正成手記：周老是國學泰斗，又偏愛書法。他說難得找到我這樣的談話對象，足見他有許多獨到的心得見解需要表達出來。這句話與我1997年在香港第一次拜見饒宗頤先生說的如出一轍：“我在香港很孤獨，沒人來給我談學問！”偉大的學人都是孤獨的，信不虛也！

講書學比講紅學難

——周汝昌對劉正成談書法及其他

書法在中華文化品格層次上更高

　　劉正成：作為晚輩，我一直仰慕周先生在學術(shù)與書法上的造詣。這幾天我又認真閱讀了您新 近出版的《永字八法——書法藝術(shù)講義》。在此之前，我還曾看過您在北大進行的兩次有關(guān)《紅樓夢》的講演紀要。今天我提的問題都是您在書中及講演中涉及到的。

　　周汝昌：這要涉及到中華文化中高層次的東西?！队雷职朔ā芬粫岩姷?今天談書法就方便多了。

　　劉正成：周先生在北大有關(guān)“紅樓夢與中國文化”的講演中，著重闡述了兩者關(guān)系的密切，認為一部《紅樓夢》，幾乎涵蓋了中華文化中主要的精神，其中包括孔圣的“仁”術(shù)與中國文人才情的結(jié)合，而且您同意晚清學者把曹雪芹的書列入“經(jīng)、史、子、集”中的“子”部，稱之為“曹子”，歸入哲人的著作，可見評價極高。早在二十年前，我還讀過您的《紅樓夢新證》，那本書可謂是繼胡適新紅學之后又一部里程碑式的紅學著作，這方面周老已經(jīng)是著作等身了。在《永字八法》的自序中，您說：我對書學下的功夫，比對紅學多得多。那么我的第一個問題是：周先生講書學比紅學等學問都難，這個“難”到底難在什么地方?

　　周汝昌：這個問題好，這么多年來文化界朋友還沒有提過這樣的問題，您是第一位，真是大有意味。但是因為先前沒有人提過，也就沒有準備，回答也只能是即興式的。我想第一，不管《紅樓夢》的內(nèi)涵涉及到中華文化多么高的層次，它畢竟是有內(nèi)容、有字跡在，一切的精神活動都包含在一個完整的體系中，從這個意義上講我們還可以有形跡去捉摸，而書法就大大的不同了。為什么呢?如果說書法是沒有跡象的，但一幅字、一行字，那怕是一個字的一點一畫，怎么能說不是跡象呢!但這個跡象是什么，又的確很難界定它。書法與繪畫最大的區(qū)別正在于此。繪畫不管是寫意還是工筆，都不能脫離外物的那個形，以形寫神是繪畫中一個人所皆知的常識。但書法中的那個形跡，又有誰能夠說清呢?以“永”字來說，它的篆書寫法為〓”，有水流的跡象，因為水是長流的，引申就為“永”字。通常水的形態(tài)是平的或稱之為是躺著的，但篆書的“〓”卻是立著的，篆書中從水生發(fā)出來的字如泉、川、淵等字也都是立著的?，F(xiàn)在“永”字演化成這樣，如果不懂漢字淵源的，怎么能夠看出它與“水”的關(guān)聯(lián)?事實上現(xiàn)在的這個“永”字已經(jīng)脫離了具體的物象，也超脫了具體的物象，而接近于一般意義上的“有相”。

　　劉正成：這個“相”是木字傍的那個“相”?

　　周汝昌：對，它已經(jīng)不是那個形象的“象”，而是那個二木(目)不

成“林”的“相”。我要說的第二點是，書法這個“相”是什么，又無以明知。它與形象的“象”之間已經(jīng)不是兩個字之差!佛經(jīng)中“相”與“象”的區(qū)別極大。粗略地講，在佛經(jīng)中，“相”已經(jīng)成為一種觀念、一種認識，而不再是具體的形狀。因此，我認為中國書法中的跡象，只能說是“相”而不再是那個較為具體的“象”。實際上，即便是“象”，在中國的文化中也不是一般人所理解的那么具體。中國文字的“六書”中有“象形”的提法，很多人就認為漢字是象形的文字，其實不然!漢字中只有很少的最原始的一部分是模擬形象的，如“人”字，就一個人的側(cè)面，上面是頭，中左面是胳膊，右下是彎曲的身軀，抽象到了極點，即使如此，這還是有象的，而其他絕大多數(shù)漢字連這樣的“象”都沒有。許慎的《說文解字》所指的六書是指事、象形、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借，而在《漢書·藝文志》中的“六書”，則除去轉(zhuǎn)注與假借外，統(tǒng)統(tǒng)用一個象字——象形、象事、象聲、象意!由此可見，所謂“象形”絕不是西方文化觀念中的那種相似所能代表，也不是簡單的“象”那“形”，而是包含了豐富的內(nèi)容與“歷程”，是一種復雜智力活動與智慧創(chuàng)造。

