http://www.chinawriter.com.cn 2012年01月10日17:34 來源：江漢大學(xué)學(xué)報(bào)
【摘要】：張棗的詩(shī)歌寫作具有語言本體論向度，但這一寫作向度的反思背景是“言志合一”。“言”在本文取名詞的語言之意，與“志”為并列而非動(dòng)賓關(guān)系，倘若包含動(dòng)詞意味也強(qiáng)調(diào)寫作過程，即“言志”工夫的合一，“言”與“志”互文共生，恰如風(fēng)生水起，它關(guān)注詩(shī)的過程而超越最終表達(dá)。作為過程的詩(shī)歌言說在本體上已追問、構(gòu)造、關(guān)聯(lián)著生命，詩(shī)意的涵容過程便也是語言的展開過程。張棗深刻體悟中國(guó)古代文化“天人合一”的思想，在寫作中把握、立足于“言志合一”關(guān)系，由此他的詩(shī)歌既有語言的精純唯美，又?jǐn)[脫了踩語言高蹺的危險(xiǎn)。同時(shí)，他承續(xù)到傳統(tǒng)的關(guān)鍵點(diǎn)：語言，把漢語言的圓潤(rùn)、流轉(zhuǎn)發(fā)揮到極致，并最終超越“詞與物”、古與今、中與西等二元對(duì)立，使其詩(shī)歌擁有一種既古典又洋氣的旖旎風(fēng)貌。
【關(guān)鍵詞】：張棗；詩(shī)歌寫作；“言志合一”；語言本體論；古典；
張棗的詩(shī)歌充滿跳躍到近乎斷裂又在深處銜接得天衣無縫的詩(shī)句。一首詩(shī)的詩(shī)句就像一個(gè)圓的無數(shù)條半徑，每條半徑依次從圓心發(fā)射一個(gè)方向，構(gòu)成旋轉(zhuǎn)；每條半徑又回歸到同一個(gè)圓心，它們閃爍、變幻而終能讓你找到一個(gè)飽滿光滑的圓圈——雖然這一尋找常常是艱難的：其詩(shī)歌因玄奧而讓閱讀障礙重重——讀者在這圓上流連、旋轉(zhuǎn)，卻隨時(shí)都可能順著每一條半徑的切線被拋射出去。這是張棗詩(shī)歌語言的力度和速度共同的矢量所產(chǎn)生的“離心力”。詩(shī)人如魔術(shù)師操練著語言布陣的繁復(fù)過程，而其最終呈現(xiàn)的詩(shī)境(效果)又如霓虹般光怪陸離且美輪美奐。不過那些奇妙如花開的詩(shī)句還會(huì)把你引誘回來，讓你一次次品味其中的柔韌與芳香。在看似潰散的離心力下還有著統(tǒng)一的向心力。離心力來自張棗對(duì)各種詩(shī)藝的嫻熟采納，如人稱變換下的多重面具、感性幻想與理性抽象的交織、古典情韻與現(xiàn)代漢語的雜糅等，向心力則來自詩(shī)人對(duì)對(duì)立的超越，對(duì)古典傳統(tǒng)“天人合一”思想的體認(rèn)，對(duì)漢語言詩(shī)性的堅(jiān)守。詩(shī)歌的技藝說到底是語言的技藝，張棗追求語言的奇跡，但他的語言夢(mèng)想并未導(dǎo)向空無。在他看來語言的“及物性”本是一個(gè)偽命題，詩(shī)的語言，或者說，“文學(xué)在詩(shī)意情況下發(fā)出的任何一個(gè)詞都跟我們的生命、事實(shí)世界、跟我們的未來、跟我們的現(xiàn)實(shí)發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)，而不是說有一個(gè)規(guī)定的關(guān)系一定要發(fā)生。”[①]言下之意即，一個(gè)詩(shī)人如果不是在起點(diǎn)上，也應(yīng)該盡快超越這類問題，正如漢語言本身已是一種自然象形語言，一種高級(jí)的詩(shī)意語言。
一、“言志”工夫之合一
