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金石入畫境界自高

——論金石畫派對中國畫發(fā)展的積極作用

李寶林

黃賓虹先生到晚年，曾提出過一個(gè)重要的概念：“道咸畫學(xué)中興”。他在題畫和與朋友的書信往來中，多次加以強(qiáng)調(diào)，如“道咸中包安吳、趙撝叔諸賢，超軼前人，可信?！?/span>[題畫，時(shí)年八十九]“……前清道光、咸豐間，金石學(xué)盛，畫稱復(fù)興……”[題畫，時(shí)年八十九]“……清至道咸之間，金石學(xué)盛，畫亦中興，何蝯叟、翁松禪、趙撝叔、張叔憲約數(shù)十人，學(xué)貴根柢，不為浮薄淺率所囿。[與卞孝萱書]

他為什么這樣說呢？按我的理解，那是因?yàn)樗翡J地意識(shí)到，嘉、道、咸、同年間，隨著大量金石古物的出土，許多士人，包括書畫名家從大量出土的金文中，極其自然地體會(huì)到了充滿神奇力量的原始樸拙的美感，并深深被其打動(dòng)。文人們將視野投向了遙遠(yuǎn)的時(shí)代，漢魏遺留下來的斷碑殘碣，如一股清新的風(fēng)，令弄墨者耳目一新，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。這種發(fā)自內(nèi)心的熱愛，推動(dòng)他們突破了四王以來書畫界因循保守之氣，為數(shù)百年來已經(jīng)甚少變化的書畫界，注入了新的活力。

1.金石學(xué)對中國書畫而言是重大的筆法變革

在我的另一篇文章《談書畫同源及骨法用筆》一文中，我曾說過：在中國書畫歷史上，善書者往往能畫，趙孟頫、倪云林、沈周、董其昌、石濤、金農(nóng)等，都是書畫并重的大家。中國畫的筆墨問題始終與中國書法的發(fā)展緊密聯(lián)系，清代碑派和金石學(xué)派的興起，倡導(dǎo)壯美崇高的美學(xué)理念及古拙、雄厚、奇崛、粗放的藝術(shù)風(fēng)格。對繪畫有著直接而深遠(yuǎn)的影響，金石學(xué)對中國書畫而言，是意義重大的筆法變革。

金石藝術(shù)通常一指篆刻，二指金文和碑刻。清中期，阮元、包世臣等提倡“碑學(xué)”，打破“帖學(xué)”一統(tǒng)天下的格局，為“金石”入畫打下了基礎(chǔ)。其后經(jīng)過金農(nóng)、吳讓之、趙之謙的發(fā)展，“金石畫派”輪廓初現(xiàn)。吳讓之曾為包世臣弟子，精于書法與篆刻，而趙之謙的篆刻、書法受吳讓之影響頗大，加之趙之謙在繪畫上苦下功夫，金石藝術(shù)運(yùn)用到繪畫之中，終獲成功，自此“金石畫派”逐漸形成。金石畫派最大的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)畫法如書法，書畫同源，將金石碑文之書法應(yīng)用于繪畫形質(zhì)，推崇筆墨的老辣古樸，雄健奇?zhèn)?。“金石氣”改變了中國寫意畫傳統(tǒng)的審美模式，突破了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)文人繪畫平淡、中和、文雅、逸情的藝術(shù)風(fēng)格，豐富了中國畫的筆墨表現(xiàn)方式，強(qiáng)化了筆墨的表現(xiàn)力度，使中國畫風(fēng)格更為多元。

“金石畫派”后期的領(lǐng)軍人物當(dāng)屬吳昌碩。吳昌碩可謂集金石書畫之大成者，他以“石鼓”入畫，自稱“苦鐵畫氣不畫形”，他從大篆、金文中悟得筆法，畫風(fēng)蒼勁渾厚，具有雄強(qiáng)濃烈的個(gè)人風(fēng)格，一改當(dāng)時(shí)軟甜靜凈的柔靡畫風(fēng)，筆墨的格調(diào)很高，為中國近現(xiàn)代大寫意花鳥畫開啟了新紀(jì)元。吳昌碩在金石、篆刻及書法方面的深厚功力，是其繪畫藝術(shù)能借古開今的重要條件，也是他繪畫藝術(shù)面貌形成的主要因素。由此可見，繪畫格調(diào)的高低與書法修養(yǎng)的高低有直接的關(guān)系。

對金石畫派推崇有加的黃賓虹本人亦有很高的書法修養(yǎng)和金石修養(yǎng)，這對他的國畫創(chuàng)作起著極重要的作用，正是書法金石方面的積淀成就了他在繪畫上的成就。在《自題山水》中黃賓虹指出：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁?！彼麖墓P法把畫家分為庸史、名家和大家?！胺▊錃庵痢边@個(gè)法最重要的就是筆法。他還將筆法總結(jié)為平、圓、留、重、變五法，這也是對筆性的要求。