　　總之，研究漢字的起源、含義等的學問是太大了，目前的訓詁學太衰弱了，這方面清代人的造詣很深。實際上講中華文化如果離開了這個是無從談起的。漢字并不只是“象形文字”，即便是“形”也已經(jīng)被大大地抽象并脫離了那個具體的形狀。漢字有取于形，但絕不死于“形”，假如列個式子，也許可以列成：

察象——取象——具象——表象(事)——離象——遺象——超象——非象

　　我們的先民早就明白，文藝雖不能棄于外象，但若死拘于象，則必迷失其神明精彩，而神明精彩才是文藝追求與努力傳達的終極目標，漢字、書道也是如此。而且是最高級的非象之象，即超象的超高級藝術(shù)造詣。對一個真正的書法家而言，譬如寫這個“水”，我想他的思維中不會只是簡單的生活——水龍頭一擰這就是水；也不是到了鄉(xiāng)村見到小河這就是水，或見到大?！?，水!他絕對不會只是這么一個簡單的形象!他可能會馬上聯(lián)想到中華文化中有關(guān)“水”的故事。想到《論語·子罕》：“子在川上曰(孔子來到河邊，看到了水不斷地流，嘆息了)，逝者如斯夫!不舍晝夜(晝夜不停留這么永恒地流逝著)?！碑斎贿€有可能想到寫水的詩句：“月光如水水如天……?！睙o數(shù)美妙的聯(lián)想都會集中在一個水上。

　　漢字本身就是一個大的信息庫，你的文化水平越高，聯(lián)想越豐富，感受就越深刻。如果是一個文盲，可能什么也想不到，我這里沒有絲毫輕視文盲的意思，只是想說明文化積累在書法創(chuàng)作中的重要性。人與人之間的頭腦中的知識積累是貧乏還是豐富，相差千千萬萬，表面看好象與書法無關(guān)，不!這才是書法的根源。我們拿起筆來寫一個字，怎樣才叫好、叫好看?但每個人的眼光又不同；一件作品說它美，哪里的美?是那個形、還是那個意?當我們發(fā)出真好的感嘆時，這是一個什么問題?噢，這是美學、審美感受的問題。對，不錯，但如果我要問一句，要求把這些說得更具體一些，就很難展開了。所以，研究《紅樓夢》，還有字句、典故、情節(jié)可供我們捉摸，但研究書法我們從哪里入手?顯然要困難得多。從某種意義上講，書法在中華文化品格層次上要更高。因此，無論是主觀還是客觀，如果研究書學下的功夫趕不上紅學，就無所得、無所知。

“通用”的學術(shù)語言來闡釋中國文化的奧義

　　劉正成：周先生的一席話使我想起法國巴黎第三大學熊秉明教授曾經(jīng)提出的命題——書法是中國文化核心中的核心。中國文化的核心是哲學，而哲學中的核心則是書法。中國書法的含義包括了哲學但又不僅僅只是哲學。我想這與周先生的思想是一致的，如果沒有幾十年的體會、涵泳、解惑和探索，是不可能產(chǎn)生這么深刻認識的。

　　周汝昌：沒有一個人能夠遇到這樣一位名師，他真能夠懂、又能夠講，遇不到這樣。我與當世一些第一流的書法名家都是好朋友，他們的書法成就無疑是一流的，但是不是能夠問幾個問題都能夠回答或回答好。寫得好不一定就能夠講得好，這個問題很復雜。

