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春歸帕米爾  絹本設(shè)色  180×185cm  2014年

論中國畫的用筆

文 / 葉華

中國畫作為世界繪畫藝術(shù)的一個(gè)分支，首先遵循的是造型藝術(shù)的普遍性法則和規(guī)律。然而，在創(chuàng)作手法和技巧上，它還具備一些特殊的造型規(guī)律和方法。正因?yàn)槿绱?，才使得中國畫無論是風(fēng)格面貌，抑或是創(chuàng)作方法等方面都與其他繪畫類型卓然有別，呈現(xiàn)出自身鮮明的藝術(shù)特色。

造成這種現(xiàn)象的一個(gè)重要因素，除去繪畫工具與材料外，還應(yīng)歸功于中國畫造型的基本方法。我認(rèn)為，中國畫區(qū)別于其他繪畫的重要造型方法，在于其以“線”為主的結(jié)構(gòu)方式。中國美術(shù)史最早可以上溯至史前的書畫相混合的時(shí)代。從作為記事和表象的符號(hào)開始，至已具備繪畫性質(zhì)的伏羲八卦，再至倉頡作書，書畫分立時(shí)代，中國畫就多以單線描畫為主。從時(shí)代稍后，具備圖案性、繪畫性的原始陶器紋飾看，其繪制手法亦多屬于線條描畫類型。直至先秦時(shí)期的青銅紋飾，細(xì)密的線面造型開始大量涌現(xiàn)。戰(zhàn)國時(shí)代的繪畫，如《龍鳳仕女圖》，其以單線勾畫形體的描繪方法為主，體現(xiàn)了這一階段繪畫技法的基本特征。此外，從西周時(shí)期開始，人造墨的出現(xiàn)以及毛筆應(yīng)用的普及更是為以后中國繪畫和書法的發(fā)展奠定了重要的物質(zhì)基礎(chǔ)，也使得毛筆與墨成為數(shù)千年來中國藝術(shù)的器具載體，造就了中國書畫藝術(shù)神奇美妙、韻味無窮的道法技藝。

和田姑娘  絹本設(shè)色  52×44cm  2015年

秦漢時(shí)期的中國繪畫仍以單線平涂為主。至魏晉南北朝時(shí)期，在顧愷之、張僧繇、曹不興等人的作品中，勾線的筆法和線條造型的排布方式已形成了一定的樣式規(guī)范，王羲之等人的書法作品更是流傳久遠(yuǎn)的藝術(shù)瑰寶。顧愷之、曹不興等人的線條樣式亦堪稱后世經(jīng)典。顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》以線勾勒人物，線條高古勁健，精麗勻整，細(xì)如游絲，連綿不絕，婉轉(zhuǎn)而自如。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中述其線條：“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超乎，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾。”這句話反映出了顧愷之所描繪線條的排布特征和筆法狀態(tài)。而“曹衣出水”的衣紋描法，以其極細(xì)之筆，勻整勁健的動(dòng)勢(shì)為特點(diǎn)，這與顧愷之作畫時(shí)所用的衣帶飄舉，行云流水的線條有著鮮明的區(qū)別。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)將這一時(shí)期因不同筆法而形成的人物畫風(fēng)格、樣式總結(jié)為疏密二體，體現(xiàn)了這一時(shí)期用筆描法與造型的個(gè)性化特征。顧愷之、陸探微筆跡周密，是為密體，張僧繇的“張家樣”與唐代吳道子并為疏體。至此之后，疏密二體的劃分延續(xù)后世，并影響到之后山水畫創(chuàng)作。也正是在這一期間，謝赫在所著《古畫品錄》中提出了對(duì)于中國繪畫史具有深遠(yuǎn)影響的“六法”論。其中的第二論便談道：“大象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！贝思础肮欠ㄓ霉P”論。此話意為筆法要做到中鋒有力，起筆、收筆應(yīng)有順逆變化。這種繪畫用筆方式應(yīng)與當(dāng)時(shí)的草書，行書及楷書風(fēng)格的流行密切相關(guān)。我們知道，書寫在生活中出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)高于繪畫，伴隨著書寫工具、材料的發(fā)展，堅(jiān)硬沉重的竹簡(jiǎn)、昂貴的絲、帛等逐漸為物美價(jià)廉的紙所取代，用筆過程趨于流暢、細(xì)膩、堅(jiān)韌而自由，中國文字得以釋放內(nèi)在的線條之美。在造型基礎(chǔ)與工具材料方面，中國畫與書法均有共通性，從書法藝術(shù)中汲取獨(dú)特的表現(xiàn)力，并加以發(fā)展，這就成為中國畫發(fā)展的必然之路。張彥遠(yuǎn)在《論顧陸張吳用筆》中，提出了“書畫用筆同法”的觀點(diǎn)。“用筆”即線的運(yùn)用。線條在起、承、轉(zhuǎn)、合的運(yùn)動(dòng)組織中，隨時(shí)間的推移，已脫離了原先單純的符號(hào)意義和文字本身的含義，具有了抑、揚(yáng)、頓、挫的節(jié)奏感的章法布局之美，擁有了獨(dú)立的形式感和審美意義。古代中國畫，尤其是人物畫，發(fā)展至隋唐時(shí)期已至高峰。在閻立本、吳道子等大家的作品中，線的用筆法則和結(jié)構(gòu)布局已經(jīng)趨于醇美精熟，線條的藝術(shù)效果與同時(shí)代的書法藝術(shù)也可謂是氣脈通聯(lián)，如出一轍。清代的董棨總結(jié)這種現(xiàn)象為：“畫道得而可通于書，書道得而通于畫，殊途同歸，書畫無二。”