中國畫中的人物畫、花鳥畫、山水畫，都強(qiáng)調(diào)用筆。書法結(jié)構(gòu)、線條之間疏密變化、剛?cè)岵?jì)都是畫面優(yōu)劣的決定因素。李可染先生繼承了黃賓虹金石入畫的美學(xué)思想，在教學(xué)中極力提倡書法用筆，倡導(dǎo)學(xué)習(xí)書法，必須以漢碑、魏碑為基礎(chǔ)?？扇鞠壬鴮ξ艺f過，對中國畫家來說，線條用筆是非常重要的。在中國畫歷史上，真正在線條上過關(guān)的畫家并不多。所以我在55歲以前一直在線條上下功夫，所做的畫面造型也以線為主。很多時(shí)候，雖然只是簡單的幾根線條，就能包含許多內(nèi)容，線條要體現(xiàn)筋、骨、肉、氣，要有平、圓、留、重、變的要求，要有內(nèi)涵，要有方圓、疏密、剛?cè)帷⑤p重等等變化，不像西洋繪畫那樣，對線的要求只是流暢。一條線對中國書畫家來說要修煉一輩子。

2.金石畫派的興起令骨法用筆有了具體的指向

“骨法用筆”，錢鐘書先生曾斷之為：“骨法，用筆是也”，道出骨法乃為用筆之要旨。以“有骨無骨”形容人和藝術(shù)作品，在漢、魏時(shí)很流行。如《世說新語》曾記載，王右軍目陳玄伯“壘塊有正骨”。文學(xué)評論上也常用“骨”形容，如劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》中認(rèn)為，“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力?！边@就是文學(xué)史上著名的“建安風(fēng)骨”的來歷。至于書論上用“骨”字形容的，有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”(《筆陣圖》)等。繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”等。

南齊時(shí)，謝赫首倡“骨法用筆”，以“骨法”強(qiáng)調(diào)用筆的高下。當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)骨法用筆，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的繪畫全以勾勒線條、造型，對象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來表出，另一方面，也是借用“骨法”來強(qiáng)調(diào)用筆需注重力感、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等。

謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，其后的書畫家對此有著各種各樣的理解。在我看來，對風(fēng)骨的強(qiáng)調(diào)，也就是對內(nèi)在理念和“力”的強(qiáng)調(diào)。風(fēng)，是創(chuàng)作者內(nèi)在情緒的涌動(dòng)，屬于內(nèi)在的、能感染人的精神力量，有了風(fēng)，作品才能鮮明而生動(dòng)，而骨是指作品的表現(xiàn)力，作品必須具有深刻的精神內(nèi)涵，才能表現(xiàn)得剛健有力度。我認(rèn)為，對“骨”的最深刻的說法是五代荊浩講的“生死剛正謂之骨”，“骨”不僅僅是技巧問題，它還有其深刻的精神內(nèi)涵。然而，骨的標(biāo)準(zhǔn)是什么？或者說，風(fēng)骨需要通過什么藝術(shù)形式來表達(dá)呢？什么樣的書畫作品才算符合謝赫的骨法用筆呢？書畫作品如何體現(xiàn)“生死剛正謂之骨”的精神內(nèi)涵呢？從南齊到清朝，經(jīng)過長達(dá)一千年的畫風(fēng)演變，無論是創(chuàng)作還是理論均有些霧里看花、眾說紛紜了。道咸時(shí)金石畫派興起，金石畫家們熱衷于博治群書，融貫古今，以取法秦漢的書法用筆作畫，重新倡導(dǎo)“骨法用筆”，追求沉郁蒼勁、雄渾自然、不拘成法的藝術(shù)風(fēng)格，注重作品的表現(xiàn)力，推崇“結(jié)言端直”的精神境界，令骨法用筆有了具體的指向和表現(xiàn)形式，極大地推進(jìn)了文人畫的發(fā)展。

3.金石入畫對中國書畫的發(fā)展，起著溯源正流和返璞歸真的作用，開啟了中國近現(xiàn)代書畫審美的新篇章

金石入畫，對中國畫史的發(fā)展而言，和西方藝術(shù)史上出現(xiàn)的文藝復(fù)興有些相似，都是從遙遠(yuǎn)的古代吸取養(yǎng)分，打破當(dāng)時(shí)的思想枷鎖。