　　劉正成：聽了您剛才的話，使我更深刻地體會到您的治學方法與精神——提倡體悟、涵泳、領(lǐng)會，而不只是簡單的邏輯推理。我想提的第二個問題是，中國古典美學作為中國古典藝術(shù)所確定的美學范疇或美學觀念，能不能夠發(fā)展成為一種新的學科?譬如說，我曾經(jīng)二次讀過周先生寫的論遒媚》，這篇文章是以兩萬字來闡明兩個字。第一次讀時，我因為未能完全領(lǐng)會您的意思，所以在編《中國書法全集·黃道周》卷時，雖然引用了您的許多觀點，但認為您對“遒”的解釋較之對“媚”的解釋更好。但現(xiàn)在再讀使我進一步體會到周先生涵泳的功力——把兩個中國字解釋得這么完美，并由此揭示出中國文化的深刻內(nèi)涵和特征。中國的學問都是從認字識字開始的，從某種意義上講，認字識字的訓詁學方法和前明時代的考據(jù)學方法，加上現(xiàn)代美學研究方法的結(jié)合，我覺得正是中國當代學術(shù)的一種創(chuàng)新之路。我讀過一位美國耶魯大學博士所寫的有關(guān)中國文化的論文，他所用的純粹實證的方法，雖不無可取之處，但卻缺少趣味與閱讀的樂趣。用西方純粹邏輯的、推理的洋八股文章來研究中國文化是行不通的。現(xiàn)在，我們的傳統(tǒng)文化正在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，對傳統(tǒng)經(jīng)典及傳統(tǒng)的審美觀念，我們能不能很好地解讀并把它有機地進行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換。顯然也涉及到當代中國學術(shù)的發(fā)展中中西方學術(shù)研究方法相結(jié)合的問題。請問周先生是如何看待上述問題的?

　　周汝昌：這個問題問得太有高度了，非常好。我今年八十五周歲了，五官都壞了，但就是這個(指腦子)不壞，我每天都在思考，學術(shù)思想和活動是活躍的?！板倜摹弊钤缬商迫颂岢?，現(xiàn)在一般的人會把這個“遒”與“健”、“勁”等混同。而古人則不然，沒有這個把問題簡單化的毛病。中國古代的審美中這每一個字都有它特殊的含義。我年輕時，有好奇心，當然也求知欲很強，當時對這個“遒”字、“媚”字就有一些想法，但研究“遒媚”則是我后來斗膽的試驗，所謂研究的方法也完全是自己摸索的，況且我也沒有見其他人講過這個問題。當時有一家大型藝術(shù)刊物的主編向我約稿，我就寫了出來，但結(jié)果是文章被退了回來，原因好象是太偏于“考證”了，不合刊物現(xiàn)代洋理論的體格。講到這個“遒”字，它含有緊、密、高、向上的意思，就象杜子美所說的“字向紙上皆軒昂”那樣，那個精、氣、神，開闊、昂立，“遒”就是這個意思，我考察這個，不管懂了沒有，看了我的文章也不說是否有收獲，就說這太偏于“考證”了，您說咱們這個學問怎么才能做好呢?

　　劉正成：“考證”實際上是一種治學的方法。

　　周汝昌：〖HT4SS〗對。在這方面我要接受您的夸獎，我是下過很大的功夫。但另一方面您又過獎了，就是我還沒有把學問真正的現(xiàn)代化。我是學外文的，自從眼睛壞了以后，西方的新東西我讀得不太多，所以相對地有些隔絕。當代治學適當?shù)赜梦鞣降男滦g(shù)語、新的表現(xiàn)方式來闡釋傳統(tǒng)與經(jīng)典，是很有必要的，否則就會是一個老古板。這方面我做得還不夠，做學問必須現(xiàn)代化，但對我而言也只能像現(xiàn)在這樣了。

