衣若芬教授， 現(xiàn)任教于新加坡南洋理工大學(xué)， 其研究領(lǐng)域主要集中于“文圖學(xué)”“東坡研究”“東亞漢文學(xué)與文化”等方向。《書藝東坡》( 上海古籍出版社， 2019 年版) 是她關(guān)于東坡書畫藝術(shù)研究的第三部專著， 而在此前已經(jīng)出版了《東坡題畫文學(xué)研究》《赤壁漫游與西園雅集———東坡研究文集》。可以說這三本書大致勾勒出了作者 20 多年來關(guān)于東坡書畫藝術(shù)以及詩學(xué)研究的學(xué)術(shù)歷程: 從東坡的題畫文學(xué)、藝術(shù)理念過渡到以東坡為代表的北宋文人文化研究， 最后立足于“文圖學(xué)”的視角和思路來重新解讀東坡書法。《書藝東坡》是作者在前兩本專著研究基礎(chǔ)上的進一步深化與拓展， 嘗試在傳統(tǒng)書法史的研究路徑之外， 以一種“不確定”“開放的”“多可能”的包容態(tài)度去全面探尋東坡書法的意義和價值， 這涉及作品的文字造型和文本意涵， 以及一件作品生成、接受、流傳的完整生命歷程， 甚至需要放置于全球化的脈絡(luò)中考察它的存在價值。
李白仙詩卷
從研究內(nèi)容上來講， 作者從東坡現(xiàn)存的 100 余件書跡中， 精心挑選出五件頗具特色的作品作為研究對象， 它們分別是《天際烏云帖》《黃州寒食帖》《李白仙詩卷》《洞庭春色賦·中山松醪賦》《答謝民師論文帖卷》。這些作品具有典型的研究價值: 第一， 從它們書寫的時間跨度來看， 最早的《天際烏云帖》約書于076 至 1087 年間， 最晚的《答謝民師論文帖卷》則書于 1100 年， 是東坡生命歷程最后時期罕見的長文書跡。這段期間是東坡書法創(chuàng)作的成熟期， 足以代表他書法藝術(shù)成就的最高水平。第二， 從它們的文本內(nèi)容來看， 這五件作品涵蓋了中國書法最為重要的三種文本形式: 書信尺牘、他人詩文和個人詩作。第三， 從它們的文學(xué)價值和美學(xué)思想來看， 這些作品涉及東坡關(guān)于書畫、詩文在創(chuàng)作與審美上的諸多核心觀點， 例如好奇尚趣”“我書意造本無法”“隨物賦形”等觀點，極具研究意義。第四， 從地域空間上來看， 這五件作品則貫穿東坡在杭州、黃州、定州和嶺南的人生際遇，同時這些作品影響深遠(yuǎn)， 波及朝鮮、日本， 使得東坡成為東亞文化交流中的重要一環(huán)。從中足以見出作者選材之精、煉意之深。
從觀照視野上來講， 作者運用的“文圖學(xué)”方法既保留了傳統(tǒng)書法史的研究視域， 又在此基礎(chǔ)上融入美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、文獻學(xué)等學(xué)科的研究精粹。同時，在文獻資料上， 作者不局限于東坡的書法作品和文學(xué)作品， 還搜羅了大量的版圖著錄、古籍、新聞、日記以及海外的口述材料等， 將自己的探索范圍從筆墨線條、文本思想擴展到鈐印、題跋、使用場景、流傳與遞藏脈絡(luò)、卷軸裝裱以及物質(zhì)文化等層面， 研究視域新穎且廣闊。
天際烏云帖
