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第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)

第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)比結(jié)果于8月16日下午揭曉：五部獲獎(jiǎng)作品分別是格非的《春盡江南》、王蒙的《這邊風(fēng)景》、李佩甫的《生命冊(cè)》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》。

在《黃雀記》中，作家蘇童在一個(gè)充滿著世俗氣息的故事里，用他慣用的筆法，不動(dòng)聲色地描摹了一幅似曾相識(shí)卻又宛若夢(mèng)境的浮世畫卷。少年的殘酷青春、香椿樹街上的眾生百態(tài)、市井生活，彌漫著南方的濕潤(rùn)、幽暗。在以三種敘事視角書寫男女主人公的成長(zhǎng)和碰撞的同時(shí)，作品背后則折射出時(shí)代變遷的影子，主題涉及罪與罰，自我救贖，絕望和希望，并勾勒出人們面對(duì)現(xiàn)代危機(jī)時(shí)靈魂缺失的狀態(tài)：恐懼、疏遠(yuǎn)、隔離和排斥。

在接受本報(bào)記者關(guān)于《黃雀記》的專訪時(shí)，蘇童表示：“我所信奉的作家與現(xiàn)實(shí)生活的美好關(guān)系，其實(shí)從來(lái)不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個(gè)距離可以想象為一種標(biāo)準(zhǔn)的若即若離的距離，而所謂的飛行姿勢(shì)，當(dāng)然是主張作家關(guān)照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性，以及表達(dá)的自由性和排他性，只不過(guò)這種飛行，說(shuō)起來(lái)容易，做起來(lái)難。我其實(shí)不知道自己是否真正地“飛起來(lái)”過(guò)，更沒(méi)計(jì)算過(guò)那距離是否符合三公尺的理想。”

作家蘇童

　“《黃雀記》是‘造街’行動(dòng)的一項(xiàng)大工程，借它來(lái)探索香椿樹街的魂靈”

記者：讀《黃雀記》通篇沒(méi)有讀到“黃雀”；書名呼應(yīng)了“螳螂捕蟬黃雀在后”的諺語(yǔ)，卻有著非常嚴(yán)肅的主題；關(guān)注青春期成長(zhǎng)等社會(huì)問(wèn)題，但顯然體現(xiàn)了更為宏大的關(guān)注和追求。對(duì)這樣一部頗為奇特的小說(shuō)，相信讀者都想知道它究竟是怎么“煉成”的。

蘇童：我的一部分寫作行動(dòng)，可以說(shuō)是一場(chǎng)持續(xù)的“造街”行動(dòng)。造的當(dāng)然是香椿樹街。以前的好多中短篇文本，包括上世紀(jì)九十年代的長(zhǎng)篇《城北地帶》，都是香椿樹街系列，都是我造的街景。而這次的《黃雀記》，是造街行動(dòng)的一項(xiàng)大工程，我為這條街道修建了一個(gè)廣場(chǎng)，還有一座隱隱約約的廟堂，更多的居民停留在此，獻(xiàn)上他們卑微的香火，以及卑微的祈愿，我借《黃雀記》探索香椿樹街的魂靈。

記者：小說(shuō)有所交叉地分章寫了保潤(rùn)、柳生、白小姐三個(gè)主要人物。聯(lián)想到?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，也是以人物對(duì)應(yīng)章節(jié)切入敘述?！饵S雀記》使用的是第三人稱，您盡管提供了三種視角，但透過(guò)他們的視角，能直接而清楚感覺(jué)到作者的“在場(chǎng)”。我感興趣的是，在這樣的情況下，怎樣讓各個(gè)人物都擁有那種“獨(dú)一”的語(yǔ)調(diào)，并且讓三種視角有一種“對(duì)立而統(tǒng)一”的呈現(xiàn)？

蘇童：說(shuō)是敘事也好，人物塑造也好，如果做得足夠好，會(huì)有神奇的魅力，你能夠傾聽到人物的呼吸，能夠聞到人物嘴里噴發(fā)的口氣，在寫作的過(guò)程中還會(huì)有其他奇跡，比如，你能夠看著人物在你筆下一點(diǎn)點(diǎn)成長(zhǎng)，最后比你更有威信，更有力量，變成你的老大。

我想象《黃雀記》的結(jié)構(gòu)是三段體的，如果說(shuō)形狀，很像一個(gè)三角形。保潤(rùn)、柳生和白小姐是三個(gè)角，當(dāng)然是銳角，失魂的祖父，則是這三角形的中心，或者底色。如果這三角形確實(shí)架構(gòu)成功了，它理應(yīng)是對(duì)立而統(tǒng)一的。