　　對“遒媚”的研究，我只能說是做了一半。正如您說的那樣，其中對“遒”的解釋我自己也很得意。但對于解“媚”來講，難度更大。韓愈說：“羲之俗書趁姿媚?！彼褪亲プ∵@個“媚”字來貶王羲之的。因此，肯定這個“媚”字就是要從這個字上給王羲之翻案，還得說到點子，說得有深度，這就要有大的本領(lǐng)和大的功夫。當時大概是因為被紅學中的一個問題裹進去了，對“媚”字到底是怎么一說未能做得更深入，做得不細。您今天給我提出來，真是太好了。我有兩個想法：第一，是希望您這樣的中青年學者對這個“媚”字再理一理，因為我做得還不夠；第二，是理完“媚”以后，再把整個“遒媚”這個美學概念，用較為現(xiàn)代的表達方式表達出來。當然不是照搬西方的術(shù)語，更不能像某些人做的研究那樣，把西方的觀念、方法或潮流，說成這個就是那個，通通是中國古已有之的。我的意思是要使世界藝術(shù)界、學術(shù)界，通過現(xiàn)在世界上通用的學術(shù)“語言”，來聽聽我們中國對“遒媚”的深刻認識。這個工作太重要了，但得承認我現(xiàn)在已經(jīng)是做不動了。但是您會原諒，一個這樣重要的工作，不只因為我搞了就重要，而是因為這是中國書法藝術(shù)中最重要的一個命題之一，如果連這個都解決不好，那還研究什么書法呢!可惜我只完成了一部分，希望您能夠登高呼吁，讓更多的人來關(guān)注并參與這個問題，或補救先前的不足，或使工作更加深入。如果能夠在一些報刊就此問題辟一專欄都是值得的，書法界的名家也好、美術(shù)界的名家也好，甚至于文化界其他的學者也好，只要關(guān)心這個問題，都有發(fā)言權(quán)。

　　劉正成：第三個問題是，周先生在《書法藝術(shù)答問》中提到石濤的“一畫”說，并用它對書法的本質(zhì)作了精辟的闡述，同時還提出了中國書畫藝術(shù)精神之所在。

　　周汝昌：謝謝您把我的著作看得這么仔細，真是我的知音。

　　劉正成：在您這本八十年代初的著作中，您主要從中國的古典文獻，從中國書法繪畫的來源中去思考這個問題的，或者說是從伏羲、八卦或蒼頡造字等古典文獻中去理解藝術(shù)發(fā)生學的問題的?？梢赃@樣說，這種方法與當代特別是八十年代以后的考古學方法是相吻合的。王國維先生的“二重證據(jù)法”是建立在前期現(xiàn)代考古學基礎(chǔ)上的，而現(xiàn)在考古學已經(jīng)發(fā)展到類型學、地層學等等，新的科技手段和方法使我們的斷代更準確了，這些無疑為我們學術(shù)的發(fā)展提供了更加可靠的資料。甲骨文、簡牘等也有大量新的發(fā)現(xiàn)。90年代初發(fā)現(xiàn)的舞陽甲骨經(jīng)科學測定，距今達800——9000年的歷史，屬于新石器早期，這早于傳說中伏羲的年代?？梢赃@樣說，舞陽甲骨的契刻年代與您所講到的“一畫”發(fā)生是相當接近的。我對周先生用“一畫” 說來揭示中國藝術(shù)的本質(zhì)非常欽佩，可以說是現(xiàn)代考古學方法與中國古代文獻有機結(jié)合的典范，并達到了一個新的境界。那么，這種境界是否可以為西方學術(shù)界所理解?周先生是燕京大學西語系畢業(yè)，對西方文化諳熟，據(jù)說您對《紅樓夢》書名的英譯一直不滿意，從一開始的《多層的紅色的樓》到《紅色官邸的故事》等，都不能準確傳達《紅樓夢》所蘊含的內(nèi)涵。因此，和《紅樓夢》一樣復雜的中國書法問題，是否也可以翻譯成西方人所能理解的文字，這是擺在我們面前的一個問題，而這個問題又只能由我們自己來做，因為讓西方人翻譯就更不可能做好了。

　　周汝昌：他們的文化背景決定了這是不可能做得好的。正因為如此，我們必須加倍地努力。

　　劉正成：怎樣更好地對中國古代學術(shù)作現(xiàn)代的闡釋，同時又能讓西方的學者了解我們中國古典的學術(shù)到底已經(jīng)達到了什么樣的境界，對此請周先生談?wù)勏敕ā?/p>