追蹤張棗的創(chuàng)作歷程及詩(shī)學(xué)思想，或者說考量當(dāng)代詩(shī)學(xué)狀況，深入思考“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)命題，我們便能感到另一種微妙的涵義，或者說這一命題應(yīng)被“重新發(fā)現(xiàn)”，那就是“言”作為名詞的語言之意，與“志”為并列而非動(dòng)賓關(guān)系，倘若包含動(dòng)詞意味也強(qiáng)調(diào)寫作過程，如此，問題便呈現(xiàn)為“言”與“志”在詩(shī)歌中的踐行關(guān)系，即“言志”工夫的合一：“言”與“志”互文共生，恰如風(fēng)生水起，它關(guān)注詩(shī)的過程而超越最終表達(dá)，因?yàn)楸磉_(dá)的目的將在表達(dá)的工夫中水到渠成。這便有了歐陽江河在解讀張棗《悠悠》一詩(shī)時(shí)提出的問題：“一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人在體制話語的巨大壓力下，處理與現(xiàn)代性、歷史語境、中國(guó)特質(zhì)及漢語性有關(guān)的主題和材料時(shí)，文本長(zhǎng)度、風(fēng)格或道德上的廣闊性往往起不了決定性的作用，如果不把詩(shī)學(xué)方案的設(shè)計(jì)、思想的設(shè)計(jì)、詞與物之關(guān)系的設(shè)計(jì)考慮進(jìn)來的話。”[②]的確，創(chuàng)作者以智慧的語言在話語體制下寫作，如何破解權(quán)力話語關(guān)系獲得一種藝術(shù)與人格的自由，最終將落實(shí)到“怎么寫”的問題。仔細(xì)閱讀張棗的詩(shī)歌，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)“詩(shī)學(xué)方案的設(shè)計(jì)、思想的設(shè)計(jì)、詞與物之關(guān)系的設(shè)計(jì)”的確是他詩(shī)歌寫作中甚為關(guān)心的問題。張棗的詩(shī)論很少，他的詩(shī)歌觀念大多融匯在詩(shī)歌本身，或者以寫作本身投射出來。由此反過來，人們?cè)陂喿x這樣的作品時(shí)，關(guān)注點(diǎn)便不能僅僅局限于詩(shī)歌傳達(dá)的最終效果，也應(yīng)關(guān)注詩(shī)的思維過程并思考詩(shī)本身等。不過張棗的詩(shī)歌無論在語言、聲音、情韻等方面均有著令人難以忘懷的藝術(shù)效果，比如著名的《鏡中》這首單純的詩(shī)。讀者只需把它放在心上細(xì)細(xì)摩挲，一遍遍低吟，一次次回味，盡管享受詩(shī)的美妙感覺即可。也許初讀這首詩(shī)，我們會(huì)聽到一種“唐朝的聲音”，如“長(zhǎng)恨歌”的纏綿悱惻。但它的晶瑩又拒絕了濃重的哀怨，仿佛一聲美麗的“喟嘆”，仿佛張棗的另一詩(shī)句所表達(dá)的，“這醉我的世界含滿了酒/竹子也含了晨曦和歲月?！?《楚王夢(mèng)雨》)悔意固然如歲月悠長(zhǎng)，竟也含滿了酒，是一種幻美的遺憾，如醉境般令人沉潛。這種沉潛有一半是來自于他使用語言的甜美悅耳，一種珠玉般的溫潤(rùn)質(zhì)感與微瀾般的震顫?！剁R中》的美幾乎是不食人間煙火的美，似已接近“純?cè)姟钡睦硐耄骸凹冊(cè)娛钱?dāng)語句以和諧的方式忘記其內(nèi)容的崇高時(shí)刻。純?cè)娛遣辉冈贁⒄f，而只愿歌唱的詩(shī)句?！盵③]這是張棗極端的語言實(shí)驗(yàn)中“自動(dòng)寫作”的一個(gè)例子，譬如張棗有一次對(duì)柏樺說：“是語言讓我這樣寫下去?！笔撬朴谔峒兊臒捊鹦g(shù)之結(jié)晶，也是他追求理想狀態(tài)的早期體現(xiàn)。這一路線始終貫徹張棗的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程，雖然我們將看到，他在后來對(duì)此問題的反思更加全面成熟。
