《地書》MOMA展覽現(xiàn)場 1998年
《天書》細(xì)節(jié) 1998年
2006地書拼貼本
你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術(shù)。你的處境和你的問題其實就是你藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。
——徐冰
文/ 徐冰 圖片/ 徐冰工作室
編輯/ 王青云
編者按：
1955 年二月，徐冰降生在重慶，一個知識分子家庭里。由于出生當(dāng)日下雪，這在當(dāng)?shù)貙俸币姡?故此家人為他取名為“冰”。出生后，徐冰隨父母移居北京。由于父母均在北京大學(xué)工作，故此徐冰在北大校園中度過了他大部分的童年與少年時光，北大深厚的人文環(huán)境對徐冰的成長產(chǎn)生了深刻的影響。
還在幼兒園時，懵懂的小徐冰就從父親的口中聽到“中央美術(shù)學(xué)院”，并立下當(dāng)畫家的志向。史學(xué)家翦伯贊先生欣賞徐冰的藝術(shù)才能，并經(jīng)常為他提供繪畫材料。文革時期，趙寶煦先生、張芝聯(lián)教授，將收藏多年的畫冊、書籍和木刻工具交給徐冰，這些珍貴的資料對徐冰后來的藝術(shù)道路產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1974 年，徐冰拜油畫家李宗津先生為師，李先生的油畫深深地吸引了徐冰。
“十年浩劫”對于國家，對于人民無疑都是巨大的災(zāi)難，徐冰青少年時期的成長環(huán)境，并不是培養(yǎng)藝術(shù)家的理想土壤，但正是在這樣一個特殊的時期，造就了他特殊的經(jīng)驗，反而在某種程度上成全了他對藝術(shù)的追求：讀小學(xué)時，徐冰就利用停課的時間，在家自習(xí)繪畫、書法、篆刻、木刻、木雕和剪紙等，后研究美術(shù)字，寫大標(biāo)語，畫漫畫。中學(xué)時，徐冰承擔(dān)起學(xué)校的美術(shù)課和美工宣傳工作，經(jīng)常作畫至深夜。在“上山下鄉(xiāng)運(yùn)動”期間，徐冰來到偏遠(yuǎn)山區(qū)，在勞動之余他做了大量的農(nóng)村生活寫生，在開展地方群眾文藝活動期間接觸到民間藝術(shù)。
1977 年，徐冰被中央美院錄取，被分配到版畫系學(xué)習(xí)，授業(yè)于古元、李樺等老一代木刻家，并開始創(chuàng)作以《碎玉集》為總題的系列木刻版畫。這些以鄉(xiāng)村題材為主的小木刻使徐冰開始在國內(nèi)外產(chǎn)生影響。
本科畢業(yè)后，徐冰留校任教，隨后攻讀碩士學(xué)位研究生。在此期間，他對 “復(fù)數(shù)性”產(chǎn)生了興趣，在1986 年與版畫系年輕教員創(chuàng)作行為及裝置作品《大輪子》。1987 年，徐冰開始《天書》創(chuàng)作的準(zhǔn)備工作，閉門設(shè)計刻制兩千余“偽漢字”。1988 年，第一階段完成的作品在中國美術(shù)館首次展出，《天書》在社會中引起了廣泛的熱議。
移居美國后，徐冰先后制作了：《英文方塊字》(1994—1996)，《 煙草計劃 》(2000 年)，《地書》(2003—2007 年)，《何處惹塵?！?2004 年)，《鳳凰》(2008—2010 年)，等一系列重要作品，受到了國內(nèi)外媒體及學(xué)術(shù)界的關(guān)注，并且于1999 年和2006 年先后獲得麥克阿瑟“天才獎”(美國最重要的個人成就獎)，以及“版畫藝術(shù)終身成就獎”。2010 年被美國哥倫比亞大學(xué)授予人文學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位。