　　周汝昌：這個問題是我經(jīng)常思考而未能解決的，但能夠談到，我心里已經(jīng)很高興了，因為畢竟有人開始想到了，如果想不到，只是盡談中西結(jié)合，一萬年也不會有好的結(jié)果。我有時說話不中聽，但我最愛講真理。當代中國的學者的確應(yīng)該做些實在的事情。您剛剛提到《紅樓夢》，給其他不同文化背景的人講固然有困難，但今年我二次給在京的外籍人(包括歐美、東南亞及日本人)講《紅樓夢》的任務(wù)我還敢接受，用我的老英語還可以表達出一個意思來，因為《紅樓夢》還有跡可尋，可以捉摸。但如果有人要我給老外講書法，我可能就不敢接受了，因為現(xiàn)在尚沒有好的辦法用英語來說清書法的問題。怎么辦?我覺得有必要理一下我們學術(shù)的現(xiàn)狀，我們有成就，也還有不足與空白，可以就此做一些座談，千萬不要一上來就搭個大的架子，那樣反而會適得其反，即便寫出文章也是八股文一樣?？傊粲跤凶R之士來關(guān)注這個問題，要讓他們講心里話，要講到實處，這樣出不了三年，就會有新成果、新局面的。

文化史上的“四圣”首先都是“創(chuàng)新家”

　　劉正成：我想問的第四個問題是，您在《永字八法》中講到平生最佩服的中國文化上的“四圣”，就是“書圣”王羲之，“詩圣”老杜，“文圣”劉勰，還有“情圣”曹雪芹，這個“四圣”說深獲我心，因為我也崇拜這四個人。劉勰的《文心雕龍》我能背很多，老杜的更是“李杜文章在、光焰萬丈長”。對此我想得更多的是王羲之與曹雪芹，或者說是王羲之與杜工部與劉勰與曹雪芹相互之間的關(guān)系問題。因為現(xiàn)在書法作為一個后起的學科，它與其他學科之間的關(guān)系何在?現(xiàn)在我們談書法所講的話在書法界可能很容易理解，但在其他學科的學者中知音可能就少了。相互間怎樣更好地融通呢?

　　周汝昌：我想這四個人最大的共同點，正適合今天的思潮與學風，就是他們首先都是“創(chuàng)新家”。這怎么講呢?以王羲之為例，孫過庭在《書譜》的前面幾句話就說明白了，就是“夫自古之善書者，漢魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙”。下面就記載王羲之自己與鐘、張所作的比較：“吾書比之鐘、張，鐘當抗行，或謂過之；張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨；假令寡人耽之若此，未必謝之?！蓖豸酥畬W衛(wèi)夫人，連衛(wèi)夫人也不提，衛(wèi)夫人不在話下。他所繼承的兩大家，只是鐘、張，但即使是鐘、張，他也能過之，可見王羲之的自信，真是一代大師的氣魄和風度。具體的講衛(wèi)夫人的字在閣帖中有幾行，四四方方的很一般，真假姑且不論；張芝的草書則尚處于啟蒙的階段，難稱成熟；而所傳鐘繇的字，形體還沒有脫離前人，用筆也不是中鋒，是這樣的(作傾斜手勢)，因為不這樣出不了那樣的筆道。再有鐘繇書法中的方尖還不太分明，這個方尖到了初唐才開始分明了。這一點我們從魏晉殘紙的墨跡中可以尋看當時的人對“方尖”遠遠還不會運用，還是用弧線圓折(作畫弧的手勢)。因此，鐘繇書法，包括敦煌文獻中魏晉的墨跡，還是中鋒與側(cè)鋒并用的過渡時期。但是，到了王羲一筆雷同。由此可見，王羲之的書法無論是細節(jié)如轉(zhuǎn)折，還是在結(jié)構(gòu)等方面，都是一個大的創(chuàng)新家，他開創(chuàng)了一個新的時代，稱他為“書圣”是名符其實的。老杜的詩也是這樣，他佩服六朝的鮑、謝，但他的詩又那里像六朝!曹雪芹就更不用我重復了。至于劉勰那個講中國文體的傳統(tǒng)并到那個境界，真正是了不起。胡適的新文學主張不用典，不能用對仗，大錯特錯!如果這樣，三千字可能沒有人家四個字來得明白，中國的文化就真的變成了洋八股文，文采沒有了!總之，中國的文化有了這“四圣”，真正是光耀萬古，他們的共同點，首先是創(chuàng)新。當然，人家那個創(chuàng)新是建立在多么雄厚的積累與造詣之上的。他們四人把前人的東西都讀透了!從中國文化這個大母體里產(chǎn)生的子女，這是新，奇形怪狀不是新，是誤區(qū)，是岐途，更不是藝術(shù)的出路，這也是我要講的第二個方面；還有第三個，比較玄虛，就是他們之所以為圣”，是他的天賦、氣質(zhì)、靈性以及獨特的人生經(jīng)歷所決定的，是他的獨特的精神與人格構(gòu)成所決定的。舉個例子：就是崇拜老杜的人把他當作圣人，往往光講他的好處，看到《新舊唐書》中的杜甫傳 ，說他性情有毛病，急躁、好議論等等，很不滿意，認為是在貶他，而實際上這些恰恰也正是曹雪芹的性情。有這樣性格與行為的人大多不被當時的社會所理解、所接受，甚至不為當時社會所容。李白的情況也是如此，盡管李、杜二人的性格是如此不同，但他們之間內(nèi)在的氣質(zhì)是一致的，杜甫欣賞李白，說“世人皆欲殺，我意獨憐才”。在這方面，王羲之也是如此。他袒腹東床的傳說，他在《蘭亭序》中所始終貫穿的是反對當時參與聚會的那些人的論調(diào)(當時那些人都是老莊思想，認為活的長壽、短壽是沒有分別的，其中支道林甚至是強調(diào)“一生死”的)?？梢娡豸酥哪懥浚绻麤]有這種膽量也就不是王羲之了；至于劉勰，生平資料不多，他后來出家，但出家后的東西仍然是儒家思想的。