讓我們回到這一問題：如詩(shī)歌《鏡中》所呈現(xiàn)的，張棗在詩(shī)歌中常常以幻想、純粹感覺來抗衡與挑戰(zhàn)，或者說重新追問、構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的辯護(hù)性反思何在？或者說他的語言本體論信念究竟走得有多遠(yuǎn)？讓我們來看張棗對(duì)“詞與物之關(guān)系”的深刻洞察。為方便論述，在此，我們把“言與志”替換為“詞與物”，稍后將詳細(xì)闡釋這一問題。這一問題在張棗的重要作品《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》組詩(shī)中以詩(shī)的方式(包括詩(shī)本身)得到了淋漓盡致的演繹。我們知道，文學(xué)的寫與讀，是語言的寫與讀，詩(shī)尤其如此。張棗的詩(shī)，因其深?yuàn)W晦澀，在通往其“向心力”的路途中有著重重“離心力”，因此讀者往往可能被滿足于其語言的陌生感、鮮活相及精妙度，或者首先被詩(shī)人那旋律縈繞的語言吸附住，沉潛于其聲音如沉潛于一首音樂。作為一個(gè)湖南人，張棗擁有一個(gè)精致的南方詩(shī)人所能擁有的甜潤(rùn)與柔情的聲音，于是我們便能讀到這樣的詩(shī)句：
親熱的黑眼睛對(duì)你露出微笑，
我向你兜售一只繡花荷包，
翠青的表面，鳳凰多么小巧，
金絲絨繡著一個(gè)“喜”字的吉兆——
兩個(gè)？NET，兩個(gè)半法郎。你看，
半個(gè)之差會(huì)帶來一個(gè)壞韻。 (《跟茨維塔伊娃的對(duì)話1》)
這些詩(shī)句本身就是“繡花荷包”，或者說詩(shī)人寫詩(shī)便是進(jìn)行精致的刺繡工作，詞語的聲音正如絲線的顏色，詩(shī)人以其天然的敏感調(diào)配出纏繞的韻府，最大限度地追求詞語的親密性，甚至連叫賣的聲音也要照顧好發(fā)音上的聲韻，因?yàn)椤鞍雮€(gè)之差會(huì)帶來一個(gè)壞韻。”正是對(duì)詩(shī)歌韻律的苛刻講究與用字的嚴(yán)格挑選使張棗的詩(shī)淌瀉出高山流水般的音韻，這正是基于他對(duì)語言本體的沉浸。張棗認(rèn)為，這是現(xiàn)代性(現(xiàn)代主義性)最核心的東西，正是這一態(tài)度使得西方純現(xiàn)代主義者如馬拉美、艾略特、曼杰斯塔姆等人保持純寫者姿態(tài)從而避免身份危機(jī)，“沉潛語言本身將生活與現(xiàn)實(shí)的困難和危機(jī)轉(zhuǎn)化為寫作本身的難言和險(xiǎn)境”，[④]于是“生活的踉蹌?wù)窃?shī)歌的踉蹌?！?《對(duì)話8》)從而在美學(xué)范疇內(nèi)完成對(duì)自現(xiàn)代以來尤其尖銳的“消極主體性”之克服，真正走向“非個(gè)人化”這一經(jīng)典現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)手法。而儒家詩(shī)教“詩(shī)言志”由于容易衍生詩(shī)人與社會(huì)、“小我與大我”、語言與現(xiàn)實(shí)等二元對(duì)立，尤其在把語言看成工具、把藝術(shù)作為傳聲筒時(shí)則顯出它的限度，成為詩(shī)人的“阿喀琉斯之踵”，在極端歷史條件下導(dǎo)致詩(shī)人身份與詩(shī)本身的危機(jī)。而基于語言本體意識(shí)的“言志”工夫之合一則強(qiáng)調(diào)在詩(shī)歌的寫作過程及詩(shī)學(xué)設(shè)計(jì)中“讓語言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩(shī)意的質(zhì)量來確立”。[⑤]“志”就在言說的方式、過程中被追問、被建構(gòu)，藝術(shù)的方式與過程將帶來超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。因而以這樣的寫者姿態(tài)創(chuàng)作的詩(shī)“常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”[⑥]可見，這一寫作向度并未滑向“虛空”之深淵，而毋寧說正是對(duì)客觀意義之“虛無”的拯救，以詩(shī)歌語言那極端的更新、創(chuàng)造行為，那始終召喚、言說著未曾言說者的力量成為不足之現(xiàn)實(shí)的拯救。所以詩(shī)人斷言：
人，完蛋了，如果詞的傳誦，
不像蝴蝶，將花的血脈震悚 (《跟茨維塔伊娃的對(duì)話3》)