(注：此編者按僅選取了徐冰生平中的重要事件，重要作品以及重要獲獎。)
《天書》是一件大型的裝置作品，它是由無數(shù)本用“偽漢字”印制而成的線裝書及長卷，構(gòu)成的一個“文字的空間”。進(jìn)入展廳，就被源源不斷的，錯誤的文字所包圍。在這樣一個文化殿堂般的空間中，在被這些神圣典籍吸引的同時，又被無處不在的，不能讀解的文字所拒絕。《天書》向人們提示著一種對文化的警覺。
天書
1986年的某一天，我在想一件別的事情時，卻想到要做這樣一本誰都讀不懂的書，這想法讓我激動。我決定造4000多個假字，并要求這些字最大限度地像漢字而又不是漢字，這就必須在構(gòu)字內(nèi)在規(guī)律上符合漢字的規(guī)律。我依照《康熙字典》筆畫從少到多的序例關(guān)系，平行對位地編造我的字。這讓讀者自己首先相信明明有這個字，就像看到一張熟悉的臉，卻叫不出他的名字。要讓這些假字，比起古字典中那些已經(jīng)死掉的真字更像真字。
我對做這本書有幾點非常明確的想法：一，這本書不具備作為書的本質(zhì)，所有內(nèi)容是被抽空的，但它非常像書。二，這本書的完成途徑，必須是一個“真正的書”的過程。三，這本書的每一個細(xì)節(jié)，每道工序必須精準(zhǔn)、嚴(yán)格、一絲不茍。為了表達(dá)一種我對知識的敬畏感，我希望這本書更像一部精典，最好是宋版的風(fēng)格，這樣能幫它裝扮出很有文化的感覺，從而更凸顯出這其中的荒誕與反諷。
1988年，我的個展在中國美術(shù)館開幕了，《天書》的一期作品得以展示。三條長卷從展廳中央垂掛下來，下面擺放著不同形式的“典籍”，有線裝和蝴蝶裝的；有《解字卷》(無意義的字解釋無意義的字)，還有一個《中英對照本》(英文也是不能讀的)。展覽引來包括藝術(shù)圈之外的很多人。我的藝術(shù)似乎讓知識人更不舒服；一些老教授、老編輯來看過多次，這對他們像是有種“強(qiáng)迫癥”的作用。他們在努力找出哪怕一個真的字，這也許是因為，進(jìn)入這個空間就與他們一生的工作正相反。
展覽之后，我確定了開本，決定重刻一套，比過去的那套字大了3毫米。在小一年的時間里，我一口氣又刻了兩千多塊，并找到了一家專印古籍的廠子，用了兩年的時間完成了印刷。最終，《天書》在1991年完成，共120套，每套四冊，共604頁，每一套裝在一個特制的核桃木盒中。
從1987年到1991年，我做了什么？只能說是：有一個人用了4年的時間，做了一件什么都沒說的事情?！短鞎房梢砸鸨姸鄦栴}的討論點，比如地方性與國際性的問題：這個作品的動因是與中國80年代中期“文化熱”的環(huán)境有關(guān)，面對的問題要說是地方性的，但作品又是國際的。關(guān)鍵在于你的敏感與著眼點是否能在超越地方性表層現(xiàn)狀的層面上展開。上世紀(jì)末期，西方當(dāng)代哲學(xué)討論的問題，主要集中于語言與誤讀、思維與表述這類問題上，像德里達(dá)等一線哲學(xué)家基本上都在說這個事。《天書》涉及的問題與此相吻合，因此他們認(rèn)為一個攜帶不同文化背景的藝術(shù)家從另類的視角及方法參與了這個討論。
中國的傳統(tǒng)是看誰把“規(guī)定動作”玩的更好。《天書》是在傳統(tǒng)之中生發(fā)、變異出來的；即攜帶傳統(tǒng)基因又有轉(zhuǎn)基因性質(zhì)的藝術(shù)方法的實踐。它使用中國哲學(xué)，以不溝通達(dá)到溝通的方式；它是一個充滿悖論的矛盾體，人們都叫這些“文字”為字，但它們上卻不具備作為“字”的本質(zhì)，即傳意的功能；人們都稱它為“書”，但這本具有確確實實書的外表的“書”卻不具備做為書的資格；它成為高度表里不一的東西，容“超寫實”與“抽象性”為一體，既鄭重其事又荒誕不經(jīng)。