　　我這么粗略地即興回答您這個問題，不知可不可以。簡單地說，他們之所以能夠在中華文化的發(fā)展中起到巨大的推動作用，第一是創(chuàng)新；第二是最雄厚的積累；第三是個人獨特的精神氣質(zhì)與天賦。這不是唯心，這正是唯物，因為現(xiàn)代科學證明人的靈智是他體質(zhì)的高層次的表現(xiàn)，并不神秘。

　　我已經(jīng)很多年沒有同人討論過這個問題了，但這個問題太重要了，非我區(qū)區(qū)一個小學者所能回答清楚、滿足您。但您今天開了一個好頭，可能的話，你們好好地去做起來，做好了將會是大貢獻。

書法作品不能有字無筆

　　劉正成：最后一個問題。請問周先生，現(xiàn)在我們的書法藝術(shù)的存在形式，較之古人的文字相傳、把玩已經(jīng)有了很大的不同，通過古人所沒有的展覽、出版等新的存在的形式，書法的審美有了社會的功能，而在展廳里，與繪畫一樣，書法作品的視覺效果越來越得到強化。不久前我曾寫過一篇論述當代書法的美術(shù)化傾向的論文，現(xiàn)在美術(shù)院校對書法的重視已很普遍，連啟功先生也講過：書法的結(jié)構(gòu)最重要。這些與現(xiàn)代藝術(shù)講究構(gòu)成的觀念是一致的。但是，強調(diào)字的結(jié)構(gòu)與作品整體的構(gòu)成，顯然是與趙孟〖FJF〗瞓〖FJJ〗所講的“用筆千古不易”，張懷馞所講的“夫書用筆第一”等傳統(tǒng)主張相悖。我讀了您的《永字八法》，覺得先生的觀點是：在書法的用筆、間架、構(gòu)成及風格等諸多因素中，用筆是最重要的，所以您一再強調(diào)“永字八法”，一再講“一點一畫”的美學含義。這些對我完善先前的思考有很大的啟發(fā)與幫助。在這過程中，我覺得您又提出了兩個重要的命題。一是特殊的工具——毛筆。沒有它就沒有書法。有了“特殊”就與一般的工具有了本質(zhì)的區(qū)別； 二是講“永字八法”是書法的靈魂，并強調(diào)用硬毫寫字要講究“芒角”的運用。在這同時，您還批評了清代書法如劉墉、何紹基書法中一些圓乎乎的用筆方式與偏向，認為這樣不能夠完美地表達書法筆法中所蘊含的意境與深刻思想。這些我在八十年代初讀您的《書法藝術(shù)答問》時沒有這種體驗，但現(xiàn)在重讀以后，越發(fā)覺得您觀點的精彩與深刻。強調(diào)筆法，對當代書法發(fā)展中由于重視整體效果與視覺沖擊力，而忽視點畫的精到與表現(xiàn)等傾向，具有十分現(xiàn)實的意義。而這些先生在二十年前就一再強調(diào)了。我想您的預見性，是建立在對中國書法發(fā)展規(guī)律深入體察與把握的基礎(chǔ)之上的。觀古才能鑒今，不知道藝術(shù)的源流，就無法把握它的發(fā)展。因此，針對當前書法現(xiàn)狀想請您再簡單地談幾句。