詩(shī)，即“詞的傳誦”，必須是令人震悚的。詩(shī)人，甚至一個(gè)民族，喪失詩(shī)的語言是不可想象的。詩(shī)的言說僵硬疲憊，語言層層積垢，必然意味著生存世界的被鉗制、衰老、思想活力的喪失，“詩(shī)的危機(jī)就是人的危機(jī)”。然“詞的震悚”又是多么不容易，言說的困難正是詩(shī)的困難，“我”在前面即已清楚地看到了這一點(diǎn)：
人在搭構(gòu)新書庫(kù)，
四邊是四座象征經(jīng)典的高樓，
中間鑲嵌著花園和玻璃閱讀架。 (《跟茨維塔伊娃的對(duì)話3》)
人們“搭構(gòu)新書庫(kù)”，即進(jìn)行詩(shī)歌寫作，始終是在其自身的傳統(tǒng)處境中進(jìn)行的：四邊是四座象征經(jīng)典的高樓，花園和玻璃閱讀架使人們難以繞行。因此，面對(duì)浸淫于中國(guó)“詩(shī)言志”這一古老的核心詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)鑄就的寫者姿態(tài)，如何立足于漢語詩(shī)歌的自身處境，而非亦步亦趨于西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌成為移植品，就成為了中國(guó)詩(shī)人的突圍與挑戰(zhàn)。以西方意識(shí)上的純寫者姿態(tài)來匡衡現(xiàn)代漢詩(shī)的創(chuàng)作，必然導(dǎo)致削足適履，成為邯鄲學(xué)步的悲劇。詩(shī)人曾為這一問題困擾、緊張、焦慮，而這一焦慮也正是詩(shī)的追問過程：
……我照舊將頭埋進(jìn)空杯里面；
你完蛋了，未來一邊找葬禮服，
一邊用繃緊的零碎打發(fā)下午， (《跟茨維塔伊娃的對(duì)話3》)
“將頭埋進(jìn)空杯”，這一姿態(tài)的結(jié)果將如何？完蛋、未來找葬禮服、繃緊、零碎、打發(fā)，這些都是表示失敗的詞語。追求絕對(duì)的理想語言狀態(tài)必將失敗，正如面對(duì)絕對(duì)的理想狀態(tài)時(shí)語言也將失敗，因?yàn)椤邦A(yù)言之盒無力裝運(yùn)行尸走肉”。脫離了時(shí)間、地點(diǎn)、實(shí)物的純粹存在和純粹的虛無合一(如黑格爾所言)，“人為理想狀態(tài)提供的一切載體或者居所都是與理想狀態(tài)相矛盾的”，[⑦]語言也面臨這一命運(yùn)。由此，去物化的詞語是一個(gè)虛空的狀態(tài)，正如絕對(duì)的專制性幻想是一種理想。只有把頭從空杯里抬起，睜開眼睛，看見，“看見即說出，而說出正是大海，此刻的?！?《對(duì)話5》)看見大海，“大?！边@個(gè)詞與在場(chǎng)的大海這一事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，對(duì)此刻的大海重新命名，找到詩(shī)?？斩吹?、化石化的、陳舊的“大?！币辉~，并不指涉“此刻”的大海，并不是“此刻”或?qū)庫(kù)o、或咆哮的大海。
由此我們看到，在以“詞與物”之關(guān)系作為詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)造根本起點(diǎn)的思考上，常年旅居德國(guó)的張棗并未“全盤西化”，而是“以對(duì)西方文學(xué)與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系，試圖在這兩者之間找到新的張力和熔點(diǎn)?！盵⑧]東方審美體系的核心是“天人合一”的宇宙觀，張棗把這一思想稱為“甜”的思想，并主張?jiān)@一古老意識(shí)來化解面對(duì)西方詩(shī)學(xué)壓力的方法論危機(jī)。這一思想的根本在美學(xué)上便是對(duì)于自由的追求，無論是人的自由，還是視其為性靈之物的自由。人與物并非工具關(guān)系，而是“相處”關(guān)系、“對(duì)話”關(guān)系，因而便有“相看兩不厭，只有敬亭山”“采菊東籬下，悠然現(xiàn)南山”這樣自由和諧的境地。張棗向往這樣的自由，渴望以精妙的漢語言抵達(dá)這一自由，故而他以一種盡可能親近“物”與“生活”的態(tài)度來拋棄工具性的轉(zhuǎn)述語言。自由的語言“首先”必是“天人合一”的語言，因而他堅(jiān)定的發(fā)出這樣的聲音：