《英文方塊字》是一種帶著面具，經(jīng)過偽裝的文字。它們看上去和中文一樣，其內(nèi)核卻與中文毫不相干，是徹頭徹尾的英語。徐冰把中文、英文這兩種截然不同的書寫體系硬是給弄在一塊兒。
對漢字文化圈之外的民族來講，中國書法是一種神秘，不易進(jìn)入的文字。對中國書法的欣賞，長期以來，只停留在一種抽象畫的層面上，因為書法實際上跟寫字有關(guān)，欣賞書法須要跟文字發(fā)生關(guān)系。但是，徐冰通過這種英文書法，讓西方有了一種東方形式的書法文化。因為他們真的是在寫自己的書法，這種書法形式與中國書法完全一樣，內(nèi)容與英文完全一樣。
徐冰在美國做講演時，有些人問他：“你這樣做，會不會有些中國人不高興？因為你把中文改成了英文?！毙毂f：“中國人特別的高興，因為我把英文改成了中文?！边@種字是介于兩個概念之間的，哪邊都屬于又都不屬于，人們在書寫時真不知道是在寫中文還是英文。
英文方塊字
從1993年開始，我著手《英文方塊字》的創(chuàng)作設(shè)計。這個想法的產(chǎn)生，與我生活的環(huán)境和狀態(tài)有一定關(guān)系。去美國，語言與溝通成為生活中直接的問題，這與我的生活形成一種很尷尬的關(guān)系，我的思維能力是成熟的，而說話與表達(dá)的能力是幼兒的。中文的情結(jié)是根深蒂固的，但要求我必需使用一種不熟悉、不方便的語言。
在國外生活實際上是生活在兩個文化的中間地帶。這地帶的問題對自己來說是新的，對人類來說也是值得討論的。因為將會有越來越多的人進(jìn)到這個地帶，遇到其中的問題。我本來就對文字有興趣，在中國時就做過與中文有關(guān)的創(chuàng)作。去美國后，對不同語言文字內(nèi)核的了解幫助我了解文化的不同，這種不同成為我把它們“嫁接”起來的動力，我開始試著寫這種書法。
與《天書》里的“偽文字”不同，《英文方塊字》是一種可閱讀的“真文字”，這就讓作品在“內(nèi)容”上發(fā)生了作用，從而就有了表達(dá)思想的訴求。最后，我決定用這種“字”寫一本講如何寫這種書法的教課書，題為《英文方塊字書法入門》。我印出了一套豎排版的，從形式上看這是一本徹頭徹尾的中文書法教科書，含字帖，外加描紅練習(xí)本，但其實卻是一本英文書。書中的字母對照表，讓我們看到，每一個字母除筆畫風(fēng)格的改變外，并沒有那么多的改變，而僅有的一點點改變，整個“世界”像是都在改變。
作為一件當(dāng)代藝術(shù)品在西方展示，我是以“書法教室”的方式為主。我將畫廊改變成教室，教室里有課桌椅，有黑板，有電視教學(xué)設(shè)備，有教學(xué)掛圖，有教科書，有筆、墨、紙、硯。觀眾進(jìn)入一間“中文書法教室”，但參與書寫后發(fā)現(xiàn)，實際上是在寫他們自己的文字——英文；是他們可以讀懂的。這時，他們就得到了一種非常特殊的體驗，是過去從未有過的。
借用建國初期掃盲補(bǔ)習(xí)班的感覺，我把這件裝置設(shè)置成一個可參與的教室的形式，希望這能喚起每個人學(xué)習(xí)的記憶與愿望，并通過這件作品校正當(dāng)代藝術(shù)的枯燥無趣。這個教室在世界上很多地方展示過，特別是展示后的連帶現(xiàn)象很有意思。展覽后，不少當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校向我們購買“英文方塊字書法入門”教科書，他們希望在學(xué)校開這門課。他們認(rèn)為這個教室能讓年輕學(xué)生進(jìn)入一種新的文化語境，同時又可擴(kuò)展他們的思維。在上完課后，一個日本孩子說：“從今天起，我知道了，可以從一個新的角度去看過去我所學(xué)到的知識?！?/p>