記者：這部小說(shuō)我讀得很慢，一開始還擔(dān)心會(huì)在某個(gè)環(huán)節(jié)上停下，但它吸引我讀了下去，而且越是讀到后來(lái)，越是感覺(jué)出小說(shuō)的勁道。我想這源于小說(shuō)主題的展開、細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)等都統(tǒng)攝在充滿懸念的連環(huán)結(jié)構(gòu)之中。另外，是同樣體現(xiàn)在您其他小說(shuō)里的那種特殊的帶有南方氣質(zhì)的氛圍使然。如果說(shuō)讀很多“快”的小說(shuō)就像是看電影，鏡頭與鏡頭之間迅速切換，幾乎看不出過(guò)渡。而您的小說(shuō)近似照片式的呈現(xiàn)，有一個(gè)疊現(xiàn)、翻頁(yè)的慢過(guò)程。

蘇童：這部小說(shuō)，我有節(jié)制地運(yùn)用了懸念。果斷上鎖，慢慢開鎖。小說(shuō)的“快與慢”，是個(gè)敘事節(jié)奏問(wèn)題。好的敘事節(jié)奏有標(biāo)準(zhǔn)嗎？肯定沒(méi)有。也少有人天生有那么好的節(jié)奏，我猜大多數(shù)是修改出來(lái)的。修改最直接的好處，就是可以冷靜地拋棄寫作過(guò)程中常有的文字自戀，自我批判一次，兩次，直至無(wú)辜。一個(gè)令人舒適的敘事節(jié)奏，首先不是對(duì)閱讀有益，而是對(duì)文本有益。

記者：小說(shuō)內(nèi)核是強(qiáng)奸案，您不做正面描述，而是影射的，旁敲側(cè)擊的，所以它的“不在場(chǎng)”，恰恰讓小說(shuō)里的人物，小說(shuō)外的讀者時(shí)刻感到它的“在場(chǎng)”。這起到了“于無(wú)聲處聽驚雷”的特殊效果，和您早期寫《米》的時(shí)候正面描寫性與暴力的情形可謂大異其趣。當(dāng)然，這樣一個(gè)在時(shí)間之流中變得恍惚迷離的事件，讓小說(shuō)的敘述陷入了羅生門似的“迷陣”。小說(shuō)人物因?yàn)檫@一事件有著錯(cuò)綜復(fù)雜的交集，對(duì)他的敘述就會(huì)有很多重復(fù)，如何做到讓這些重復(fù)不致成為累贅？

蘇童：《黃雀記》里的水塔，未必構(gòu)成了“羅生門”疑云。強(qiáng)奸事件很重要，但它僅僅是核心事件，不是小說(shuō)的核心。一切都發(fā)生在強(qiáng)奸之后。三個(gè)當(dāng)事人的生活都被烏云籠罩，但他們頭頂?shù)囊苍S不是同一片烏云，所以，我以探討一片片烏云的姿態(tài)，與讀者一起探討那起事件的后果，也就是“后來(lái)呢”的故事。

記者：冷幽默或者說(shuō)荒誕筆法的運(yùn)用，讓您的敘述有舉重若輕的感覺(jué)，這也是您寫作技藝上的突破。當(dāng)然從積極的方面看，最初的荒誕會(huì)生成最后的意義建構(gòu)。這部小說(shuō)給我的感覺(jué)是，荒誕本身也是被消解的。從本源上講，強(qiáng)奸案事件本身是荒誕的，最大的荒誕則體現(xiàn)在，與強(qiáng)奸案有關(guān)的三個(gè)主要人物，在小說(shuō)后半部里某種意義上成了“共謀”，用流行的話來(lái)說(shuō)，他們是“親密的敵人”，所以通篇讀來(lái)給人一種消極的無(wú)意義感。

蘇童：生活本身很沉重，壓抑了一部分情感世界，所謂荒誕，消極，無(wú)意義，都是壓抑的某種結(jié)果。柳生、保潤(rùn)和白小姐，其實(shí)不僅是一件冤案的甲乙丙三方，也是一個(gè)弱小者聯(lián)盟，他們是親密的敵人嗎？也許是。只是香椿樹街的弱小者，其生存砝碼也大多弱小，沒(méi)有太多東西可以交換，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，做敵人容易，親密其實(shí)很難。從這個(gè)意義上說(shuō)，有點(diǎn)消極，消極就是其意義。

“我控制自己，堅(jiān)決不捅淚腺，以免讓讀者流下任何廉價(jià)的即時(shí)性的眼淚”