詞，不是物，這點(diǎn)必須搞清楚，
因?yàn)槭紫鹊蒙钣腥さ纳睢?/p>
像此刻——木蘭花盎然獨(dú)立，傾訴，
警報(bào)解除，如情人的發(fā)絲飄落 (《跟茨維塔伊娃的對(duì)話8》)
首先得生活有趣的生活，就在“此刻”，即有美麗而生機(jī)盎然的生活。以贊美的姿態(tài)去擁抱生活，而非以強(qiáng)制性的冥想拒絕生活，才能化解存在的危機(jī)，從而化解詩(shī)的危機(jī)?！熬瘓?bào)解除，如情人的發(fā)絲飄落”，這是甜蜜的一瞬間，也是因贊美而獲具力量的一瞬間?！罢墙虾蔑L(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。” 當(dāng)我們思量著這樣美的詩(shī)句，怎能不熱淚盈眶？歷盡滄桑的偉大詩(shī)人杜甫，在贊美聲里超越了人與命運(yùn)的尖刻對(duì)立，這不正是以“明朗而甜蜜的宇宙觀”為背景的詩(shī)句？在這樣的思想文化背景上，張棗堅(jiān)信：“任何方式的進(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會(huì)使我們變得成熟，正派和大度。只有這樣，我們的語言才能代表周圍每個(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居?！盵⑨]
至此，我們已經(jīng)清楚，張棗本體論意義上的語言在對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)的返歸依持下始終是通向“周圍每個(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居”的。我們把這種相對(duì)“詩(shī)言志”傳統(tǒng)讓語言邁進(jìn)一大步的寫作向度概括為“言志合一”。倘若借鑒王陽明“知行合一”之說，我們便可以很好的理解張棗這一寫作向度。強(qiáng)調(diào)語言本體寫作，如此則“語言帶有烏托邦的性質(zhì)，但它又涵容并呵護(hù)著日常性，恰如‘道不可須臾離，可離非道’所象征性的揭示的?！雹僭诖?，我們不妨反過來把“道”理解為語言，而這語言與“志”(日常性的內(nèi)容，包括心靈、現(xiàn)實(shí)等)渾融共生，一而二、二而一。言追問、催生志，志始終未見棄于言。但凡有言，則必有志。雖然有志不一定能言，如此便也不是真“志”，即無可抵達(dá)“詩(shī)”。猶如但凡有行，則必有知，而只說一個(gè)知，不一定自有行在，便也不是真知，二者需在工夫上達(dá)成合一。正是在“合一”的纏繞中，誕生了詩(shī)歌。因?yàn)椤霸?shī)歌并非——來自哪個(gè)幽閉，而是/誕生于某種關(guān)系中?！?張棗：《斷章》)正因?yàn)槟苌羁填I(lǐng)悟并把握、立足于“言志”合一關(guān)系，張棗的詩(shī)歌既有語言的精純唯美，又?jǐn)[脫了踩語言高蹺的危險(xiǎn)。
二、古典與洋氣之勾連
對(duì)語言的本體意識(shí)讓張棗的詩(shī)歌寫作在承接古典傳統(tǒng)的問題上站在了一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：語言。張棗盛贊漢語的詩(shī)性魅力：“漢語是世界上最‘甜美’的語言，它不是二元對(duì)立?！盵⑩]這正是與傳統(tǒng)核心思想“天人合一”相吻合的語言，因而是最富詩(shī)意的語言，“漢語言柔弱、干凈、寂寞、多情。……世界上任何詩(shī)篇本來都應(yīng)該是用漢語言寫作的?！?然而，正如荷爾德林意識(shí)到的，語言是人類最危險(xiǎn)的東西，詩(shī)人應(yīng)該對(duì)語言保持高度警覺與病態(tài)般的敏感。