去年我受到澳大利亞教育部的信，他們在制定新的IQ(智商)測驗系統(tǒng)。希望把“英文方塊字”作為其中的一項內(nèi)容。香港有些公司在招聘員工時，請受招人員看“英文方塊字”，以此判斷他們的能力甚至幽默感。
這件作品的起因是語言及文化的沖突，但事實上，真正的要說的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問題，我真正的興趣是通過作品向人們提示一種新的，思考的角度，對人的固有思維方式有所改變。
當(dāng)代藝術(shù)的新鮮血液經(jīng)常是來自于藝術(shù)之外，《英文方塊字》的實用性和在藝術(shù)之外的可繁殖性，是我很喜歡的部分。
《地書》是一本用各類標(biāo)識語言寫成的書，經(jīng)過徐冰七年的設(shè)計，現(xiàn)已正式出版了。這是一本在任何地方出版都不用翻譯的書。從某種意義上講，《地書》超越了現(xiàn)有知識分類和地域文化。它不對位于任何已有的文本知識， 而直接對位于真實的生活邏輯和事物本身。對它的識讀能力不在于讀者的教育程度和書本知識的多少， 也不必通過傳統(tǒng)的教育渠道獲得，而是取決于讀者介入當(dāng)代生活的程度。不管是哪種文化背景，講何種語言，只要有當(dāng)代生活的經(jīng)驗，就可以讀懂這本書。文盲可以和知識人一樣， 享受閱讀的快感。
地書
在過去的20多年里， 我有很多時間在機(jī)場和班機(jī)上度過。機(jī)場的指示系統(tǒng)和機(jī)上的安全說明書都是以“識圖”為主；力求用最低限的文字說清楚一件比較復(fù)雜的事情。這些指示系統(tǒng)和說明書，可以說是人類最早的“共識”讀本，這點特別吸引我：既然只用這幾個標(biāo)識就可以說一個簡單的事情， 那么用眾多標(biāo)識一定可以講一個長篇的故事出來。從那時起， 我開始通過各種渠道收集、整理世界各地的標(biāo)識，也開始研究數(shù)學(xué)、化學(xué)、制圖等專門領(lǐng)域的符號，與此有關(guān)的思維越發(fā)活躍起來。
絕大多數(shù)語言文字的雛形，都始于同語音生活的小范圍人群：一個部落或一個村莊。隨著人們活動范圍的擴(kuò)大， 發(fā)展成為一個地區(qū)使用一種語言，再擴(kuò)大到幾個地區(qū)，以至一個國家或幾個國家使用一種語言，這是幾千年來語言文字生長的過程。當(dāng)今國際化的趨勢讓世界迅速在縮小， 形成“地球村”的概念。但這個“大村子”與文字初始期的村莊不同的是：“村民”們操著千百種不同的語音， 寫著互不相通的怪異符號， 卻生活、工作在一起。語言的不便，成了人類的大麻煩。以種族為基本單位的現(xiàn)存語言，也包括最強(qiáng)勢的英語，都顯出滯后和不勝任的局限?，F(xiàn)有文字面臨著過去任何時代都未曾有過的挑戰(zhàn)。
資本運(yùn)作的全球化模式要求商業(yè)意圖傳達(dá)(產(chǎn)品認(rèn)知)的直接化、通俗化， 這促使了去文字化的、超越地區(qū)性的、便于認(rèn)知性的“圖像化語言”的生成。而個人電腦的普及，既為這種“圖像化語言”的生成提供了技術(shù)支持，同時又刺激了這一趨向。