從撰寫結(jié)構(gòu)上來講， 本書分為“墨韻”和“余芳”下兩卷， 上卷強調(diào)的是從“文圖學(xué)”的視角來審視上述五件精品書跡的創(chuàng)作動機、文本內(nèi)涵、筆墨風(fēng)格以及審美韻味; 下卷則側(cè)重于研究東坡書跡在后世遞藏過程中的“使用場景”“流傳脈絡(luò)”和“接受影響”。樣的撰寫結(jié)構(gòu)使得研究內(nèi)容在前后形成很好的銜接性， 猶如書法作品中的正文與卷后題跋的自然過渡， 以給讀者近乎觀賞書畫的方式來構(gòu)思整本書的框架。例如在上卷“墨韻”中的“天際烏云含雨重: 《天際烏云帖》”和下卷“余芳”中的“樓前紅日夢里明: 翁方綱藏《天際烏云帖》與朝鮮王朝'東坡熱’”， 就針對天際烏云帖》這件作品的生成機緣、后世接受與它在東亞的影響進行了周密詳實的研究。在上卷中， 作者從“文圖學(xué)”的視角出發(fā)， 認(rèn)為在對照、比較現(xiàn)存天際烏云帖》的三個版本之外， 更應(yīng)該強調(diào)文本內(nèi)容的研究價值。通過對文本的解讀反觀東坡對充滿奇趣”詩文的珍視， 作者嘗試站在東坡本人的角度來揣測、想象他當(dāng)時抄錄這些詩文的真實場景， 為我們還原了當(dāng)年東坡懷著探求“作者是誰”的好奇心來抄錄這些詩文的歷史場景。更為精妙的是， 作者在結(jié)語”中還埋下伏筆， 提到了翁方綱在推動《天際烏云帖》流傳的同時也使其詩篇作者和詩意被不斷曲解、誤讀， 這為下卷圍繞翁方綱來研究東坡書跡的傳播與接受做好鋪墊。作者從“墨韻”到“余味”始終以東坡書跡為中心， 展開體大周密的闡述， 使得上、下兩卷在內(nèi)容上巧妙過渡、自然銜接， 方便讀者順著作者的寫作思路層層遞進， 時刻尋覓與感受東坡及其書法的文化魅力。
在上卷“墨韻”中， 作者強調(diào)以“文圖學(xué)”視角來研究東坡五件書跡的書寫情境和筆法風(fēng)格， 探求其中的意蘊和韻味。即是說， 作者對東坡書法的關(guān)注不僅聚焦于作品本身的筆墨風(fēng)格等視覺形象， 還要探求東坡的精神世界， 以及東坡的書法作為一種物質(zhì)載體的文化性， 其中不乏真知灼見。
從作者選取這五件精品來看， 它們對于東坡而言都有非凡的深意， 也直觀地反映了他創(chuàng)作時的獨特心情?！短祀H烏云帖》《李白仙詩卷》表達出東坡對那些奇趣逸想”詩文的珍愛和贊賞， 在好奇之中又參雜幾分玩味; 《黃州寒食帖》跌宕縱橫的筆墨以及蒼郁頓挫的詩文均能透露出東坡孤苦愁悶的心情; 《洞庭春色賦·中山松醪賦》以張揚恣肆的筆法抒發(fā)傷懷失志的心緒， 與當(dāng)年喜獲佳釀的情景形成強烈反差，可以說， 此二卷最能反映東坡在烏臺詩案后的境況;答謝民師論文帖卷》是東坡晚年較為罕見的長文書跡， 這篇長卷既是他答復(fù)晚輩謝民師關(guān)于文章寫作疑問的文稿， 也是他一生文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。與其同時期作品《渡海帖》相比， 該帖筆墨風(fēng)格沉穩(wěn)持重、筆勢恢弘， 呈現(xiàn)自然天成的意趣， 以“隨物賦形”而論更是恰到好處， “詩書互通”在這件書法作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。同時， 該帖也將東坡這位諄諄教誨后學(xué)的長者形象完美勾勒出來。
在對這五件書跡的專題研究中， 作者尤其強調(diào)文圖學(xué)”的視角， 主要探求東坡為何創(chuàng)作該作品， 有何動機、目的和預(yù)期? 通過創(chuàng)作是否傳達出他在某種特殊境遇下的情感思想? 書跡的筆墨線條與文本意涵是融合抑或是背離? 后人通過東坡書跡又是如何理解他的用意和意圖? 帶著這些疑問和思考， 作者開啟了不限于傳統(tǒng)書法史的研究路徑， 其將書法視為一種具有“文本”和“圖像”雙重面向的視覺呈現(xiàn)， 在筆墨線條、圖像造型之外， 更著力于挖掘書法作為“文本”所蘊含的審美韻味和衍生意義。