記者：保潤(rùn)是這部小說(shuō)最重要的主角。他經(jīng)受的冤案，連帶著讓一個(gè)家庭陷入分崩離析、萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。出乎我預(yù)想的是，在小說(shuō)里讀不到同情。保潤(rùn)出獄后也是乖戾而邪門的，甚至有點(diǎn)面目可憎。感覺(jué)在您筆下，很少能感受到您對(duì)被命運(yùn)捉弄的小人物，對(duì)那些“被侮辱與被損害”的底層人物的同情，有時(shí)甚至?xí)黠@感覺(jué)到憎厭。您是否認(rèn)為這就是生活的本相？或者在您看來(lái)，作家在寫作中只要尊重事實(shí)即可，不必表現(xiàn)出個(gè)人在道德倫理上的傾向性？

蘇童：我自己覺(jué)得在保潤(rùn)與白小姐身上，我的同情心已經(jīng)明顯地流露出來(lái)了。我只是控制自己，堅(jiān)決不捅淚腺，以免讓讀者流下任何廉價(jià)的即時(shí)性的眼淚。生活的本相或者事實(shí)，從來(lái)不在作家的掌控之中，都是靠文本去發(fā)現(xiàn)，去辨析的。而作家道德倫理的傾向會(huì)以最自然的方式滲透在文本中，不必刻意表現(xiàn)，當(dāng)然更不必去大喊大叫。

記者：小說(shuō)最大的懸念是保潤(rùn)的“復(fù)仇”，這對(duì)于他并沒(méi)有什么難度。但在處理“復(fù)仇”部分時(shí)，敘述變得延宕而游移。您的敘述讓保潤(rùn)看上去有些殘忍，又有著某種溫情，他最后醉酒捅死柳生，也是在有意無(wú)意間完成的，似乎只是受了某種壓抑不住的本能的驅(qū)使，或者再次做了一回命運(yùn)的賭注。有意思的是，描述冤案發(fā)生前的保潤(rùn)時(shí)，您洞悉其心靈的幽微之處。出獄后的保潤(rùn)，則是用行動(dòng)來(lái)“說(shuō)話”的。感覺(jué)是一種反諷，保潤(rùn)的復(fù)仇體現(xiàn)出了哈姆雷特式猶豫不決的特點(diǎn)，卻從未在心理掙扎上留下相仿的印記。

蘇童：毫無(wú)疑問(wèn)，保潤(rùn)是一個(gè)有資格的復(fù)仇者，但同時(shí)也是個(gè)不成功的復(fù)仇者。他不是哈姆雷特，感官與情感主宰他的行為，而不是思考與理性。他不是天生的暴力愛(ài)好者，只是一個(gè)捆綁者。捆綁他人，對(duì)于他更多的只是一種習(xí)慣與愛(ài)好，或者是一種唯一的技能。這個(gè)人物身上殘留了善良的天性，以及宿命性的空虛，他是愿意寬恕的，也準(zhǔn)備與不公的命運(yùn)和解，但正如我們對(duì)生活的觀察，傷害是永恒的，寬恕是暫時(shí)的，而真正的和解，是非常艱難的。

記者：隱藏在小說(shuō)的深層，是關(guān)于罪與罰及自我救贖的主題。支撐起這一主題的重心在柳生身上。我想到陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，區(qū)別在于，他筆下的拉斯柯爾尼科夫?qū)ψ约旱摹白铩?，有一種辯證的思考，他也主動(dòng)承擔(dān)起了“罰”。體現(xiàn)在徒有一個(gè)古典名字的柳生身上，他的承受是盲目的，被動(dòng)的，是從個(gè)人生存角度加以考量的，談不上包含自我反思的維度。如果說(shuō)小說(shuō)受到了《罪與罰》的影響，那么，這樣的對(duì)照反差是否體現(xiàn)了您的某種思考？

蘇童：事實(shí)上我在創(chuàng)作《黃雀記》的時(shí)候，從來(lái)沒(méi)想到過(guò)《罪與罰》，但是在寫完之后，我問(wèn)自己，你如何用最簡(jiǎn)短的語(yǔ)言描述這部小說(shuō)？我腦子里想起的竟然是陀思妥耶夫斯基的兩部小說(shuō)的名字，一部是《罪與罰》，另一部是《被侮辱與被損害的人》。

但我必須強(qiáng)調(diào)，這兩個(gè)名字僅僅從某個(gè)側(cè)面描述了《黃雀記》的主題特征，其實(shí)，要是換個(gè)思路，似乎還可以挪用果戈里《死魂靈》這個(gè)名字。柳生這個(gè)人物，來(lái)自我所熟悉的香椿樹街街頭，柳生不是拉斯柯爾尼科夫，無(wú)宗教信仰，無(wú)抽象的思考習(xí)慣和能力，他是以人情世故對(duì)待一切的，包括贖罪。他自以為無(wú)所不能，其實(shí)沒(méi)有能力完成自我救贖，他所承受的“罪與罰”，因此也無(wú)可赦免。