以電腦為代表的一系列數(shù)字化技術(shù)的廣泛運(yùn)，使人類認(rèn)知方式的符號化與工作方式的“觸屏化”， 一方面改變著人的思維方式——促使生理大腦變得懶惰與“低智化”，同時又為圖文時代的“新新人類”提供了生理和技術(shù)環(huán)境。手機(jī)短信、微博，網(wǎng)聊等新方式的日常使用，使精美化的現(xiàn)代語言向“元語言”的方向回歸。漢語開始有文言文甚至象形文的性質(zhì)，英語中大量出現(xiàn)Text talk(縮略詞) 和Ebonics(美國黑人俚語)等書寫形式。
傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式越來越多地被圖識說明所取代。人類似乎正在重復(fù)文字形成之初的歷史，以象形的模式又一次開始。可以說，今天是新一輪的象形文字的時期，而語言、文字發(fā)展和演變的唯一理由就是便捷、有效和易掌握。這些諸多現(xiàn)象表示了“新生代”對傳統(tǒng)語言不便的抵抗。語言文字的方式向適應(yīng)新工具的方向繁殖起來。
人類超越文字障礙的理想和努力從來沒有停止過，但只有在“地球村”形成的條件下，才出現(xiàn)了真正的大調(diào)整的契機(jī)。上述諸多現(xiàn)象表明：一種以圖形為基本依據(jù)， 超越現(xiàn)有文字的新的表述傾向，在這種共同需求的驅(qū)動下，日漸明顯。我意識到這種傾向與它在未來的可能。
人類生理經(jīng)驗的共性，使基于事實經(jīng)驗而被抽象出的圖形具有共識依據(jù)。人類的這些共同經(jīng)驗是超文化、超地域、超語言的。咖啡館的標(biāo)志，可以有上百種，我們的工作是把這些材料排列起來，對它們做心理和視覺習(xí)慣上的分析和比較；比較出哪些特征是共同的、一看即明的，再將這部分提取出來；最終要找到的是共識性的部分。這是對視覺特征分寸感把握的工作，核心是視覺傳達(dá)的研究。
那么圖形符號作為文字，到底能表達(dá)到什么程度？我不希望它已經(jīng)具備的能力，沒有被我沒有找到而被浪費(fèi)了，這也是我對《地書》的興趣所在。這一版《地書》的故事，被譯成中文竟有一萬四千多字，這在沒有去嘗試之前是不可想象的。甲骨文被文字學(xué)者認(rèn)定為是一種文字時，才有260個字符，而今天正在被使用的象形符號多的無法統(tǒng)計，并且每時每刻還在不斷地產(chǎn)生。可以說，這些圖形符號，已經(jīng)具備了非常強(qiáng)的語言的性質(zhì)。
《地書》作為一個藝術(shù)項目，由于它的“在時性”，它將會是一個沒完沒了的項目。作品的形態(tài)在“藝術(shù)”與美術(shù)館之外；不固定又自然繁衍。它有條件成為一個人們可以自由參與的、公開的平臺。這樣，《地書》作為藝術(shù)作品的形態(tài)，就與此文分析的時代特征，發(fā)生更有機(jī)的關(guān)系?！兜貢返母拍畋緛砭蛠碜杂诋?dāng)代的傳播環(huán)境，更適于回饋這種環(huán)境。
在我看來，藝術(shù)重要的不是它像不像“藝術(shù)”，而是看它能否給人們提示一種新的看事情的角度?！兜貢返碾娔X軟件部分，最早是在紐約MoMA“自動更新”展上展出的。這個展覽討論的是“.Com”大爆炸后的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)家在后“Video藝術(shù)”時代，如何對高科技材料作出的反應(yīng)、調(diào)整和使用。作品參與的討論和展覽，是屬于西方最具試驗性的藝術(shù)領(lǐng)域。
