小說沒有電視劇那么好看，沒有那么多精彩的情節(jié)，但是當(dāng)你深刻體驗(yàn)到現(xiàn)代小說的精神層面之后，你所獲得的內(nèi)心觸動(dòng)和精神收獲要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些情節(jié)很熱鬧的商業(yè)產(chǎn)品?，F(xiàn)代小說給我們強(qiáng)大的精神空間，同時(shí)讓我們對各種類型的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的藝術(shù)作品都產(chǎn)生極大的敏感度。我覺得這就意味著一個(gè)人在審美上的成熟。這很重要，對于人來說，除了生存以外，我覺得最重要的就是美學(xué)的維度。美學(xué)的維度可能甚至要大于宗教的維度。比如我們中國人自古以來宗教感不是特別強(qiáng)，但是為什么中國文明能夠生生不息，為什么我們現(xiàn)在仍然如此眷念著我們的五千年文明，就是因?yàn)槲覀兊奈拿魇且环N高度審美化的文明。我們的古典教育稱之為詩教，這點(diǎn)在今天也需要延續(xù)下去。沒有了審美和詩意的傳統(tǒng)，一個(gè)人活得失去了對美的感受能力，這對生命來說是莫大的諷刺，是對生命的一種否定。
陳培浩：我對你剛才說的，想概括出兩句話：第一句是“語言即照亮”，第二句話是“小說即喚醒”。這恐怕是你的小說觀當(dāng)中非常重要的觀念?，F(xiàn)代主義不只是一種形式上的奇奇怪怪的變化，語言作為對世界的一種照亮，我們發(fā)現(xiàn)了我們時(shí)代的虛無，同時(shí)我們也在超越這種虛無。你不斷地在強(qiáng)調(diào)小說跟個(gè)人的內(nèi)心、個(gè)人的主體的關(guān)聯(lián)性，并由此出發(fā)，你認(rèn)為小說必須要有一種個(gè)人的語調(diào)。我對這些都是很認(rèn)同的，由此我想再說幾句我們今天該如何看待現(xiàn)代主義留給我們的豐厚遺產(chǎn)。
的確，卡夫卡已經(jīng)寫出了《城堡》《變形記》這樣的小說，今天如果還只是停留在做卡夫卡回聲的層面上，是不夠的。我們要領(lǐng)悟現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)，還是需要從人的精神困境中來思考它。你的寫作，歷來被認(rèn)為是現(xiàn)代主義和中國經(jīng)驗(yàn)的一種獨(dú)特結(jié)合。好多年前，你的處女作《非法入住》一出來，就被《北大評刊》認(rèn)為是“現(xiàn)代主義小說在中國瓜熟蒂落的開端”。這個(gè)判斷是相當(dāng)準(zhǔn)確的。你之后的小說，從《內(nèi)臉》《第二人》，到如今的《鯊在黑暗中》，都體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。我在這里要提你一篇具有現(xiàn)實(shí)色彩的小說——《聽鹽生長的聲音》。這篇小說的背景是一個(gè)鹽堿地，鹽堿地就是不毛之地。鹽堿地有沒有生命呢？幾乎沒有。但是你這個(gè)小說中有一個(gè)很詩意的意象，主人公能夠聽到鹽堿地里邊的鹽在生長。鹽也具有生命，它在呼吸，在生長，也在傾聽，我讀到了一種更加開闊的生命感受和生命觀念。所以在你的寫作中，我確實(shí)看到了一個(gè)當(dāng)代中國作家在接受現(xiàn)代主義資源的同時(shí)，也在尋找著一種中國式的或者說當(dāng)代的現(xiàn)代主義的可能性，包括精神上的可能性還有寫作上的可能性。這樣的寫作自覺性，我希望在你的作品中能讀到更多。