《碧奴》

“作家與現(xiàn)實(shí)生活的美好關(guān)系，是高度三公尺的飛行”

記者：在我印象中，您寫的長(zhǎng)篇，只有《黃雀記》如此切近地寫到了“正在發(fā)生”的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。這意味著您寫下的很多細(xì)節(jié)，都會(huì)有讀者拿來(lái)與他們正置身其中的現(xiàn)實(shí)一一對(duì)照。如此簡(jiǎn)單的比附，不免有些機(jī)械，而且小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，也無(wú)需承諾其中寫到的現(xiàn)實(shí)，非得是真實(shí)世界里一定會(huì)發(fā)生的事實(shí)。問(wèn)題只在于，與讀者之間是否一開始就達(dá)成了有關(guān)合理性的默契。既然您試圖通過(guò)小說(shuō)展現(xiàn)特定意義上的現(xiàn)實(shí)，就得符合生活或說(shuō)現(xiàn)象真實(shí)的邏輯。有人指出，您寫到的井亭精神病院里的一些場(chǎng)景，在現(xiàn)實(shí)生活中是根本就不可能發(fā)生的。

蘇童：《黃雀記》的寫作沒(méi)有預(yù)設(shè)“寫實(shí)”或“超現(xiàn)實(shí)”的宗旨。說(shuō)到表現(xiàn)手法，其實(shí)，我從一開始就在冒險(xiǎn)，祖父愛(ài)找魂，保潤(rùn)愛(ài)捆人，都不可信，只是可行，我是在可行性中探討人物與故事的意義，以及這意義衍生的能量。我無(wú)意再現(xiàn)人們眼中的現(xiàn)實(shí)，寫實(shí)的外套下或許有一件“表現(xiàn)主義”的毛衣，夸張，變形，隱喻，這些手法并不新鮮，只要符合我的敘述利益，我都用了，所以，由此造成的閱讀審美上的某些矛盾，我一并奉獻(xiàn)給讀者了。那么，是否要維護(hù)讀者推敲真?zhèn)蔚臒崆?？我的態(tài)度很明朗，不反對(duì)，同時(shí)，也不鼓勵(lì)。

記者：很多作家寫當(dāng)下不可避免地會(huì)將其妖魔化、荒誕化。比如您寫到的暴發(fā)戶鄭姐、鄭老板，及發(fā)生在他們身上的離奇古怪的事件，就體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。我想，據(jù)此簡(jiǎn)單地批評(píng)作家無(wú)法把握現(xiàn)實(shí)會(huì)有失偏頗。這大約類似于西方繪畫史上的印象派，作家們要摹寫的是他們“看”到的，感受到的現(xiàn)實(shí)，未必是客觀事實(shí)層面上的現(xiàn)實(shí)。但這樣的真實(shí)往往不符合讀者對(duì)“作家要直面現(xiàn)實(shí)”的期待。那么，把生活中一些原生態(tài)的素材經(jīng)過(guò)綜合轉(zhuǎn)化寫進(jìn)小說(shuō)，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“正面強(qiáng)攻”嗎？把寫當(dāng)下認(rèn)同為作家是否直面現(xiàn)實(shí)的依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)，又有多少合理性？顯見(jiàn)地，真實(shí)的、深沉的歷史或許比虛假的、表象的現(xiàn)實(shí)更有現(xiàn)實(shí)性。

蘇童：對(duì)于作家該用什么樣的姿態(tài)擁抱現(xiàn)實(shí)這個(gè)話題，我已經(jīng)說(shuō)得太多了。不妨再說(shuō)一遍，我所信奉的作家與現(xiàn)實(shí)生活的美好關(guān)系，其實(shí)從來(lái)不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個(gè)距離可以想象為一種標(biāo)準(zhǔn)的若即若離的距離，而所謂的飛行姿勢(shì)，當(dāng)然是主張作家關(guān)照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性，以及表達(dá)的自由性和排他性，只不過(guò)這種飛行，說(shuō)起來(lái)容易，做起來(lái)難。我其實(shí)不知道自己是否真正地“飛起來(lái)”過(guò)，更沒(méi)計(jì)算過(guò)那距離是否符合三公尺的理想。