在高度語法化及邏輯化的西方語言入侵中，現(xiàn)代漢語如何追溯并融匯古代漢語那種“相看兩不厭，只有敬亭山”的圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)與精神氣度，應(yīng)是漢語詩(shī)人的使命或夢(mèng)想。張棗即“夢(mèng)想發(fā)明一種自己的漢語”，“用另一種語言做夢(mèng)”(《卡夫卡致菲麗斯》)，締造“一個(gè)新的帝國(guó)漢語”。而在方法論上，張棗的策略仍然是超越中西二元對(duì)立：“古典漢語的詩(shī)意在現(xiàn)代漢語中的修復(fù)，必須跟外語勾連，必須跟一種所謂洋氣勾連在一起?！盵11]作為英語專業(yè)的研究生，張棗仍不滿足，仍然試圖冒險(xiǎn)，尋找一種陌生的東西，突破現(xiàn)代漢語的界限。為此，在1986年，他自稱頂著最大的困難——失去柏樺、鐘鳴等一批知音朋友所給予自己創(chuàng)作上的激發(fā)這一寶貴財(cái)富，懷著一種“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的壯志遠(yuǎn)赴德國(guó)，去“完成一個(gè)使命，進(jìn)入一種更加孤獨(dú)的層次，”熟練習(xí)得德語、法語、俄語等，進(jìn)入西方的文學(xué)帝國(guó)。事實(shí)上，這一詩(shī)歌行為的目標(biāo)在他的早期成名作《鏡中》、《何人斯》即已達(dá)到。如《鏡中》歐化句法的騰挪蹀躞：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子?！本浞ǖ那逦梢杂型暾膶?duì)應(yīng)翻譯：Just remember the regret of life /Plum blossoms then fell out/ Such as watching her to swim to the shore of the river/ Such as
boarded a pine ladder詩(shī)句在隱匿漢語主語的同時(shí)又勾連英語大量借助虛詞的連貫句法，既獲得輾轉(zhuǎn)纏綿的唏噓語氣，又去除了英語人稱歸屬嚴(yán)格的狹隘(翻譯后，主語成了“梅花”，于是一系列的動(dòng)作在語法上都確定無疑的歸屬于梅花。而在中文中，隱匿的主語卻始終指向某個(gè)未出場(chǎng)的人)。又如《何人斯》：“你要是正緩緩向前行進(jìn)/馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天/你要是正匆匆向前行進(jìn)/馬匹婉轉(zhuǎn)，長(zhǎng)鞭飛揚(yáng)/二月開白花，你逃也逃不脫，你在哪兒休息/哪兒就被我守望。你若告訴我/你的雙臂怎樣垂落，我就會(huì)告訴你/你將怎樣再一次招手；你若告訴我/你看見什么東西正在消逝/我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)”詩(shī)意來源于《詩(shī)經(jīng)》“彼何人斯，其心孔艱。胡逝我梁，不入我門”的激蕩，揉合著古典的意象與感覺，卻以婉轉(zhuǎn)的現(xiàn)代漢語追訴出“感官的熱烈”。
雖然擁有語言的天賦，掌握著多種外語，但除了翻譯，張棗只用漢語寫作，始終做一個(gè)嚴(yán)肅的漢語寫作者，堅(jiān)持“立于漢語的處境寫作，立于漢語性寫作?！盵12]因而他在對(duì)前述西方現(xiàn)代意義的純寫者姿態(tài)在詩(shī)學(xué)方法論的認(rèn)同與采納上，又堅(jiān)守著漢語詩(shī)歌的精神性。我們認(rèn)為，這在《悠悠》一詩(shī)中達(dá)到了嵌入性的契合，從而也使這首詩(shī)在詩(shī)的過程與詩(shī)的精神之間構(gòu)成了張力，這便是以“洋氣”的姿態(tài)來呈現(xiàn)“古典”的境界。關(guān)于《悠悠》的詩(shī)學(xué)方案意義，歐陽江河在《站在虛構(gòu)這邊》已作出了詳盡而精彩的闡釋，此處不再贅述，只對(duì)《悠悠》內(nèi)蘊(yùn)的精神性予以討論。