但我知道我作品靈感的核心來源，源自于我們的文化傳統(tǒng)，遠(yuǎn)古先人的智慧。我對圖形符號的敏感，是由于我有象形文字的傳統(tǒng)和讀圖的文化背景?！兜貢放c《天書》書截然不同，但也又有共同之處： 不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世上的每一個人。《天書》表達(dá)了對現(xiàn)存文字的遺憾與警覺，《地書》則表達(dá)了對當(dāng)今文字趨向的看法和普天同文的理想。也許我這個理想有點太大了，但意義在于試著去做。
2011 年9 月11 日，當(dāng)恐怖襲擊發(fā)生時徐冰住在紐約，目睹了世貿(mào)雙塔的“覆滅”。幾天后，他收集了一包在“911”事件中的灰塵，并以此為媒材，在2004 年創(chuàng)作了《何處惹塵?！罚核@些塵埃吹到展廳中，在展廳的地面上，由灰白色的粉塵顯示出兩行中國七世紀(jì)的禪語：“Asthere is nothing from the first ,Where Does the Dust ItselfCollect? ”(本來無一物，何處惹塵埃)。
展廳的入口處懸掛著一組照片，作為裝置的一部分，照片記載著徐冰將“9o11”的塵土帶出美國時發(fā)生的一個小插曲：為了克服國外法律的限制(國際間的法律規(guī)定不允許將土壤、種子這類物質(zhì)從一個大陸攜帶到另一個大陸)，徐冰用玩具娃娃翻模，以粉塵代石膏，制作了一個小人雕塑，帶進(jìn)了英國；之后，再把它磨成粉末，吹到展廳中。
2011 年9 月，在“9o11”十周年紀(jì)念日期間，《何處惹塵埃》這件裝置首次回到美國展出。之前，它曾在美國之外的幾大洲展示過。這些10 年前離開的塵埃，夾帶著其它地域的、不同氣息的塵埃，一起回到紐約曼哈頓的下城。
美國作家安諸·索羅門對此評論到：徐冰在9o11 之后虛空的日子里，從下城收集到的這些灰塵，不僅是具有寓意的；它還包含著那個九月的微風(fēng)中夾帶的尋常與不尋常的內(nèi)容，融匯著那一天所帶來的獨有顆粒：大樓在倒塌中轉(zhuǎn)化成的粉末，從大樓中散落而出的、如枯葉般的紙片，以及人類質(zhì)地的灰燼，所有這些在火和力的作用中，融合成一種統(tǒng)一的、永恒的純粹，并與每日的塵?；祀s在一起。過去10 年，關(guān)于‘自由塔’以及9o11 紀(jì)念碑的、冗長而毫無結(jié)果的爭論中，沒有人注意到，其實這座紀(jì)念碑早已在那里，這就是那些塵埃本身。
何處惹塵埃
2001年的9月11日早晨，工作室助手Marry上班第一句話就是：“快打開電視！有一架飛機(jī)失誤了！撞在雙塔上?！?我紐約的工作室在布魯克林維廉斯堡，與曼哈頓隔河相望。工作室樓前，大都會街西頭的空中，聳立著兩幢龐然大物，那就是世貿(mào)雙塔。我立刻來到街上，正看到另一架飛機(jī)飛過來，實實在在地撞到第二座大樓上，又一個火團(tuán)膨脹開來。此時的雙塔象兩個巨大的冒著濃煙的火把。不清楚過了多久，兩幢大樓相繼塌陷，剩下的是滾動的濃煙，這一切就如同發(fā)生好萊塢的大片中。我看著這奇觀的發(fā)生，腦子里的另一個畫面卻是90年我離開前的北京。那一刻，我強(qiáng)烈地意識到——從今天起，世界變了。
在第二天早晨走出工作室大門的一刻，我感到視線中缺失了什么，原來，已經(jīng)習(xí)慣了的生態(tài)關(guān)系被改變了。一位紐約的孩子家長說：“9.11”之后，孩子找不到家了，因為她告訴過孩子，只要看著雙塔就可以找到家。
“9 . 1 1”之后，整個曼哈頓下城被灰白色的粉塵所覆蓋。幾天后，我在雙塔與中國城之間的地帶收集了一包9.11的灰塵。當(dāng)時并不知道收集它們干什么用，只是覺得它們包含著關(guān)于生命、關(guān)于一個事件的信息。兩年后當(dāng)我又讀到：“本來無一物，何處惹塵?！边@句著名的詩句時，觸發(fā)了我的靈感。