記者：作家王安憶在一篇文章曾說(shuō)過(guò)，您的小說(shuō)里面總是有“道具”的。在這部小說(shuō)里，就有很多“道具”。比如，同樣會(huì)在您其他小說(shuō)中出現(xiàn)的“照片”、比如有著某種宿命色彩的兔籠、有些詭秘的空屋、感覺(jué)是“化外之物”的白馬、尤其是藏有兩根尸骨的手電筒。按照契訶夫的說(shuō)法，如果在小說(shuō)某處出現(xiàn)了一支手槍，那就一定要讓它在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候打響。當(dāng)然在小說(shuō)里，有些“道具”體現(xiàn)了契訶夫的“準(zhǔn)則”，有些似乎一閃而過(guò)后就消失不見(jiàn)了。您是怎樣讓這些密集的“道具”各有各恰如其分的著落，并有層次分明的呈現(xiàn)？

蘇童：我小說(shuō)中的很多道具，有一部分恐怕稱不上道具，只是重要的器物。對(duì)于那種“墻上的獵槍”的使用，我其實(shí)是很謹(jǐn)慎的，因?yàn)檎l(shuí)都知道它會(huì)發(fā)出砰的一聲，但是開槍了又如何？這是個(gè)問(wèn)題。寫作的過(guò)程，有時(shí)候是擺脫圈套的過(guò)程，這些圈套有的是別人提供的，你天生會(huì)比較警惕，有的則是出于寫作慣性，出于經(jīng)驗(yàn)，自己做的圈套，誘惑自己去鉆，對(duì)于一個(gè)職業(yè)寫作者來(lái)說(shuō)，自己的圈套無(wú)預(yù)警，擺脫它其實(shí)是最難的。這也是我真正糾結(jié)的一個(gè)問(wèn)題。

記者：如果說(shuō)“魂”也可以是道具，那么它就是小說(shuō)里最大的“道具”了。從某種意義上說(shuō)，《黃雀記》也可以命名為《失魂記》或《追魂記》的。小說(shuō)里不僅是祖父，其他三個(gè)人物也是失了魂的。所以，對(duì)“魂”的追索，該是體現(xiàn)了您一些深層的思考。當(dāng)然，對(duì)于現(xiàn)代人如何找回失落的靈魂，您并沒(méi)有提供什么答案。只是小說(shuō)的結(jié)尾給人感覺(jué)，失魂落魄的祖父找到了某種寧?kù)o。該怎么理解？

蘇童：祖父從失魂、找魂，到最后安之若素，這條線索橫貫整個(gè)小說(shuō)，成為保潤(rùn)他們幾個(gè)青年人故事的潛在動(dòng)力，讀者都會(huì)體察到我的用心，不用多說(shuō)。小說(shuō)的結(jié)尾，我沒(méi)有特別施加悲愴感，希望能夠舉重若輕，祖父的所謂寧?kù)o的姿態(tài)，是一種承受的姿態(tài)，一種習(xí)慣的姿態(tài)。

“偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)更多的只是一種理想，一種虛幻而有效的感召”

記者：從這部小說(shuō)，包括三年前的《河岸》里，能看出您的寫作抱負(fù)。無(wú)論對(duì)歷史還是對(duì)當(dāng)下，您都試圖有一個(gè)綜合的理解和把握，有一個(gè)高度的提煉和萃取。相比而言，《河岸》綜合了一些經(jīng)過(guò)歷史沉淀的、帶有符號(hào)特征的元素，但很難說(shuō)因此就有了開闊的氣象?！饵S雀記》從一個(gè)小的切口進(jìn)入，卻有著某種大的構(gòu)架。您怎么理解和看待小說(shuō)創(chuàng)作中“大”與“小”的關(guān)系？

蘇童：我并不在意大與小的問(wèn)題，只在意好與壞的問(wèn)題。宏大敘事這個(gè)高空餡餅讓很多人跳起來(lái)寫小說(shuō)，或者爬到梯子上去寫小說(shuō)，后果可想而知。所有的“大”，都要通過(guò)“小”去塑造，而“大”不應(yīng)該是創(chuàng)作愿望?！逗影丁穼?duì)后“文革”時(shí)代的書寫，是用庫(kù)東亮這雙少年的眼睛，通過(guò)河與岸的兩極去觀察的，我沒(méi)考慮過(guò)讓這雙眼睛變大的問(wèn)題，只是讓它去發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的風(fēng)云，發(fā)現(xiàn)船上與岸上的人?！饵S雀記》里則有四雙眼睛輪流執(zhí)勤（保潤(rùn)、柳生、白小姐，還有祖父），他們注視過(guò)去和現(xiàn)在，自己和他人，當(dāng)然還有歷史和時(shí)代。所有的人眼睛都是平等的，沒(méi)有大小之分，所以，大與小真的不重要。