以“天下第三大行書”《黃州寒食帖》為例， 該幅作品在東坡書跡中評價最高， 也最為出名。關(guān)于它的創(chuàng)作時間與地點， 書史上多有關(guān)注: 有論者從其筆墨風(fēng)格入手， 認(rèn)為它近乎東坡 1087 至 1089 年間的筆法特征， 于是推斷它是東坡在元祐年間于京師所作; 有論者根據(jù)卷后所書右黃州寒食二首”七字， 認(rèn)為其是“追憶語”， 斷定它是東坡元豐末年離開黃州之后的追憶之作。但本書作者另辟蹊徑， 通過縱覽《寒食帖》的結(jié)字、行氣， 并與東坡的其他書跡以及南宋本《施顧注東坡先生詩》所收錄的《寒食雨》文本進行對照， 得出《寒食帖》能是“詩稿”的結(jié)論?！逗程返谝皇自娋洹昂问獠∩倌辍庇忻黠@的添改痕跡， 其本來內(nèi)容應(yīng)為“何殊少年子”， 這種修改便顯示出它詩稿的性質(zhì)。同時，作者還援引東坡為友人傅堯俞書寫的《前赤壁賦》卷尾自識“多難畏事， ……必深藏之不出也”， 揭示東坡因獲罪而謹(jǐn)言慎行， 在黃州時不便隨意將作品抄錄送人， 所以《寒食帖》極有可能是東坡自己留存的詩稿墨本。最后， 他將《寒食帖》與《寒食雨》對照起來研究， 可以更為直接地審視東坡在進行書寫時的精神世界?！逗程返墓P意隨著《寒食雨》的詩情變化起伏而盤桓交錯， 兩者時而融合、時而背離。賞析《寒食雨》詩稿， 我們感受到的是東坡當(dāng)年被貶謫居黃州時的惆悵失意， 但配以書跡來賞析， 我們在低沉的詩意之外感受到恣放張揚的筆墨和按捺不住的抑郁糾結(jié)之情。比如， 該帖越到詩文末尾筆法越發(fā)激越和雄渾， 其中“紙”字尾筆刻意拉長， 極力擠壓“君”字的視覺空間， 這種氣勢撼人的開合關(guān)系， 在背離詩稿意涵的同時， 也成為東坡“哭途窮”卻“死灰吹不起”最為鮮明的真實寫照， 比之阮籍有過之而無不及。如此來看， 作者將詩稿與書跡并置， 認(rèn)為它們共同演繹出東坡彼時創(chuàng)作《寒食帖》的歷史情境， 讓讀者由表及里地體味他的精神世界。
中山松醪詩
對于《寒食帖》， 作者其實并沒有過多關(guān)注該書跡中諸如“橫扁”“左秀右枯”的結(jié)字、筆法特征， 或者說作者并不單純從藝術(shù)本體上來挖掘東坡的筆墨法則， 而是在“圖—文”互證中， 分析、解讀《寒食帖》的文本和筆墨， 為我們呈現(xiàn)了東坡當(dāng)年謫居黃州時書寫寒食帖》的真實情境: 在抑郁糾結(jié)中以恣肆張揚的筆墨書寫下了這兩首《寒食雨》， 低沉的詩意與激越的筆墨形成強烈的反差， 這種矛盾與對抗也深刻地印證了東坡消沉與落寞的內(nèi)心世界。
另外， 《寒食帖》的特殊意義還在于卷后黃庭堅的題跋與東坡正文形成遙相呼應(yīng)的關(guān)系， 作者在關(guān)注東坡書跡正文的同時也將目光聚焦于黃庭堅這段題跋文字。在作者看來， 以“文圖學(xué)”的視角來研究東坡書跡的“墨韻”， 勢必要考察東坡及其書跡被他人理解、接受的情況。關(guān)于黃庭堅的這段題跋， 學(xué)界對跋語末句“應(yīng)笑我于無佛處稱尊”深有研究， 主要從佛”與“尊”的指涉關(guān)系進行學(xué)理闡釋。作者認(rèn)為此前各家的見解雖然能自圓其說， 但是他們忽略了黃庭堅的宗教信仰以及當(dāng)時題跋時的情境和語氣。首先，黃庭堅深諳禪理， 以禪論書， 自然不應(yīng)止于文字表面含義。其次， 黃庭堅在題跋時， 已經(jīng)得知東坡獲赦即將北還， 十分欣慰， 所以作者推測他在題寫跋語時便想到日后東坡極有可能看到舊作和自己的跋語， 故筆墨瀟灑、氣勢明快地寫下了這篇跋文。最后， 黃庭堅跋語“應(yīng)笑我”與東坡“當(dāng)捧腹軒渠”在“法度”問題上構(gòu)成一種對話語境。因此， 作者認(rèn)為黃庭堅跋語的末句乃是“以有法說無法”的方便言說， 借禪家之語來贊揚東坡那不可言詮的縱橫天資。這樣， 黃庭堅既完成了友人的請托， 又恰到好處地表達了自己對東坡書跡的高度認(rèn)可。