　　周汝昌：對此沒有作深入的思考，隨便說兩句，既沒有針對性，也沒有指導性。對當代書法的創(chuàng)作，只有一個泛泛的印象，自從眼睛不好以后，見聞是如此狹隘，對書壇更是無法一窺全貌。老實說，我現(xiàn)在所能見到的，都是一些朋友寄來的作品集，以及在報刊上零碎刊發(fā)的作品、文章等。對當代書法我沒有絲毫的輕視，更不敢輕薄。老一輩的書家，他們已經(jīng)定型了，不可能再有大的變化，但他們的經(jīng)驗要多對后學者講講，能不能講、會不會講是一個問題，不要怕講錯，可惜現(xiàn)在講的人很少。中青年書法家有一個共同點，就是強調(diào)創(chuàng)新，但有些人又不懂創(chuàng)新的實義，只是簡單地強調(diào)外在的變化，這是不對的，也不是真的新。好像見到劉炳森同志說過一句話，是一張報紙上的大標題，文章我看不了了，他的大意是：追求光怪陸離不是真正的書法，也不是創(chuàng)新的新路。意思甚好。當然，對那些求新的同志也不必潑泠水，要了解這些同志到底對傳統(tǒng)把握了多少、它的功力能否擔當?shù)闷饎?chuàng)新的重任，因為一方面創(chuàng)新必須有真功夫的支撐，另一方面又不是每個有真功夫的人都能做到與做好的。如果基礎(chǔ)不好，不妨再臨池三五年再去創(chuàng)新也不遲。以前一些著名的演員，演得精到極點，角色自然就能神化，那個高境界不是有意追求就可以得到的。熟能生巧，厚才能生心。這是第一；第二是目前的學風有些浮躁，不沉著。但書法是精神的活動，沒有一個高的境界那來好的作品?如果以浮躁之心去寫字，結(jié)果只能是矯柔造作，或者只是一味地迎合低層次的審美；第三是最重要的，就是現(xiàn)在相當多的書法作品是有字無筆，結(jié)構(gòu)氣息不錯，但從頭到尾直來直去都是一個筆法，沒有豐富的換筆、折筆、轉(zhuǎn)筆等變化?，F(xiàn)在許多中青年書家底子、靈性都很好，如果在這方面不注意完善，就可惜了。例如寫草書，決不只是繚繞，孫過庭講：“望真如草。”寫楷書如果不懂草書的連貫，就是死的，但他又講“望草如真”，如果草書只是亂畫而沒有應(yīng)有的起止、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折等交待變化，或者說如果用筆不到位的話，那么這個草書也不會是真正的草書。

　　現(xiàn)在書壇很熱鬧，學習書法的人那么多，是一個好現(xiàn)象，中國書法的傳統(tǒng)不會斷絕。但如果書法的發(fā)展到此為止，那不行!書法界要把不足與誤區(qū)及時找出來，讓大家注意改進，總之要講道理，而不要只是批評、要引導，不要這也不好、那也不行地潑泠水，因為這樣不是科學的態(tài)度。對青年人來說，年齡小，經(jīng)驗、經(jīng)歷不夠，受的阻礙甚至走的彎路不夠，都可能妨礙他藝術(shù)的發(fā)展。我的一生走了很多彎路，現(xiàn)在想起來很感慨。

　　劉正成：今天的訪談就到此，今后方便時我會經(jīng)常向您請教。剛剛看了您年青時的手札，非常精到，有一股元人的氣息與神韻，近于倪瓚，又有魏晉的風度。可以說，您的藝術(shù)實踐與您的藝術(shù)理論是統(tǒng)一的，都達到了當代書法的最高境界。這幾件背臨的《蘭亭》，在當代可以說無出其右者，因為您既臨出了《蘭亭》的風貌，又臨出《蘭亭》的精神，同時又體現(xiàn)出獨特的個性。再次謝謝周先生的談話。

(朱培爾根據(jù)錄音整理，并經(jīng)作者審閱。)

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