記者：您談到對(duì)寫出“偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)”的期待，還談到自己的界定是“無(wú)憾之作”。但寫作很大程度上就是一門遺憾的藝術(shù)，所謂的“無(wú)憾”也只能是作者的主觀設(shè)定，而寫作畢竟不同于工藝品制作，有時(shí)遺憾恰是構(gòu)成“偉大”的要件?；蛟S，對(duì)“偉大”的期待，不應(yīng)只是停留在對(duì)“完美”的層面，還得有格局、氣象等方面的考量。

蘇童：格局與氣象，說(shuō)到底是宏大敘事的基本辭藻，與偉大并沒(méi)有什么必然關(guān)系，而我理解的所謂“偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，說(shuō)的都是人的問(wèn)題，這些問(wèn)題是沒(méi)有什么格局氣象的大小之分的，能區(qū)分的是這些問(wèn)題揭示得是否透徹，深入，是否被人類牢牢銘記。我這里并沒(méi)有對(duì)偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)解釋，也不想提供一堆文本的名字，我所說(shuō)的偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)更多的只是一種理想，一種虛幻而有效的感召，對(duì)于一個(gè)寫作逾越大半生的人來(lái)說(shuō)，極易產(chǎn)生疲憊感，呼應(yīng)理想和感召也就特別重要。其實(shí)我不知道怎樣才是偉大，但與其用格局氣象這些詞描述它，不如還用完美吧。

記者：小說(shuō)里有大量隱喻。“黃雀記”是一個(gè)總體的隱喻，精神病院里的爺爺、舞蹈“小拉”是局部的隱喻。保潤(rùn)打繩結(jié)的動(dòng)作、白小姐生下來(lái)的紅臉?gòu)雰旱?，也是隱喻。一般說(shuō)來(lái)，有著典范意義的隱喻大多模糊多義，其與實(shí)在的現(xiàn)實(shí)之間，往往是一對(duì)多的關(guān)系。而在不少經(jīng)典作品里，一般也比較少用到隱喻。這或許是因?yàn)殡[喻是柄雙刃劍，它能豐富小說(shuō)的容量和深層意蘊(yùn)，但密集使用則會(huì)讓小說(shuō)顯得蕪雜而不夠通透。而且隱喻往往是隱而不彰的，它們來(lái)到作者筆下很可能是不自覺(jué)的，讀者在閱讀中很難猜透。也因?yàn)榇?，我想知道您是否?duì)隱喻有著明確的設(shè)計(jì)？隱喻的“集束”呈現(xiàn)是否有缺乏提煉的可能？

蘇童：小說(shuō)中漂浮了過(guò)多的隱喻，像河水里漂滿綠藻，其實(shí)會(huì)遮蓋敘事的面目，傷害小說(shuō)的品質(zhì)。但《黃雀記》這部小說(shuō)，并不是一部寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，不可避免地使用象征或隱喻這些手法，比如精神病院里長(zhǎng)生不老的祖父，比如保潤(rùn)的繩結(jié)，比如最后的紅臉?gòu)雰海皇俏胰ふ业碾[喻，是這樣的隱喻跟隨文本的構(gòu)思，必然發(fā)生。多了少了，取決于讀者的界定，我自己無(wú)意識(shí)。我同意隱喻與現(xiàn)實(shí)是一對(duì)多甚至一對(duì)無(wú)限的關(guān)系，我與你其實(shí)一樣，是反對(duì)隱喻泛濫的。

《河岸》

記者：在我感覺(jué)里，您擅于以偶發(fā)事件切入敘述。小說(shuō)里強(qiáng)奸案的發(fā)生是偶然的，祖父丟魂也是偶然的。以傳統(tǒng)的小說(shuō)觀看，即使是偶然也需要建立在強(qiáng)有力的邏輯之上。有評(píng)論就以為，由祖父拍照引發(fā)開去，使得祖父被送進(jìn)精神病院這一設(shè)計(jì)，只是您胡亂找了個(gè)借口，以便保潤(rùn)在這里遇到白小姐，從而讓小說(shuō)里的故事“合乎情理”地發(fā)生。當(dāng)然這一質(zhì)疑本身，也有可質(zhì)疑之處。如果必得賦予偶然事件以所謂的邏輯基礎(chǔ)，那么像加繆《局外人》里莫爾索因?yàn)樘鞜彡?yáng)光晃眼開槍殺人，是絕對(duì)不能成立的。當(dāng)然，一些作家不顧常識(shí)，以生活比小說(shuō)還要荒誕，什么事情都可能發(fā)生為由，忽略充分的邏輯推演，為一些很難成立的偶然事件辯護(hù)似乎也有問(wèn)題。我想知道，您怎么看待體現(xiàn)在寫作中的種種偶然？