在下卷“余芳”中， 作者從“文圖學(xué)”理論中的“使用場景”“流傳脈絡(luò)”“接受影響”等方面， 對東坡的書跡展開了立體多維的探討， 視角新穎、獨具創(chuàng)見， 摘選數(shù)例略論如下。
首先， 近些年來伴隨著中外學(xué)者對書畫社會史的關(guān)注與探索， 關(guān)于書畫作品“使用場域”的研究學(xué)界已取得了豐碩成果。比如， 單國霖《明代文人書畫交易方式初探》指出書畫作品在社會上的流通方式大概有人情酬酢、間接售賣、金錢交易等， 說明書畫有應(yīng)酬”的社會功能; 高居翰《畫家生涯: 傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》談及繪畫在各種場合的用途， 酬謝的方式是現(xiàn)款、禮物或是提供服務(wù); 柯律格《雅債: 文徵明的社交性藝術(shù)》、白謙慎《傅山的交往和應(yīng)酬: 藝術(shù)社會史的一項個案研究》則是通過對文徵明、傅山這兩個藝術(shù)史中的個案進行研究來揭示他們書畫作品的社交功能; 龔繼遂在他的碩士學(xué)位論文中拈出應(yīng)酬畫”這個概念， 并對它進行全面系統(tǒng)的論述， 涉及起源、種類以及社會功能等， 開啟了中國繪畫史研究的新思路。可見， 這些著作在傳統(tǒng)書畫作品“使用場景”的研究領(lǐng)域中取得了開拓性的成就。
《東坡書藝》同樣重視書畫史中的“使用場景”這一問題， 但與上述著作有所不同的是， 它不僅關(guān)注東坡書跡在其創(chuàng)作之初的用途， 而且更加強調(diào)在文獻梳理中勾勒東坡書跡在后世藏家和觀賞者那里被供奉、賦予精神寄托、發(fā)揮社交功能等場景。［1］以《李白仙詩卷》為例， 書中指出《李白仙詩卷》充滿想象與抒情， 其怪誕奇譎的文本內(nèi)容展現(xiàn)出強烈的視覺異象，激發(fā)起東坡抄錄的興趣， 其著眼點不在于宣揚道家的宗教思想， 而是透露出東坡個人“好奇尚趣”的文學(xué)意趣， 以求“奇文共欣賞”的目的。附錄部分則承接上卷， 通過大量的題跋詮釋考察了《李白詩仙卷》在其流傳與遞藏過程中的際遇: 蔡珪將其視為“神物”奉， 謹(jǐn)慎呵護， 唯恐神物化去; 歷代文人寄托著對東坡的瞻仰之情; 由國內(nèi)輾轉(zhuǎn)至日本， 這種地理空間上的拓展無疑在客觀上提升了東坡的影響力， 引起日本藏家、書畫學(xué)者對東坡書跡的關(guān)注。書中對《天際烏云帖》的研究亦是如此， 上卷交代了東坡抄錄這六篇詩文的緣由， 字里行間流露出東坡探求“作者是誰”好奇心。接著下卷則圍繞翁方綱這一關(guān)鍵人物， 將目光聚焦于他用來展示東坡文物的“壽蘇會”， 考察天際烏云帖》在翁方綱社交活動中所扮演的角色及價值， 在翁方綱的這場“造星”活動中， 他成功吸引了金正喜、申緯等朝鮮文人對該件書跡的興趣， 并驅(qū)使他們登門造訪， 于其“石墨書樓”中觀賞《天際烏云帖》。金正喜、申緯等人回朝鮮后效仿翁方綱舉辦壽蘇會”， 學(xué)習(xí)東坡詩文與書法， 潛移默化地發(fā)揚了東坡的影響力， 重新引起朝鮮王朝的“東坡熱”。