在我看來，《悠悠》是“一首悠遠(yuǎn)的詩(shī)”，寫出了“枯坐的悠遠(yuǎn)”，在清苦、寂寞的處境里所能懷有的心境之芬芳與精神之美感。開篇的“頂樓”二字表示這一境界遠(yuǎn)離喧嚷的人世?！扒锾爝训匾宦晛砼R，/清輝給四壁換上宇宙的新玻璃?！边@是一個(gè)以透明來敞開、卻又不受干擾的境界，是清輝般的澄澈之境。 “戴好耳機(jī)，表情團(tuán)結(jié)如玉?！北砻鲗?duì)這一境界的進(jìn)入?！皥F(tuán)結(jié)如玉”在中文里并不是一個(gè)現(xiàn)成的詞匯，但張棗在詩(shī)里用起來卻似信手拈來，而我們讀到時(shí)也有似曾相識(shí)之感，仿佛大伙兒在語音室里上聽力課時(shí)那表情正是團(tuán)結(jié)如玉，非這一短語不能傳達(dá)當(dāng)時(shí)神情的儼然。這是奇異的漢語，是令人沉迷的詩(shī)句！正是在心醉神迷的語言中我們得以抵達(dá)悠悠之境?！皯言械呐蠋熞苍诼牎保诖顺錆M暗示。 “迷離聲音的吉光片羽。晚報(bào)。晚報(bào)?！彼苹盟普娴穆曇舴路饌髯砸鼓唤蹬R的遙遠(yuǎn)天際，但又滲入沉溺中的“大伙兒”，由此帶來一種節(jié)奏的加速。真正的悠悠是在面對(duì)消極處境時(shí)的超越與贊美，縱然也有血液的賁張、緊張?！安豢鲜湃?，如街景和/噴泉，如幾個(gè)天外客站定在某邊緣，/撥弄著夕照，他們猛地瀉下一匹錦繡；/虛空少于一朵花！”物象糾纏，聲音激越，仍不過是要把緊張、急促化淡、化融至悠悠的一種過程。悠悠似一種虛空，虛空是一種新格局：“每個(gè)人都沉浸在傾聽中，/每個(gè)人都裸著器官，工作著，//全不察覺?！笨v使是“同一個(gè)好的故事”，每個(gè)人都用一臺(tái)織布機(jī)不厭其煩的講述它。“喃喃”二字表明這種講述時(shí)如夢(mèng)幻般的囈語，是沉浸的講述，也是沉浸的傾聽?！奥阒鞴?，全不察覺”表明這一沉浸的巔峰狀態(tài)。倘若一首詩(shī)能把人帶入“裸而不覺”的狀態(tài)，則可稱達(dá)到了悠悠之境。《悠悠》可說是對(duì)“悠悠”之情或境的向往與迷醉。詩(shī)人柏樺在回憶張棗一文《張棗》中談到，1997年張棗在德國(guó)圖賓根森林邊緣寫下《悠悠》，“在回憶中寫他15歲讀大學(xué)時(shí)的良辰美景：‘書未讀完，自己入眠？’”可見，悠悠歲月與悠悠生活的經(jīng)驗(yàn)均在這一詩(shī)中，并上升為對(duì)一種境界的穎悟。由此，《悠悠》一詩(shī)可看做是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化境界一詞的詩(shī)性闡釋，是以現(xiàn)代的生活和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)來表明境界這一詩(shī)性品格。由此，《悠悠》在表達(dá)精神性的同時(shí)也獲得了精神性的表達(dá)，可作為詩(shī)人眾多元詩(shī)中的一首，正表明他的旨趣：“寫詩(shī)是需要高興的，一種枯坐似的高興。從枯坐開始，到悠遠(yuǎn)里結(jié)尾?！盵13]語音室里的聽力課正是從屏聲斂氣式的枯坐開始，到進(jìn)入吉光片羽的沉浸之悠遠(yuǎn)里結(jié)束。
在皈依傳統(tǒng)精神的同時(shí)，張棗也以語言的悅耳音響來追求抽象的現(xiàn)代智識(shí)內(nèi)容，甚至極端的進(jìn)行一些“空白練習(xí)曲”，以純粹聲音之滑美構(gòu)成形式力量來搏擊意義的虛空。在以想象性對(duì)話演繹傳統(tǒng)知音觀的《跟茨維塔伊娃的對(duì)話8》中，我們?cè)俅慰吹健肮诺渑c洋氣之勾連”。倘若我們把《對(duì)話8》反復(fù)吟誦，它顫抖的音調(diào)便會(huì)超出其理性的內(nèi)涵。這首詩(shī)的語言魔力體現(xiàn)在其詩(shī)句的音韻力量上，也體現(xiàn)在一個(gè)個(gè)看似不相關(guān)的詞語(如“談心的橘子”、“肉體的玫瑰”、“植樹的眾鳥”)脈動(dòng)上，仿佛只是一束聲音的電流在傳遞、閃光。