蘇童：小說(shuō)中充滿了事件。在《黃雀記》中，祖父的丟魂不是緣于任何偶然事件，是他不應(yīng)該活這么久，他兩次放棄了自殺，保住了肉身，魂靈便保不住了，對(duì)于祖父這個(gè)形象來(lái)說(shuō)，這是必然事件，其他都是鋪墊。我理解的祖父這個(gè)人物丟魂的大致理由，就是這樣。通常來(lái)說(shuō)，我對(duì)事件的偶然性與必然性不作嚴(yán)格區(qū)分，只是評(píng)估事件背后隱藏著多少敘事的可能，才對(duì)事件作出取舍。這樣的取舍，完全有可能背叛讀者的邏輯觀，偶然是不能用來(lái)說(shuō)服人的，偶然之后，你能否給出一個(gè)文學(xué)的邏輯，就像你提及的《局外人》，賦予偶然以必然，這是至關(guān)重要的。我想，當(dāng)一個(gè)專業(yè)讀者在質(zhì)疑偶然時(shí)，他大多并沒(méi)有接受你給出的文學(xué)邏輯，偶然沒(méi)有通往必然，不說(shuō)明閱讀無(wú)力，說(shuō)明你的邏輯無(wú)力。那是值得思考的。

記者：小說(shuō)回到了香椿樹街。當(dāng)然此小說(shuō)里的這條街，已經(jīng)不是彼小說(shuō)里那條有著很多里弄和小巷的老街。這條街延伸到當(dāng)下，已然“物非人也非”。它兩旁遍布水泥叢林，保潤(rùn)家的空屋成了被遺棄的“舊時(shí)風(fēng)物”，街上的人也越來(lái)越疏離。因此，讀到尾聲“突圍”一節(jié)那種痛快淋漓的狂歡化的書寫會(huì)頓生錯(cuò)位之感，以為又回到了八十年代的香椿樹街。但我不禁疑惑，這樣的狂歡在當(dāng)下是否可能？或者您提供了另一種可能，通過(guò)狂歡去寫現(xiàn)代意義上的孤獨(dú)和隔閡？

蘇童：我說(shuō)過(guò)，香椿樹街是我要寫一輩子的街道，不是迷戀這張標(biāo)簽，是我堅(jiān)信可以把整個(gè)世界搬到這條街上。所有的街道都不可能靜止不動(dòng)，它在時(shí)間中變化，甚至消失。就像我童年與青少年時(shí)期生活的那條街道，它如今已經(jīng)面目全非，幾乎無(wú)法辨認(rèn)，但我很高興，它活在了我的小說(shuō)里，活在了我的文字里，依然在呼吸，依然還在生長(zhǎng)。至于你提到的孤獨(dú)，我想孤獨(dú)有可能是現(xiàn)代社會(huì)里人的最后一筆財(cái)富了，不宜用狂歡去表達(dá)，而是要充滿敬意地去書寫。

“我現(xiàn)在不在先鋒的江湖上，但那個(gè)江湖的血?dú)夥絼?，于我是一種美好的懷念”

記者：《黃雀記》在《收獲》上刊出時(shí)，您刪去了多達(dá)5萬(wàn)字的一些枝蔓性的細(xì)節(jié)，是不是說(shuō)這些細(xì)節(jié)實(shí)際上并不是那么必要？因?yàn)闆](méi)有看到足本，沒(méi)法做出判斷。但從寫作經(jīng)驗(yàn)上看，有些看似“不必要”的閑筆，卻能為整個(gè)篇章增添特別的華彩。

蘇童：我其實(shí)很高興有這一次機(jī)會(huì)，為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)做一個(gè)剪枝版的后期，這是因?yàn)椋约航o一個(gè)文本留下了兩種閱讀可能。剪枝與未剪枝的，不可能有很大的差異，但是這可以讓一部分有興趣的讀者去比較判斷所謂枝蔓的意義，當(dāng)然，我自己也將成為這些枝蔓的鑒賞與評(píng)判者。

記者：總體而言，評(píng)論界對(duì)您的短篇小說(shuō)創(chuàng)作比較有共識(shí)，甚至認(rèn)為你是世界級(jí)的短篇小說(shuō)“圣手”。對(duì)您的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作卻存在一些爭(zhēng)議。最為極端的一種觀點(diǎn)認(rèn)為，您的長(zhǎng)篇小說(shuō)像是拉長(zhǎng)了的短篇小說(shuō)。我想，這樣的批評(píng)實(shí)際上是暗示，您用短篇小說(shuō)的手法、意識(shí)來(lái)“結(jié)構(gòu)”長(zhǎng)篇小說(shuō)。