其次， 東坡書跡的“流傳脈絡(luò)”也是本書所著力探討的問題。其中， 尤以《〈黃州寒食帖〉的歷代流傳與往還日本的文圖學(xué)意涵》一文最為精彩。作者在該文中強調(diào)“文圖學(xué)”對于考辯東坡書跡傳藏脈絡(luò)的意義與價值: 與傳統(tǒng)的書法史研究相比， “文圖學(xué)”所在意的并不是從文獻考據(jù)中辨別真?zhèn)?、急于下定論，其核心在于以一種動態(tài)思維去觀看、想象、解讀《黃州寒食帖》的“流傳脈絡(luò)”， 在“文本”與“圖像”交織互動的 內(nèi) 涵 與 外 延 中 還 原 歷 史真相， 別有一番意趣。［2］這篇文章中， 作者化身一名偵探帶著質(zhì)疑去追尋《寒食帖》東售日本的真正經(jīng)手人， 是原田悟郎抑或是顏世清? 根據(jù)《瀟湘臥游圖卷》流傳至日本的時間、原田悟郎家族產(chǎn)業(yè)博文堂的經(jīng)營以及原田悟郎在 20 世紀(jì)初的行程軌跡， 考辯證明原田悟郎口述自己貼身護送《寒食帖》回日本的經(jīng)歷出現(xiàn)了諸多疑點和破綻。值得注意的是， 作者直言此前研究《瀟湘臥游圖卷》時， 便懷疑《瀟湘臥游圖》《寒食帖》是由原田悟郎同時帶往日本的說法， 但仍以“愛其謬誤”的寬容態(tài)度來處理: 即使原田悟郎誤記了《瀟湘臥游圖》幅山水畫， 也不可能將《寒食帖》錯認(rèn)為是其他書法作品。但該文邏輯縝密且論述精彩， 以抽絲剝繭的方式揭開歷史的面紗， 旨在剖析原田悟郎作偽背后的心理和用意， 作者這樣大費周章地“就繆”， 并不會改變《寒食帖》的流傳歷史， 而是致力于把《寒食帖》往還日本的始末放在更大的視域框架下給予多維的思考和解釋。“文圖學(xué)”的引入為《寒食帖》的“流傳脈絡(luò)”提供了新的觀察視角， 作者告知我們在逼近、還原歷史真相的過程中， 或許最在意、最珍貴的佐證材料已經(jīng)被人為建構(gòu)或演繹出來了。于是， 明晰《寒食帖》在日本的流傳歷程， 在結(jié)果與真相之外關(guān)注其他參與其流傳過程的人或物也許更有深意: “在仰之彌高的藝術(shù)性之外， 作品本身和它的故事、史實互為賓主， 也互為文本， 擺蕩于'神力’與'人力’之間， 意趣無窮?！保?］
再次， 作者從“文圖學(xué)”的角度介入書畫接受史的研究思路， 其意義在于展示一件作品從創(chuàng)作生成、傳遞藏以及使用場景的完整脈絡(luò)， 這正如陳文波所言: 這種研究路徑打開了“書法接受史”的另一種空間意義， 并非僅是對書法某種風(fēng)格的揚棄， 而是在文獻資料的梳理與考辯上， 將書法的接受過程放置于更為豐富多元的歷史社會景觀中去呈現(xiàn)。［1］ 所以， 對于李白詩仙詩卷》， 作者有意避開前人的研究思路， 轉(zhuǎn)向從文本出發(fā)。經(jīng)過仔細(xì)研讀、考察， 作者還原東坡創(chuàng)作的歷史場景， 并全面地探索了文本的筆墨價值、學(xué)思想以及文獻意義， 還試圖清晰地呈現(xiàn)其在后世流傳的脈絡(luò): 《李白仙詩卷》書于 1093 年， 年底轉(zhuǎn)至定州， 后被蔡松年收藏、攜至北方得以保存; 大約在元朝又被帶到南方， 元明清以來的收藏者都活動于蘇杭一帶; 直至 20 世紀(jì)初期， 被賣到日本。［2］ 而對于《天際烏云帖》， 作者的態(tài)度則是: 無意推翻學(xué)界對這件書跡的鑒識結(jié)果， 而是“希望在各存世版本的對照及比較之外， 回歸《天機烏云帖》的文本”， “重新思考摹本和偽作的歷史意義”。