如果我們對歷史上的復(fù)古現(xiàn)象進(jìn)行研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，復(fù)古乃是通過對古代經(jīng)典的尋蹤、溯源、回歸、繼承，糾正當(dāng)下出現(xiàn)的各種流弊，起著“糾偏”的作用。一般來說，復(fù)古現(xiàn)象出現(xiàn)之時(shí)，主流的文藝創(chuàng)作往往呈頹敗之相，文藝作品的生命力逐漸枯萎，缺乏真正的活力，此時(shí)提倡復(fù)古的有識(shí)之士，意在力糾時(shí)弊，溯源正流，保證文明的薪火能順利傳遞。復(fù)古與創(chuàng)新互相對立而又二元統(tǒng)一。我們知道，時(shí)代更迭帶來的不斷創(chuàng)新，難免受到同時(shí)代政治氣候及各種風(fēng)氣的影響，有時(shí)，這種影響會(huì)帶來極大的偏差，甚至令身處其中的人們，從觀念到行為均滑入非?；闹嚨木车囟蛔灾?。此時(shí)，將目光投向更遙遠(yuǎn)的古代，就像提醒一直低頭走路的人，回頭遠(yuǎn)看來時(shí)的路，方知自己的足跡是正是斜，是否已經(jīng)走了很長時(shí)間的彎路，是否迷失了真實(shí)的自我和樸素的真情。

   在美院學(xué)習(xí)期間受可染先生的影響，我對漢碑、魏碑產(chǎn)生了極大的興趣，我曾長期研習(xí)過《張遷碑》、《禮器碑》、《張猛龍碑》、《爨寶子碑》、《鄭文公碑》，等等，我還對石鼓文、青銅器上的銘文那種斑駁厚重、古樸自然、巧拙相間的線條特別感興趣，漢畫像石磚和篆刻在很小的空間里布置很大的天地，那種線條組合體現(xiàn)的味道都對我的繪畫創(chuàng)作起到了積極的作用。我的畫里有漢磚的成分，金石的古樸、蒼茫，漢畫像石磚中的天趣、飽滿，由篆隸滋養(yǎng)的筆線，都融入在我的繪畫生命之中。

審視金石畫派的興起，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)醉心于金石入畫的書畫家們，同樣是尚古而不拘泥于模仿，他們從心靈更為自由的時(shí)代吸取養(yǎng)分，將從金文石刻中激發(fā)的靈感，巧妙地運(yùn)用于自己的作品中，且都能詩、擅書法或篆刻，講究書畫的結(jié)合，創(chuàng)作出了與當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)”迥異的作品，一定程度上擺脫了明清以來的種種限制。他們的作品往往帶著蒼茫樸拙的歷史感，又有著鮮明的時(shí)代特色，更加符合近現(xiàn)代審美的需要?？梢哉f，金石畫派接著古中國的地氣，無形中開啟了中國近現(xiàn)代書畫的新篇章。

清未民初興起的“海上畫派”就以“金石派”為主體，涌現(xiàn)出大量的藝術(shù)家，代表人物任熊、任薰、任頤、趙之謙、吳昌碩等。以趙之謙為例，他的書法受吳讓之影響很大，但他在繪畫方面更有天分，勇于創(chuàng)新、落筆大膽，以夸張的、不加掩飾的篆、隸筆法入畫，展現(xiàn)富有金石氣的質(zhì)樸之美，也就是“金古氣”。他曾在一幅畫的題跋中寫道：“以篆、隸之法畫松，古人多有之，茲更間以草法，意在郭熙、馬遠(yuǎn)間?！?/span>

總之，對金石碑文的重視，深刻地改變了傳統(tǒng)文人畫的用筆方法和“筆墨”觀念，金石畫派依靠中華民族自身的豐富底蘊(yùn)，通過追溯、保存民族文化本源，在舉國面臨外族思想入侵和沖擊的時(shí)候，經(jīng)受住了西方文化的沖擊，開創(chuàng)了近現(xiàn)代中國書畫的新局面，對文化的傳承意義重大。

再進(jìn)一步說，“金石畫派”的生命力不僅僅是來自繪畫本身，更重要的是它與當(dāng)時(shí)書法、篆刻藝術(shù)的變革同氣連枝，與當(dāng)時(shí)的金石學(xué)研究及“古學(xué)復(fù)興”、“國粹”運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng)，大大拓展了書畫家的視野，令他們一定程度上擺脫了明清以來，統(tǒng)治階層對民間的思想禁錮，完全可以上升到解放思想的高度來看待。

最后我們引用康有為在《廣藝舟雙楫》中一段話做結(jié)：“古今之中，唯南碑與魏碑可宗。可宗為何？曰有十美：一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑南碑有之?！边@是對碑派，也是金石畫派最全面的詮釋。