蘇童：坦率地說(shuō)，我不認(rèn)同這種說(shuō)法。這種說(shuō)法的背后不是對(duì)我個(gè)人作品的偏見(jiàn)，而是對(duì)短篇或者對(duì)長(zhǎng)篇文體本身存在著偏見(jiàn)。偏見(jiàn)的本質(zhì)是對(duì)長(zhǎng)篇與短篇的容量、信息和結(jié)構(gòu)方式，有了一廂情愿的量化標(biāo)準(zhǔn)。但無(wú)論什么文體，都不應(yīng)該有什么容量標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)的。另外從技術(shù)上說(shuō)，我也不認(rèn)為一個(gè)短篇小說(shuō)的故事，可以拉長(zhǎng)為一部二十多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇，否則，讀者應(yīng)該讀不下去。我在寫長(zhǎng)篇與短篇的時(shí)候都覺(jué)得自己在搞建筑，唯一不同的是短篇建筑酷似一個(gè)亭子，長(zhǎng)篇建筑酷似一座宮殿，材料有多寡之分，所耗費(fèi)精力也不一樣。

記者：很多天才的作家，在早期就寫出了一生的代表作品，此后的創(chuàng)作常為讀者忽略，在文學(xué)史上也被一筆帶過(guò)。有些作家比如胡安·魯爾福等就比較灑脫，他大概對(duì)自己有清醒的意識(shí)，自覺(jué)很難再寫出超越性的作品，干脆就放棄了寫作。我想成名之后，最初寫作的那種原始的激情狀態(tài)會(huì)越來(lái)越少，該如何保持與生活之間的緊張關(guān)系？又該如何克服寫作的慣性，而力圖有所超越呢？

蘇童：金盆洗手，不一定立地成佛，何況什么時(shí)候洗手，是否成佛，都是懸念。魯爾福是一個(gè)寫過(guò)偉大作品的人，但很明顯，他對(duì)失敗的恐懼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)寫作的愛(ài)，這樣的作家生涯，有點(diǎn)令人生疑。我覺(jué)得一個(gè)作家寫多久，有時(shí)候取決于他對(duì)成功的理解，有時(shí)候則僅僅取決于他是否足夠熱愛(ài)寫作，很多人一生堅(jiān)持寫作，只是因?yàn)樗褜懽髯鳛榱俗钪匾纳w征，一旦放棄，會(huì)懷疑自己放棄的是健康。作為我個(gè)人來(lái)說(shuō)，寫作價(jià)值的自我評(píng)判很重要，以長(zhǎng)篇來(lái)說(shuō)，近期的《河岸》與《黃雀記》都比之前的那些長(zhǎng)篇要令自己滿意，這對(duì)于我已經(jīng)是一個(gè)巨大的持續(xù)寫作的理由，不需要?jiǎng)e的任何理由支撐了。

記者：對(duì)于“先鋒”這個(gè)詞，我一直感到困惑。它是相對(duì)于傳統(tǒng)而說(shuō)的嗎？那么它與傳統(tǒng)之間是怎樣一種關(guān)系？它代表的是一種顛覆和解構(gòu)的姿態(tài)嗎？對(duì)于創(chuàng)作而言，僅止于此就顯得過(guò)于單薄了。眼下，“先鋒”似乎越來(lái)越成為一種具有壟斷性的特權(quán)，進(jìn)而成了創(chuàng)作“進(jìn)步”與否的標(biāo)尺。您通常被認(rèn)為是一個(gè)先鋒作家。但相比余華、格非他們，從你早年的文學(xué)實(shí)驗(yàn)及后來(lái)的轉(zhuǎn)型等看，實(shí)際上都不是那么激烈。

蘇童：先鋒與古典，其實(shí)在文學(xué)意義上是平等的，不存在進(jìn)步與落后之分。作為我個(gè)人來(lái)說(shuō)，不同時(shí)期的創(chuàng)作面目有很大的不同，恰巧有個(gè)階段被納入了先鋒陣營(yíng)，我不覺(jué)得是誤會(huì)，只不過(guò)對(duì)于我而言，做一個(gè)可持續(xù)的小說(shuō)家的意義大于一個(gè)先鋒小說(shuō)家的意義，所以，我現(xiàn)在不在先鋒的江湖上，但那個(gè)江湖的血?dú)夥絼?，于我是一種美好的懷念。

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