［3］ 的確， 作者在書中強調(diào)了這件書跡在紀(jì)念東坡生日“壽蘇會”這一共同場景里的典型價值和意義， 也凸顯它作為溝通中韓兩國文化交流媒介的重要性。這與書法史的研究取徑并不相同，書法史重視的是作品之間的繼承與創(chuàng)新， 也就是分析作品呈現(xiàn)的結(jié)體、線條、筆法、風(fēng)格等方面， 為作品和書家找到歷史的時間坐標(biāo)和藝術(shù)定位”［2］。作者用“文圖學(xué)”的方法研究東坡書跡的歷史意義， 其重點在于探索東坡書跡在不同歷史階段如何被收藏者使用與闡釋， 而這種使用與闡釋又演繹成一種多元動態(tài)的接受史， 使東坡的書法作品被不斷賦予新的文化涵義， 使其藝術(shù)生命不斷延續(xù)。
此外， 作者在序言中講到她“是以一個將近千年之后的女性的眼光欣賞蘇東坡”， 但“不僅僅從人的成敗、不一味當(dāng)崇拜他的'粉絲’， 而是試著探求他作為一個真實活過的人的本質(zhì)”［3］。作者以一種女性特有的感性來體味東坡的人生百態(tài)， 探求他書寫這些書法作品的真實感受。在對《寒食帖》的研究中， 作者通過以“文圖學(xué)”理論對“年”“臥”“偷”“夜”等字進行雙重闡釋， 挖掘東坡孤獨、低沉與落寞的心情。這時的東坡并不是林語堂先生筆下“秉性難改的樂天派”， 也沒有書寫《定風(fēng)波》時的那份“豁達與灑脫”。以， 對東坡人物性格的理解應(yīng)該是多元的， 應(yīng)該放到不同的語境中感受他多樣的性格特征。同時， 作者還以女性的細(xì)膩解讀東坡對于女性才華的認(rèn)可與憐惜。比如作者根據(jù)《天際烏云帖》第二段文末“杭人多惠”， 以女性獨有的敏銳和感性去窺探東坡彼時的內(nèi)心世界。東坡作為一位男性旁觀者， 他對周韶、胡楚、龍靚這三位杭州官妓充滿好奇并由衷欣賞， 既感懷于她們在給官家酒宴歌席“添趣”之外的真情與友誼， 又沉醉于她們發(fā)乎私情的詩文篇章。在東坡的眼中， 這些官妓應(yīng)該被正視， 她們的妙語佳句應(yīng)當(dāng)被歷史銘記。也正是因為東坡發(fā)自內(nèi)心的欣賞和稱贊才讓這些微不足道的女性有了存在的意義。由此可知，作者嘗試在“政治事功”和“文藝成就”之外為我們展示了一個更加鮮活和真實的東坡形象。
翻閱《書藝東坡》， 從東坡“書藝”到書藝“東坡”， 作者用“文圖學(xué)”的研究方法帶領(lǐng)我們“感受”東坡魅力: 在黃庭堅、翁方綱、朝鮮使臣、日本書畫收藏家等人對其書跡的注解收藏與接受中， 東坡書藝儼然成為一種人格精神、文學(xué)典范與思想品位， 恩澤后世。時， 作者也提醒我們在詮釋、解讀書跡這一兼?zhèn)洹拔摹薄皥D”“物”多重屬性的特殊文獻時， 既要“合乎認(rèn)知框架和學(xué)理依據(jù)的條件”， 又要充滿詩意與想象， 將書跡( 包括摹本、拓本甚至贗本) 作為一種可視的物質(zhì)實體， 考察它在“使用”的過程中被賦予的意義， 挖掘其中蘊含的多種可能性。
參考文獻:
［1］ 陳文波．“文圖學(xué)”想要什么? 提供了什么?
［2］ 衣若芬． 書藝東坡［M］ ． 上海: 上海古籍出版社， 2019．
［3］ 顧學(xué)文． 感念人間有味， 有藝文的清歡［N］ ． 解放日報，2019 － 5 － 11．
原文載于《藝術(shù)百家》2020年04期
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