它的形式是異常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男?，交替押韻，每行?shī)遵從五個(gè)音組。而在詞語的選擇上則幾乎完全遵從音韻的奇妙搭配，正如馬拉美那句名言：“詩(shī)人將主動(dòng)權(quán)交付于詞語，詞語因彼此不一致而互相碰撞，并由此而運(yùn)動(dòng)。”對(duì)這首詩(shī)的循環(huán)誦讀將獲得一種無限的節(jié)奏，那些語義上遙不相關(guān)而在聲音上彼此觸發(fā)的詞語讓節(jié)奏“產(chǎn)生于手指觸碰詞語之琴鍵的探問演奏。”讀者為一種立體環(huán)繞的音響磁場(chǎng)吸附住，在心靈的共振中幾乎可以忘記對(duì)其意義的追索，雖然這意義，無論是抽象還是感官就在那聲音中“蕩漾”：“談心的橘子蕩漾著言說的芬芳，/深處是愛，恬靜和肉體的玫瑰?！?/p>
對(duì)于張棗，正是諾瓦利斯的那句名言能讓他頷首：“正是語言沉浸于語言自身的那個(gè)特質(zhì)，才不為人所知。這就是為何語言是一個(gè)奇妙而碩果累累的秘密?！边@秘密也正是生命的秘密，是誘惑，是挑戰(zhàn)，是詩(shī)本身不可袪魅的永恒詩(shī)意。
參考文獻(xiàn)：
[①] 張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》，宋琳、柏樺編《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第219頁(yè)。
[②] 歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第124頁(yè)。
[③] 轉(zhuǎn)引自胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》，譯林出版社2010年，第123頁(yè)。
[④] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。
[⑤] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。
[⑥] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。
[⑦] 馬拉美：轉(zhuǎn)引自胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》，譯林出版社2010年，第118頁(yè)。
[⑧] 北島：《悲情往事》，宋琳、柏樺編《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第85頁(yè)。
[⑨] 唐曉渡，王家新編選：《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》，春風(fēng)文藝出版社，1987年。
[⑩] 張棗：《綠色意識(shí)：環(huán)保的同情，詩(shī)歌的贊美》，《綠葉》，2008年5月。
[11] 張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》，宋琳、柏樺編《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第215頁(yè)。
[12]張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》，宋琳、柏樺編《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第215頁(yè)。
[13] 張棗：《枯坐》，《名作欣賞》，2010年第10期。
來源：《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文科學(xué)版)2011年第6期
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