這兩句詩是六祖慧能回應(yīng)禪師神秀的，神秀當(dāng)時在禪宗界的地位很高，是上座。他為了表達(dá)對禪宗的理解，寫了一首詩，為：“身是菩提樹，心為明鏡臺。時時勤拂拭，莫使惹塵埃?！被勰墚?dāng)時只是一個掃地的小和尚，他在寺院墻上寫了一首詩回應(yīng)到：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？”由于慧能深諳禪宗真意，后來師祖就把衣缽傳給了他。
2004年，這件作品首次在英國威爾士國家博物館的“Artes Mundi藝術(shù)獎”項目上展出，并獲得了很多好評與討論，之后我也收到過一些來信，其中一封來自美國加州的美國歷史博物館的信，說他們知道我做了這件作品，希望向我買一些灰塵，因為這個博物館里有一部分內(nèi)容是講9.11事件的。他們收藏有救火隊員的衣物、死難者的證件等，但就是沒有收集灰塵。可灰塵怎么能出售呢？我覺得這件事情很有意思，它反映了當(dāng)今不同文化背景下的世界觀和物質(zhì)觀的不同?？墒窃诜鸾獭ⅹq太教和基督教，世界幾大原始教義的傳統(tǒng)中，對塵埃的態(tài)度卻有著類似之處，'一切從塵土而來， 終要歸于塵土(every thing comes fromdust and goes back to dust)。'今天的人類與那些最基本的命題似乎已經(jīng)越來越遠(yuǎn)了。
塵埃本身具有無限的內(nèi)容， 它是一種最基本，最恒定的物質(zhì)狀態(tài)，不能再改變什么了。為什么世貿(mào)大廈可以在頃刻之間夷為平地？回到了物質(zhì)的原型態(tài)？
其間涉及到政治、意識形態(tài)、宗教的不同與沖突；但超越其上的另一個原因是：在一個物體上聚集了太多的人為意志的、超常的、物質(zhì)能量，它被自身能量所摧毀，或者說是這能量被利用、轉(zhuǎn)化為毀滅自身的力量。事件的起因往往是由于利益或政治關(guān)系的失衡，但更本源的失衡是對自然和人文生態(tài)的違背。應(yīng)該說，9.11事件向人類提示著本質(zhì)性的警覺，我希望通過這件作品讓人們意識到這一點。
在展廳入口處的墻上有一組照片，表述了我是如何把這些灰塵從紐約帶到威爾士的經(jīng)過。當(dāng)我準(zhǔn)備去威爾士做這件裝置時，我才意識到，這包灰塵要想帶到威爾士并非易事。國際間的規(guī)定是不允許把土壤、種子這類物質(zhì)，從一個大陸帶到另一個大陸的，更何況是一包9.11的塵土。沒辦法，我想到用一個玩具娃娃，翻模，以粉塵代石膏，制作了一個小人形，它好象是我的一件雕塑作品——因為我是藝術(shù)家——被帶進(jìn)了英國。之后，我們再把它磨成粉沫，吹到展廳中。后來我覺得這個過程有意思，就把它作為裝置的一部分，充實了作品的主題。這個行為有一些“不軌”，卻涉及到一個極其嚴(yán)肅的問題——人類太不正常的生存狀態(tài)。
這件作品并非談9.11事件本身，而是在探討精神空間與物質(zhì)空間的關(guān)系。到底什么是更永恒，更強(qiáng)大的。今天的人類需要認(rèn)真、平靜的重新思考那些已經(jīng)變得生疏，但卻是最基本且重要的問題——什么是需要崇尚和追求的？什么是真正的力量？宗教在哪？不同教義、族群共存和相互尊重的原點在哪？這不是抽象的玄奧的學(xué)者式的命題，而是與每一個人活著相關(guān)聯(lián)的、最基本的事情，否則人類就會出問題。
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