李玉芹  絹本設(shè)色  52×44cm  2015年

由于“書畫同源”的特點(diǎn)，一幅作品所呈現(xiàn)的靈動(dòng)與僵滯、鮮活與呆板，透亮與沉悶等面貌，無不與創(chuàng)作者用筆功夫密切相關(guān)。這也就是中國畫在其歷史發(fā)展過程中，何以愈來愈重“寫”，而與“描”漸行漸遠(yuǎn)的原因?！皩憽睍〞r(shí)，執(zhí)筆、運(yùn)筆的提、按、頓、挫等要領(lǐng)皆有利于發(fā)揮和提升線條造型的表現(xiàn)力，借鑒書法與“寫”在造型、結(jié)體、章法、氣勢(shì)、布局等要素方面的相通性，畫家可加強(qiáng)繪畫的形式美感、節(jié)奏感和張力，從而大大豐富作品的內(nèi)涵和意味。正是順應(yīng)了這種中國畫創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)在要求，“文人畫”方能應(yīng)時(shí)而生。至五代兩宋時(shí)期乃至以后，這種“工畫者多善書”的現(xiàn)象越發(fā)明顯 。其原因之一就是如果具備了書法用筆造型的基礎(chǔ)，只要將技法略作變通，畫家便可以適應(yīng)所繪物象，畫起來不僅游刃有余，而且筆病相對(duì)減少。以“寫”用筆，則臂膀虛置無力，或以指力代替腕力、臂力，擺動(dòng)筆管、筆底浮滑的“描”之習(xí)氣隨之盡退。畫面立時(shí)呈現(xiàn)出清雅超逸的“書氣”，觀之耐人尋味。

戶縣小方  絹本設(shè)色  52×44cm  2015年

多年來，隨著我對(duì)中國畫研究的深入，對(duì)其理解也越深刻。同時(shí)，我也越覺得自己在創(chuàng)作中需要更大的努力去發(fā)掘中國畫的價(jià)值。我希望運(yùn)用所掌握的傳統(tǒng)技法，結(jié)合個(gè)人的體會(huì)，探索屬于自己的筆墨語言。由于我表現(xiàn)的人物是現(xiàn)實(shí)題材，所描繪的服飾環(huán)境、人物形象等和古人不同，因此在用筆上，我雖盡可能多地借鑒傳統(tǒng)繪畫中的技法特點(diǎn)，但并不拘泥人物線描的語言。比如在表現(xiàn)人物，尤其是老年人時(shí)，我會(huì)采用山水和花鳥畫中的技法。如在表現(xiàn)飽經(jīng)風(fēng)霜的老人臉部、五官和皺紋時(shí)，我會(huì)以山水畫中的皴法用筆，以墨、色反復(fù)皴擦、疊加，盡“寫”其滄桑之感。胡須、頭發(fā)也常運(yùn)用山水畫的樹石法和花鳥畫的絲毛法，同時(shí)結(jié)合中鋒、側(cè)峰用筆，以使人物形象更生動(dòng)真實(shí)而又豐富。長(zhǎng)期以來，我對(duì)多種傳統(tǒng)用筆方法的研究、實(shí)踐與探索使我認(rèn)識(shí)到在當(dāng)今人物畫領(lǐng)域存在著更為豐富的表現(xiàn)空間。我也會(huì)繼續(xù)努力下去。

張歲毛  絹本設(shè)色  52×44cm  2015年

來益茂 (局部)  絹本設(shè)色  52×44cm  2015年

葉華，1965年出生于新疆。祖籍浙江青田?，F(xiàn)為西安美術(shù)學(xué)院國畫系副教授。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國工筆畫學(xué)會(huì)理事。